中國的悲劇、喜劇和悲喜劇
——從湯顯祖和莎士比亞的劇作談起

安 葵

2016年是湯顯祖和莎士比亞兩位大戲劇家逝世400周年，我國各地舉辦了各種紀念研討活動。從各個方面對兩位戲劇家進行比較都是有興趣的話題；本文試從人們對他們劇作體裁的不同歸類和不同評價談起，探討中西戲劇美學觀念的不同。對莎士比亞的劇作有不同的歸類法。最早出版的莎士比亞的劇本集是由他的同戲班的同伴們收集編輯的，他們把莎士比亞的劇本分為喜劇、歷史劇和悲劇三種。后來通常人們把他的作品分為悲劇、喜劇、悲喜劇、歷史劇等。又有“六部成熟的喜劇”（《溫莎的風流娘兒們》《仲夏夜之夢》《威尼斯商人》《無事生非》《皆大歡喜》《第十二夜》）和“四大悲劇”（《哈姆雷特》《奧賽羅》《李爾王》《麥克白》）之說。

近代以來，西方的悲劇、喜劇理論傳入中國，并逐漸為中國學界所接受，悲劇、喜劇概念也為中國戲劇理論所廣泛使用。20世紀80年代，王季思教授主編了《中國十大古典悲劇集》和《中國十大古典喜劇集》，但是湯顯祖的“臨川四夢”卻編不進去，因為它不符合悲劇和喜劇的“標準”。后來郭漢城先生主編了《中國十大古典悲喜劇集》，把《牡丹亭》收在里面。從這里可以看到，中國的戲曲創作以及關于悲劇、喜劇、悲喜劇的觀念和西方的悲劇、喜劇以及悲喜劇確實有很多不一樣的地方。

一、西方的悲劇、喜劇理論及中國的輸入西方的悲劇、喜劇理論是由亞里士多德總結古希臘的悲劇、喜劇創作實踐而創立的。

亞里士多德在《詩學》中對悲劇做出了明確的定義：“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；模仿方式是借人物的動作來表達，而不是采用敘述法；借引起憐憫和恐懼來使這種情感得到陶冶?！保ā疤找薄痹淖鱧atharsis,作宗教術語，意思是“凈洗”）但是《詩學》中關于喜劇的部分失傳了，只留下了片言只語。亞里士多德認為悲劇的成分有六個：情節、性格、言詞、思想、形象與歌曲。

關于悲劇的成因，亞里士多德不談“命運”，他認為悲劇中英雄人物遭受的苦難，一方面不完全由于自取，另一方面又有幾分由于自取，由于他看事不明，犯了錯誤，而不是由于命運?！跋矂】偸悄７卤任覀兘裉斓娜藟牡娜恕?，而“悲劇總是模仿比我們今天的人好的人”?！按送膺€有一種介于這兩種人之間的人，這樣的人不十分善良，也不十分公正，而他之所以

陷于厄運，不是由于他為非作惡，而是由于他犯了錯誤”。后來的悲劇研究者多從亞里士多德的悲劇定義以及“凈化說”、“過失說”進行解釋和討論，闡述各自的觀點。黑格爾的《美學》對于悲劇、喜劇做了完整、系統的論述。關于悲劇的成因，黑格爾認為：“這里基本的悲劇性就在于這種沖突中對立的雙方各有它那一方面的辯護理由，而同時每一方拿來作為自己所堅持的那種目的和性格的真正內容的卻只能是把同樣有辯護理由的對方否定掉或破壞掉。因此，雙方都在維護理想之中而且就通過實現這種倫理理想而陷于罪過中?！弊g者朱光潛先生解釋說：“對立雙方各堅持片面的倫理力量，要否定對方才能肯定自己，所以都有罪過?！标P于喜劇，黑格爾說：“喜劇的目的和人物性格絕對沒有實體性而卻含有矛盾，因此不能使自己實現。例如貪吝，無論就它所追求的目的來看，還是就它所采取的手段來看，都顯出它本身根本是無意義的?！彼€指出：“亞理斯托芬對雅典人民生活中真正符合倫理的東西，真正的哲學和宗教信仰以及優美的藝術，從來就不開玩笑?！焙诟駹栠€指出：“在近代戲劇里，悲劇性和喜劇性就更多地交錯在一起了”，“把悲劇的掌握方式和喜劇的掌握方式調節成為一個新的整體的較深刻的方式并不是使這兩對立面并列地或輪流地出現，而是使它們相互沖淡而平衡起來。主體性不是按喜劇里那種乖戾方式行事，而是充滿著重大關系和性格的嚴肅性，而同時悲劇中的堅定意志和深刻沖突也削弱和刨平到一個程度，使得不同的旨趣可能和解，不同的目的和人物可能和諧一致。特別是近代戲和正劇就是由這種構思方式產生出來的?！弊g者朱光潛解釋說：“這一節說明正劇是處在悲劇與喜劇之間的劇種，雖然古已有之，它主要是近代的產物。悲劇與喜劇的混合，沖淡了悲劇和喜劇兩劇種各自的特色，悲劇人物的意志堅定，喜劇人物的乖戾卑鄙都被刨平了，沖突也不像從前那么尖銳了?！?/p>

最早引進西方悲劇、喜劇理論并且應用到中國文學和戲曲研究中間來的是王國維。開始他讀康德的書，“苦其不可解，讀幾半而輟。嗣讀叔本華之書而大好之”。他根據康德、尼采、特別是叔本華的理論，認為悲劇有三種：由叔本華之說，悲劇之中又有三種之別：第一種之悲劇，由極惡之人，極其所有之能力以交構之者。第二種，由于盲目的命運者。第三種之悲劇，由于劇中之人物之位置及關系而不得不然者；非必有蛇蝎之性質與意外之變故也，但由普通之人物、普通之境遇，逼之不得不如是；彼等明知其害，交施之而交受之，各加以力而各不任其咎。此種悲劇，其感人賢于前二者遠甚。

根據這一觀點，王國維認為《紅樓夢》屬于第三種悲劇，“悲劇中之悲劇”，而中國古典戲曲，“其最有悲劇之性質者，則如關漢卿之《竇娥冤》，紀君祥之《趙氏孤兒》。劇中雖有惡人交構其間，而其蹈湯赴火，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲劇中，亦無愧色也”。顯然他運用的是西方悲劇的標準。他也承繼了亞里士多德以來輕視喜劇的觀念，認為“明以后，傳奇無非喜劇”，因而是不足取的。關于悲劇和喜劇，魯迅有一段話經常被人們所引用：“悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看，喜劇將那無價值的撕破給人看?！边@段話是在雜文中間寫的，并非專論悲劇、喜劇的理論文章；但確實很精辟。然而也是建立在西方理論觀念的基礎之上的。

二、中國古代的悲喜觀念與戲曲創作

中國古代沒有悲劇、喜劇的美學范疇，但是關于悲與喜的觀念是存在的。中國古人的悲喜觀念首先是從人的感情出發的。古人認為人有六種或七種主要的感情?！抖Y記》的《禮運》篇說：“何謂人情？喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲，七者勿學而能?！薄盾髯印返摹墩菲f：“性之好、惡、喜、怒、哀、樂謂之情?！倍稑酚洝穭t把人類的感情分為哀、樂、喜、怒、敬、愛六大類。其中都包括哀、樂兩種主要的感情?！稑酚洝愤€指出，人們用各種有特色的音樂去表現不同的感情：“是故其哀心感者，其聲噍以殺；其樂心感者，其聲以緩；其喜心感者，其聲發以散；其怒心感者，其聲粗以厲；其敬心感者，其聲直以廉；其愛心感者，其聲和以柔：六者，非性也，感于物而后動?！狈催^來說，從不同聲調的音樂又可以聽出不同的情感和社會風氣。

三國時期的嵇康著有《聲無哀樂論》，認為音樂本身沒有哀樂之分，“哀樂自當以情感而后發，則無系于聲音”，但還是承認人有哀、樂兩種不同的情感。同樣，戲曲在創作時必然要表現創作者的悲喜情感和意欲喚起觀眾的悲喜情感。

西方重悲劇，輕喜劇，而在中國古代的音樂美學中有重喜輕悲的傾向。音樂美學家蔡仲德認為，春秋時期已經出現了悲樂，出現了以悲為美的審美意識（《詩經·小雅》“君子作歌，維以告哀”、晉平公“說新聲”就是明證），但師曠認為“新聲”多悲樂，因此“新聲”兆衰，說明此時“也已經出現了否定悲樂、否定以悲為美、反對以音樂表現悲哀之情的傾向?！薄稑酚洝氛f“樂者，樂也”，“雖然音樂所表現的感情有樂也有哀，有喜也有怒，但主要表現的還是喜樂之情。人在快樂的時候尤其需要音樂?？鞓繁囟òl之于聲音，表現于樂曲，這是人之常情?！?/p>

儒家的音樂美學尊雅貶俗，孔子主張“放鄭聲”，除了因為“鄭聲淫”，還因為多哀思之音，“亡國之音哀以思”。（《樂記》）孔子要求詩歌和音樂要“樂而不淫，哀而不傷”。認為中和為美，“中聲以為節”，反對過與不及。這些觀念也都深深影響戲曲的創作。

但是在民間文學領域，悲劇性的作品卻占有重要地位。比如孟姜女、梁祝、白蛇、西施、王昭君、楊貴妃等都是悲劇性的。這些故事后來都被改編為戲曲，而且在不同的時代這些故事都有豐富和發展。這說明，在中國古代悲劇性的藝術和喜劇性的藝術都存在。直到現代，在不同地域、不同的時間點，人們對悲劇、喜劇可能有不同的偏愛，但總體說對悲、喜劇無輕重之分。

中國戲曲是綜合多種因素而形成的，歌舞的表現形式來自古代歌舞，而表現生活與人物的表演則來自俳優。王國維論斷：“后世戲劇，當自巫、優二者出”，唐、宋的參軍戲和雜劇已進一步戲劇化了，但它們仍繼承了俳優的傳統。巫是以歌舞事神的，而優是以滑稽調笑來“樂人”的。巫與希臘悲劇有相像之處，而優則與希臘的喜劇相像。楚辭《九歌》中的《湘君》《湘夫人》《山鬼》《國殤》等是悲樂，有人認為它們是巫的歌唱，這與西方的悲劇有相像處，但并沒有直接發展為悲劇。但喜劇卻一直在延續發展。俳優的地位是低賤的，但他們在滑稽調笑中往往能進行大膽的諷諫，發出正義的呼聲。有些優人甚至為仗義執言而犧牲生命。后世的戲曲藝人繼承了這一優良傳統，中國的史家把“滑稽”人物與帝王將相、英雄豪杰、能工巧匠等人一起載入史冊，給他們以歷史的地位。經過唐戲弄、百戲階段，到宋元南戲、元雜劇，中國戲曲逐漸走向成熟。元雜劇是中國戲曲創作的第一個高峰。明朱權《太和正音譜》把雜劇分為十二科，是按題材內容分的，其中“忠臣烈士”、“孝義廉節”、“斥奸罵讒”、“逐臣孤子”等類可能更多具有悲劇意味，而“鈸刀趕棒”、“風花雪月”、“煙花粉黛”、“神頭鬼面”可能更多具有喜劇意味，同時他還把“悲歡離合”單獨列為一種。在元雜劇中，不少作品的悲劇、喜劇傾向比較鮮明，如王國維所說，關漢卿之《竇娥冤》、紀君祥之《趙氏孤兒》“即列之于世界大悲劇中，亦無愧色也”。

有人把《竇娥冤》《漢宮秋》《梧桐雨》《趙氏孤兒》稱為元人“四大悲劇”。而《趙盼兒》《望江亭》等可歸于喜劇。隨著多種戲曲聲腔、劇種的產生，文人積極參與創作，明代的傳奇達到了戲曲藝術的一個新的高峰。這時戲劇的內容更加豐富，體裁樣式也愈加多姿多彩。更多的作品是表現“悲歡離合”的，難于歸到悲劇或喜劇中去，現代的戲劇家把它們叫做悲喜劇。中國的哲學認為，事物的發展都不是絕對的，而常常是互相轉化的。人的命運是禍福相依，樂極生悲，否極泰來?！叭擞斜瘹g離合，月有陰晴圓缺”，因此表現人生的悲歡離合的作品更符合常情。這類戲劇的情節也常常是悲喜交替、悲喜交集，故事起伏跌宕。悲喜劇的出現標明戲曲的發展和成熟。

三、莎士比亞和湯顯祖所受到的不同的批評

從悲劇、喜劇這種體裁的角度，莎士比亞和湯顯祖受到的的批評也不同。莎士比亞“是世界文學中被人們評論得最多的作家之一，從17世紀一直到今天，三百多年沒有間斷”。

他的作品受到廣泛的贊譽，但也受到不少批評。批評的主要原因是他不遵守關于悲劇、喜劇的“規范”。最著名的批評者是伏爾泰和托爾斯泰。（托爾斯泰主要批評莎士比亞作品對人物的塑造和人物關系的描寫“不是本乎性格和事件的自然進程”，這與本文所論述的悲喜劇問題無直接關系，因此這里不多敘述。）

伏爾泰（1694-1778）是法國18世紀啟蒙運動的領袖人物之一，但他又受到古典主義美學思想的束縛，崇尚古典主義法規，因此在肯定莎士比亞是“偉大的天才”的同時，又責備他的作品不規律、不典雅、不藝術。比如他認為，《哈姆雷特》“是個既粗俗又野蠻的劇本，它甚至不會得到法國和意大利最卑賤的賤民的支持。第二幕，哈姆雷特瘋了；第三幕，他的情人也瘋了；王子殺死了他情人的父親，就像殺死了一只耗子；而女主角則跳了河。人們在臺上為她掘墓，掘墓人說著一些與他們身份相吻合的臟話，手上還拿著死人的骷髏頭；哈姆雷特王子以同樣令人厭惡的瘋瘋癲癲的插科打諢來回答他們的可鄙的粗語。其時，劇中還有一個人物征服了波蘭。哈姆雷特、他的母親、繼父，一起在臺上喝酒，大家在桌旁唱歌、爭吵、毆打、廝殺。人們會以為這部作品是一個爛醉的野人憑空想象的產物?！?/p>

當然很多人不同意伏爾泰的觀點。如約翰遜（1709-1784）說：“莎士比亞的劇本，按照嚴格的意義和文學批評的范疇來說，既不是悲劇，也不是喜劇，而是一種特殊類型的創作，它表現普遍人性的真實狀態，既有善也有惡，亦喜亦悲，而且錯綜復雜，變化無窮，它也表現出世事常規”?！安荒芊裾J混合體的戲劇可能給人以悲劇和或喜劇的全部教導，因為它在交替表演中把二者都包括在內，而且較二者之一更接近生活的面貌”。

莎士比亞的一部分戲劇作品也被稱為“悲喜劇”，論者一般對它們的評價要較他的悲劇和喜劇為低。廖可兌著《西歐戲劇史》說：“莎士比亞創作的第三時期是從1608年開始的，《辛伯林》《冬天的故事》和《暴風雨》都是這一時期的作品。與作者過去的作品相比較，這些劇本對于現實生活的反映及其批判性質是大大地減少了。它們從現實生活轉向神話式的想象，從悲劇和喜劇體裁改變為悲喜劇或傳奇喜劇體裁，戲劇沖突也不如從前所表現的那樣尖銳，并且都是以皆大歡喜的結局收場的?！?/p>

伏爾泰等對莎士比亞劇作的批評中很重要的一條是悲劇場面和喜劇場面互相混雜，這種情況在湯顯祖的作品中則是普遍地、自自然然地存在的。比如《牡丹亭》，杜麗娘因情而死，又因情而生。在她病重及將死之時，劇作盡顯悲劇場面，很多描寫是以悲感人的。如她的“寫真”，哀嘆美好的容貌將逝；“鬧殤”一場，杜麗娘唱出“怎能夠月落重生燈再紅”；“憶女”一場杜母唱“麗娘何處墳，問天難問”，及春香唱“賞春香還是那舊羅裙”，都是能夠引起觀眾的悲痛之情的。而寫石道姑和陳最良為杜麗娘診病的“道覡”、“診祟”兩場，則通過石道姑和陳最良之口，對《千字文》和《詩經》進行調侃，其喜劇性的夸張遠遠超過《哈姆雷特》中掘墓人的科諢。

再如《邯鄲記》寫盧生的人生悲喜劇。劇中盧生被誣陷判處死刑，后改判流放。夫妻、父子分別的場面，以及后來盧生路上的遭遇：遇瘴，遇虎，老虎拖走隨行小廝，又遇強盜，又翻船，又遇鬼，都是悲劇性很強的場面，同時又都有喜劇性的穿插。比如“死竄”一場，寫盧生被判死刑押赴刑場，作品對斬刑的場面和盧生的心理都做了細致的鋪敘。盧生雖然最后沒有死，但這個場面顯然是悲劇性的，然而作者卻加進許多喜劇性的穿插。如劊子手摸盧生的脖子，“老爺的頸子嫩，不受苦”。盧生被赦免后，又滿地找自己的頭顱，等等。這種喜劇性的表現，并無諷刺的意味，但引人發笑。這是典型的悲喜劇的寫法。

對于湯顯祖這種悲喜場面混雜的描寫，歷來都沒有受到過批評。對湯顯祖也有批評，那主要是沈等對他“不合音律”的批評，以及李漁對他文詞過于典雅的批評?？梢娭袊灿小耙幘亍?，但這種“規矩”與西方不一樣，主要是音律方面和雅俗的欣賞習慣，而對所謂悲喜混雜則從來不持異議。王驥德認為，好的作品應該“摩歡則令人神蕩，寫怨則令人斷腸，不在快人，而在動人。此所謂‘風神’，所謂‘標韻’，所謂‘動吾天機’?！?/p>

這就是說悲劇性的描寫和喜劇性的描寫都要達到“動人”的藝術效果，但并不要求“摩歡”和“寫怨”必須分別在不同的作品中。

四、由此引起的幾點思考

1、關于悲劇和喜劇的劃分

標準按照西方關于悲劇和喜劇的定義。悲劇和喜劇首先是以所體現的價值分。如魯迅所說，悲劇是表現人生的有價值的東西的毀滅，喜劇是把無價值的東西的偽裝撕破。而在中國，則不完全是這樣。喜劇也可以表現人生的有價值的東西。在西方，滑稽與崇高是對立的，崇高與悲劇相聯系，英雄人物之死是悲劇，體現崇高；滑稽與喜劇相聯系，喜劇人物通常是卑微、渺小的。而在中國，滑稽也常常能體現崇高。像前面所舉，敢于在秦檜面前諷刺他的優人其行為還不夠崇高嗎？

在西方，喜劇是與“丑”、與“滑稽”聯系在一起的，而在中國，丑與滑稽的外表與其內在的本質并不完全是一致的。丑角這一戲曲行當，有時表現壞的人物，有時又能夠表現正義的、聰明機智的人物。這一點到了地方戲中就更為突出。在當代的戲曲中，如豫劇《七品芝麻官》、花鼓戲《卷席筒》《屠夫狀元》、京劇《徐九經升官記》中的主人公，乃至湘劇《馬陵道》中的孫臏，都是用丑角演，這都是對傳統喜劇美學精神的發揮。

第二，按人物命運的結局分。悲劇常常是以主人公的犧牲或遭受噩運為結局的，而皆大歡喜或大團圓的結局則被稱為喜劇或悲喜劇。但這種劃分并不準確，約翰孫就曾對最早對莎士比亞作品劃分體裁的人批評說：“照他們看來，一個情節只要對主要人物來說有個大團圓的結尾，就算是個喜劇。這樣一個對喜劇的概念在我國曾長期存在；有些劇本，只要換換結尾，就可能今天是悲劇，明天又成了喜劇了?！?/p>

所以，悲劇和喜劇的劃分應該把人物命運的結局與整個作品的“基調”結合起來。

第三，按作品所達到的藝術效果分。這應該是劃分悲劇和喜劇的最重要的標準，當然也要與前兩條結合起來。亞里士多德說，悲劇的效果是引起人們的恐懼和憐憫，但中國帶悲劇性的作品所要起到的效果主要不是恐懼和憐憫，而是同情、痛惜、崇敬等等。這種效果應與作品所傳達出來的作者的情感相一致，作者懷著悲痛、悲傷、悲哀、悲惜、悲憤的感情寫他的人物，如果這種感情與觀眾是相通的，并且作者又足夠的藝術功力，那么作品也應達到相應的效果。

由于中國戲曲很多是悲喜交錯的，所以大部分作品只能按其主要傾向劃為悲劇或喜劇，而有很大一部分不能劃歸悲劇和喜劇，如《牡丹亭》，所以將其劃為悲喜劇是合適的。但中國的悲喜劇與“正劇”是不同的。悲喜劇中既有悲劇的成分也有喜劇的成分，既有悲劇的特色，也有喜劇的特色；而正劇則主要按生活本身的樣式來寫，較少喜劇的夸張，也不像悲劇那樣著意渲染，但它如能真實而又典型、集中地表現了生活，同樣可以達到深刻。如近年創作演出的京劇《廉吏于成龍》、晉劇《傅山進京》、淮劇《小鎮》等都是正劇，都有引人思考的思想和藝術價值。認為正劇就一定不如悲劇深刻，是不對的。

2、對戲劇創作的啟示

第一，從事任何事情都要研究其規律，戲劇創作也需要研究創作規律。悲劇、喜劇問題是戲劇創作中重要規律之一，因此從事戲劇創作的人研究悲劇、喜劇是非常必要的。但是研究規律并不是要為規律所拘。約翰遜說：“是否莎士比亞熟知這些關于一致性的法規（按：指“三一律”），但卻故意擯棄這些法規，還是他由于幸運的無知而違背了這些法規，關于這一點，我認為無法斷定，也不必追究?！薄皩τ谝怀龊脩騺碚f，時間和地點的一致性并不是最重要的因素”?！皣栏褡裾瘴膶W批評法則所寫成的劇本”并不一定是好劇本。

創作需要天才與堅實的生活結合。約翰遜說：“《奧賽羅》卻是天才使生活經驗受孕后所誕生的一個強壯活潑的孩子?！?/p>

歌德評論莎士比亞說：“他跟普羅米修斯比賽，一點一劃地學習他去塑造人類，只是這些人類有著無比巨大的身材；這就是為什么我們認不出自己弟兄的原因了；隨后他用自己的精神呵了一口氣，使他們都變成活人，從他們口中可以聽到他自己的語言，人們可以認出這些人物的血統淵源來?！?/p>

我們看到，這與人們對湯顯祖的評論有許多相似之處。呂天成說湯顯祖“情癡一種，固屬天性；才思萬端，似挾靈氣”。

王思任說湯顯祖的作品：“其款置數人，笑者真笑，笑即有聲；啼者真啼，啼即有淚；嘆者真嘆，嘆即有氣?！薄叭绱说热?，皆若士元空增減塑，而以毫風吹氣生活之者也?！?/p>

只有像莎士比亞和湯顯祖這樣的天才才具有打破一切桎梏的本領和勇氣。我們向莎士比亞和湯顯祖學習的首先也應是這一點。

第二，我們在創作中要明白中國的悲劇、喜劇、悲喜劇與西方的不同。不能一味以西方的標準來要求自己的創作。根據題材的特點，有些作品接受西方悲劇的影響是可以的，如莆仙戲《團圓之后》，結局大部分人都死掉，取得使人震撼的效果，但不能認為所有作品不如此就悲劇性不夠。關于《團圓之后》當年也有很大的爭論。一種觀點認為，《團圓之后》的主人公沒有反抗性，不可愛，他們的死引不起崇高的景仰，因此構不成一個悲??；還有一種意見認為，作者的愛憎不鮮明，因此不是好的悲劇。對此，郭漢城先生有一段精辟的論述：我想先說一說悲劇的概念。我覺得討論問題最好不要從定義出發，定義可以幫助我們理解作品，不可以束縛作品。就說悲劇吧，也有各種不同的悲劇，有反映反動統治階級死亡、沒落的悲劇，這種悲劇中國外國都有，如《麥克佩斯》《伐子都》就是。前面我所說的“帶有悲劇性的諷刺劇”，也是指的這種性質的悲劇性。有代表先進階級的新生力量毀滅的悲劇，如《紅樓夢》《白蛇傳》《梁?！?，這是英雄的悲劇，它們主人公如賈寶玉、林黛玉、白蛇、祝英臺等；也有一種小人物的悲劇，這種悲劇的主人公不是英雄，往往是一些善良、無辜的普通人，他們是反動落后的社會制度的犧牲品?！秷F圓之后》基本上屬于這一類。因此我們不能按照英雄悲劇中人物的尺度來要求《團圓之后》中的主人公們。

另外，我們必須重視悲喜劇這種體裁，這在明代傳奇中得到充分的發展，湯顯祖為我們樹起了耀眼的標桿。為莎士比亞辯護的人認為，莎士比亞的作品不符合古典主義悲劇原則，但符合生活自身，也恰恰證明，中國那些寫悲歡離合的悲喜劇是符合生活的。

3、對戲劇理論批評的啟示

批評家手里總是要拿著衡量作品的“尺子”的，但這個“尺子”應該隨著時代的發展和創作實踐的發展而不斷調整。不然的話，就會如約翰遜所說：“我們的頭腦在評價當代天才作家時，總要穿過年深日久這面黑影重重的鏡子去看他們，就好像我們帶上人為的障礙物去看太陽一樣?！?/p>

格爾律治（1772-1834）說：“那些假定的關于莎士比亞的不規則和無節制的說法，只不過是一種賣弄學問者的夢想；這些賣弄學問的人責難雄鷹，因為他夠不上天鵝的尺寸?！?/p>

張庚先生對我們的評論家也曾有所告誡，他說：“評論的特點是總結過去，對未來的發言權是不充分的。因為未來有許多新東西，往往是基礎理論還沒有包括進去。因此不能僅僅利用對過去規律的認識來理直氣壯地或逐個準確地推測未來?！薄坝行└憷碚摰耐居幸环N想法，覺得我們懂得藝術的規律，你的這個創作不合這個規律，對待創作者流露出一種教訓的態度來，這是非常不合適的?！?/p>

這些意見都非常值得我們重視。按照常規的作品總結出幾條“藝術規律”來相對比較容易，能夠認識那些不循常規的優秀作品的價值就比較難；而要能從突破常規的優秀作品中總結出更高層次的藝術規律來就需要理論評論家有真正的功力。

注釋：

《莎士比亞評論匯編》（上）中國社會科學出版社1979年版44頁。孫家為《中國大百科全書·戲劇》卷所寫《莎士比亞》條目，《中國大百科全書·戲劇》中國大百科全書出版社1989年版330——331頁。

亞里士多德《詩學》，《詩學詩藝》人民文學出版社1982年版19頁?！睹缹W》第三卷下冊，商務印書館1981年版，286、287、291、293頁。

《靜安文集自序》，《王國維文集》第三卷，中國文史出版社1997年版469頁。

《紅樓夢評論》，《王國維文集》第一卷第11頁。

《王國維戲曲論文集》中國戲劇出版社1984年版85頁。

《再論雷峰塔的倒掉》《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社2005年版203頁。

《樂記·樂本》篇，蔡仲德《〈樂記〉〈聲無哀樂論〉注釋與研究》，中國美術學院出版社1997年版6頁。蔡仲德《中國音樂美學史稿》人民音樂出版社1988年版29頁、228頁。

楊周翰《莎士比亞評論匯編·引言》，《莎士比亞評論匯編》中國社會科學出版社1979年版?！渡勘葋喸u論匯編》（上）502頁。

廖可兌《西歐戲劇史》中國戲劇出版社1981年版134頁。

王驥德《曲律·論套數第二十四》，《中國古典戲曲論著集成》第四輯中國戲劇出版社1959年版132頁。

呂天成《曲品》，《中國古典戲曲論著集成》第六輯，中國戲劇出版社1959年版213頁。

王思任《批點玉茗堂牡丹亭敘》，陳多、葉長海選著《中國歷代劇論選注》湖南文藝出版社1987年版196——197頁。

郭漢城《〈團圓之后〉的出色成就》，《劇本》1959年第11期，《當代戲曲發展軌跡》，文化藝術出版社2008年版118頁。

張庚《關于藝術研究的體系》，《張庚文錄》第五卷，湖南文藝出版社2003年版339頁。