海外華文詩歌與中國百年新詩

江少川

海外華文詩歌與中國百年新詩

江少川

我講的題目為“海外華文詩歌與中國百年新詩”。所謂“海外”，指的是中國以外，指中國大陸、包括臺灣、香港、澳門以外的地區或國家，稱作海外。臺灣、香港、澳門是中國的組成部分，是不能稱作海外的（它可以稱境外，不叫海外）。學界有人把臺港澳稱作海外，將臺港澳文學稱為海外華文文學，這種提法不對，是錯誤的。我講海外華文詩歌，指的是中國以外的地區或國家用華文創作的詩歌作品。

海外華文詩歌或者說作家群體當下主要由三部分構成。第一部分，是從臺港，主要是20世紀60年代從臺灣移居到海外的。這一批詩人，比方說，像洛夫、痖弦從臺灣移居到加拿大溫哥華，雖然現在回到臺灣，但是在海外生活了10多年，我們可以把他們稱為海外華文詩人。第二批就是改革開放以后，20世紀八九十年代從中國大陸洶涌澎湃的出國潮中移居海外的，這樣的詩人就更多了。這一波詩人主要分布在美國、加拿大、歐洲與澳洲。第三部分在東南亞地區，東南亞地區是當下華僑華人最多的地域。不僅第一代移民中的老一代詩人始終堅持用華文創作詩歌，他們的后代，在重視華文教育的國家與地區，如馬來西亞，第二代、第三代詩人仍然用華文堅持文學創作，涌現出不少優秀的新生代詩人。散居在其他地區，如東北亞的日本、韓國也有為數不少的華語詩人。

海外華文詩歌，是中國新詩的一個特殊構成。是中國新詩的一種延伸，或者說是中國新詩的一種枝蔓、支流，它與中國新詩同源，與中國詩歌的發展有著不可分割、血肉相連的聯系，也占有相當重要的位置。所以我們談到中國新詩百年成就的時候，也不能不談到海外華文詩歌。為什么說它特殊呢，海外華文詩歌與中國新詩構成了一種互補、互動、交流的特殊關系，給中國新詩的發展提供了一種借鑒，或者另一種標尺。討論新詩百年成就的時候，我就想到在海外的華文詩歌。海外華文詩歌是值得我們研究、借鑒和思考的。

第一，跨域寫作注入了新的生命體驗。海外詩人從原鄉，即從中國移居異國他鄉，面臨著身份困惑，語言障礙，文化沖突，族裔歧視等等方面的困惑。他們處在異國異鄉文化的邊緣、族裔的邊緣、生存的邊緣。而同時，這種邊緣處境也開闊了他們的藝術視野、豐富了他們的生活經驗。海外華文詩人從故鄉跨向異域，他們擁具原鄉與異鄉，東方與西方的雙重生活經驗。置身于異質文化語境，東西文化沖突之中，邊緣化的生存狀態，身份困惑的處境，給詩人帶來一種新的生命體驗，而這些在他們的詩歌創作中得以最集中而形象、生動真切的表現。給人一種新的審美感受。為華文詩歌注入了新鮮的活力。

“鄉愁”是中國詩歌古老的母題，但身在海外的華僑華人對故鄉、家園的思念在詩中卻表達出一種別樣的生命體驗：

旅居菲律賓的詩人云鶴有一首短詩：

《野生植物》

有葉，卻沒有莖

有莖 卻沒有根

有根 卻沒有泥土

那是一種野生植物

名字叫華僑

一首小詩卻承載著巨大的生命重量，表達了海外游子，無根的一代人漂泊異國他鄉的孤獨無依感與遠離祖國、失去故土的痛苦思念之深情。

旅美詩人非馬的一首《醉漢》同樣感人至深：

把短短的一條直巷

走成一條曲折的萬里愁腸

左一腳 十年

右一腳 十年

母親啊

我正努力，

向您走來

同樣一首短短的詩，沒有長久漂離故鄉，沒有那種對故鄉、對母親發自肺腑心靈的情感，沒有那種別樣的生命體驗怎么能寫下這樣動人情懷的詩篇？

再如身份困擾，這是當今海外詩人常寫的題材。旅居澳大利亞的作家歐陽昱在《雙姓人》中寫道“我的姓名是兩種文化的結晶/我姓中國/我叫澳大利亞/我把它直譯成英文/我就姓澳大利亞/我就叫中國/我不知道祖國是什么意思/我擁有兩個國家”。

移居海外的中國人，不論你走到哪里，歐美澳、東南亞或天涯海角，身份的困惑與焦慮總像影子一樣跟隨著你、這類詩歌里體現的一種新的生命體驗為我們提供了一種新的審美觀照與參照系。

第二，中西文化中傳統與現代的交融。海外華文詩人在吸收傳統，反思現代，在傳統與現代的結合交融方面也給了我們值得思考的啟示。詩人痖弦有一個精彩的比喻，他把詩歌創作比喻成一條河，這條河有上游和下游，上游就是傳統，下游就是現在。如果把這句話用到海外華文詩人身上，我覺得可以這樣說：他們的前半生在中國，是中國傳統；他們的后半生在海外，是現代。海外詩人就如同昆德拉所說的，前半生的那段時光和后半段的那段時光大體相等。成年時代他們的創作最豐富，但是潛意識、記憶力、語言，這一切創造的基礎，在很早以前就形成了。海外華文詩人也是這樣。散居在海外的華文詩人在繼承中國傳統方面，與中國當代詩人相比，他們的詩歌創作好像更中國、更傳統，為什么會這樣呢？移民到海外，在一種異質文化、異域文化中，他們更能深刻體悟領略到中國詩歌傳統的精華與精髓，在西方文化語境中，他們更能感覺到中國傳統是那樣的根深蒂固，這是其一。而到了西方以后，在異質文化語境中生活，他們又能清醒反思中國傳統的某些不足與弊端，他們在接受現代方面，反過來又對中國傳統有著比較清醒的反思。一方面繼承弘揚中國詩歌傳統，同時又在在反思傳統，我認為海外作家在方面體現得比較好。在這個基礎上，他們吸納西方文化精華，學習西方現代藝術技巧，為我所用，二者結合相融。詩人洛夫是一個典型，洛夫具有深厚的古典文學功底，他對中國古代詩歌傳統有很深研究。同時他又吸收了西方現代詩歌寫作的技藝。他對唐詩有深入的探求與新解，下過一番功夫，他繼承古典詩歌傳統，又融現代于其中，并且付諸寫作實踐。他對五十多首唐詩進行了解構，已結集出版。洛夫的《唐詩解構》，把中國詩歌傳統與現代詩藝術技巧想結合，他在這個方面堪稱典范?！稛熤狻肥锹宸蛟姼璧拿?，許多學者指出這首詩運用了西方超現實主義寫法。這首詩大家都很熟悉，如“在濤聲中我呼喚你的名字/而你的名字已在千帆之外/潮來潮去/左邊的鞋才下午/右邊的鞋已黃昏了”。洛夫說：我的這種創作方法，在中國傳統之中早就有，李白的《將進酒》就有“君不見高堂明鏡悲白發，朝如青絲暮成雪”，這個“朝如青絲暮成雪”實際上是超現實主義的寫法?！白筮叺男畔挛?，右邊的鞋已黃昏了”這樣的詩句，其實是繼承傳統而又能借鑒出新。

第三，雙語寫作吸納兩種語言的優長。海外華文詩歌值得我們當代詩人借鑒的很重要的一點，就是他們出現了雙語詩人和多語詩人，這些雙語詩人和多語詩人接受了兩種語言。許多海外華文詩人可以用雙語或多語寫作。他們在這個方面做出的探索和實踐，值得中國當代詩人學習與思索。我們知道，思維是思想的直接現實，雙語寫作意味著他們可以運用兩種思維方式進行創作。兩種語言思維方式的互補、互為借鑒及其融通，無疑會豐富藝術的創作思維，開闊詩歌的藝術視野，增強詩歌創作的藝術表現力。他們既能用中文寫詩，又能用英文寫詩。旅法詩人楊允達，出版過六部詩集，他能用中文、英文、法文三種語言寫詩。旅美作家哈金的小說幾乎全是用英文創作的，而他的詩集卻用雙語，出版有中文、英文詩集多部。旅澳作家歐陽昱用中英文寫詩，他出版了十四本英文詩集，八本中文詩集，他的英文詩連續九年入選澳洲最佳詩選。他們在外語的環境中，能夠用中文、英文寫詩，他們可以用兩種思維方式創作，這對我們用一種語言、一種思維來寫詩的詩人是有啟發的。從閱讀層面考察，海外華文詩人能夠直接閱讀原著，美國的哈金讀哈代的詩、艾略特的《四個四重奏》，都是看的英文原著，沒有看過中文譯本，尤其是讀詩一般不讀譯本。這種吸收、吸納是直接，一手的，而非經過轉換的二手，尤其是就詩歌而言，較之敘事文學作品，讀詩歌原著的審美快感與收益絕非讀譯本可比。而我們現在的詩人，包括我們的詩評家，讀的多是翻譯文本。這也給我們很多啟發。

下面我談談對百年新詩、包括海外華文詩歌的一些反思。

著名旅美作家哈金說：“有一種流行觀點，認為當代詩歌已經達到世界水準。這是盲目的說法，是自我安慰?！备チ_斯特說“詩歌要始于喜悅，終于智慧”。英美文學一直認為這種說法是詩歌的終極成就，英詩傳統中，總是把詩歌作為智識的載體和認識世界的方式?！爸恰笔恰爸腔邸钡摹爸恰?，“識”是“知識”的“識”。我的理解，智識是智慧的世界，知識識的海洋。

結尾我向新詩，當然包括海外華文詩歌提出來三個呼喚：①呼喚當代詩歌經典。②呼喚當代詩歌出現大詩人。③呼喚當代史詩、長詩。