話劇舞臺上的“原創焦慮”
——也談原創話劇創作

徐 健

連續兩年，北京春夏之交的話劇舞臺因為中國原創話劇邀請展而變得熱鬧非凡，80臺大小劇場劇目，不僅集中反映了近些年全國各地話劇院團、演出團體的創作成績，也把中國原創話劇的藝術狀貌、階段特色、美學水準以及發展短板毫無保留地呈現在了我們面前。然而，與展演龐大的演出體量和數量相比，筆者更為關心的還是創作本身的話題、創作遭遇的困境，即這些原創作品究竟在何種程度上完成了對于本土話劇體系的審美建構，特別是在中外戲劇交流日漸頻繁、深入，國內戲劇觀眾文化視野、消費水平不斷多元、提升的背景下，原創話劇應該如何突破觀念的禁錮、概念的表象，如何實現劇場美學表達的現代性轉換，如何完成戲劇與當下的對話、對人性真實的揭示乃至精神世界的關照。一系列課題等待著國內戲劇人去破解、去突圍。

一

原創話劇邀請展的舞臺究竟是一個什么樣的舞臺？站在主辦方的角度，這個舞臺絕對是“高大上”的，它以“原創、藝術、人民、時代”為主題，以“重視原創、緊跟時代、藝術精湛、服務人民”為宗旨，強調話劇藝術的時代性和人民性。顯然，展示話劇貼近時代的創造力和生命力，展示話劇多元化的美學風格和藝術活力，是這個舞臺最主要的訴求。但從演出劇目的實際效果看，暴露的問題卻是始料未及的，舞臺上的“熱鬧”難掩舞臺下的“悲壯”，劇場中的“困頓”難抵現實中的“焦慮”。如何破解發展中的瓶頸？主辦方開始求助于評論，五場大型研討會和數個作品研討會堪稱兩次展演中的一景。50余位評論者、創作者從不同的角度思考著原創的問題和出路，為中國原創話劇獻計獻策，這在中國原創話劇的展演歷史上是不多見的。我們都說創作與評論是車之兩輪、鳥之雙翼，可是我們的創作似乎并沒有被評論的忠言所打動。以往我們說創作的困境源自評論的失語，現在評論聲音如此之多，參與評論者又如此之眾，但這是否就意味著創作的瓶頸能迎刃而解呢？與其他更為隱秘的力量相比，戲劇評論作用的式微、失效、尷尬，無形中凸顯了原創問題的復雜性。除了創作者自身的原因外，越來越多的非藝術因素和僵化的政治思維仍在無形中左右著話劇的創作，我們呼喚創作者解開思想包袱，從“現實生活”進入“情感真實”，然而，原創話劇似乎更愿意接受某些觀念的規訓，把對人物的刻畫、塑造自覺依附于合乎某種政策規定性的歷史背景和宏大話語中。從現實需求中虛構“人”，在既定的概念中塑造“人”，這樣的創作實踐在歷史上不乏先例。

也許是“巧合”。一個甲子之前的1956年春，由文化部主持的第一屆全國話劇觀摩演出會在京舉行。來自全國各地的41個劇團、2000多名話劇工作者參加了此次大會，共演出了30個多幕劇和19獨幕劇。這次演出是新中國成立以來全國話劇工作者的大會師，也是十七年里惟一一次全國規模的話劇觀摩活動。相近的演出規模、相似的展演方式，使得第一屆全國話劇觀摩演出會與第二屆中國原創話劇邀請展形成了饒有趣味的呼應。第一屆全國話劇觀摩演出會上對于話劇題材的劃分、對于時代主題的迎合、對于宏大敘述的推崇，在此次邀請展中依然存在著。比如，展演強調以現實題材為主，同時涵蓋革命歷史題材、歷史題材；主題表達上革命歷史題材作品，或者謳歌共產黨員的光輝形象和理想信念，或者展示中華民族危難時刻萬眾一心、抵御外辱的民族氣節；現實題材作品著重展示改革開放以來人民群眾物質、精神生活發生的巨大變化；歷史題材則重在弘揚中國源遠流長的優秀傳統文化。這一切都給我們似曾相識的感覺。但不管什么類型、規模的展演，作品是關鍵。哪些劇作能夠走進時代深處、觸碰精神世界，哪些劇作能夠真正傳達人與人共通的情感，什么樣的作品可以無懼歲月的大浪淘沙，藝術自身的規律會給出客觀、公正的答案。

在第一屆全國話劇觀摩演出中，《馬蘭花》《萬水千山》《戰斗里成長》《不能走那條路》《在康布爾草原上》《西望長安》《四十年的愿望》《沖破黎明前的黑暗》《明朗的天》等26個劇目獲得演出一等獎，可是至今能夠留下來并且仍在演出的卻是一部兒童劇《馬蘭花》。他的作品難道就不具備傳播和演出的價值嗎？它們當時的轟動效應又是如何形成的？誠然，我們不能用今天的眼光和藝術標準去衡量特定歷史語境下的創作實踐，畢竟，那是新中國話劇初創期，戲劇工作者們創作激情、工作熱情的一次大迸發，“在豐富人民的文化生活、激發群眾的愛國心和階級覺悟上，我們的話劇工作者為祖國立了功?！盵1]但是，我們又不得不看到，也正是那次觀摩會演形成的創作模式和話語規范，無形中成為潛伏在此后話劇創作中的一大軟肋。比如在劇本創作上，我們在如何書寫現實上積累了不少正反方面經驗，特別是在合乎時代的“規定性”方面，但當面對人的“精神性”困惑，以及現實與內心發生矛盾沖突的時候，留下的成功經驗相對不多；我們善于書寫時代的壯麗、恢弘、朝氣蓬勃，卻在主題的藝術轉換中留下了特定時代的創作局限，普遍陷入了公式化、概念化的窠臼，更多地把政策、工作經驗的圖解、闡釋放在了首位。對于這些弱點帶來的影響，曹禺曾批評到：“公式化概念化的寫作傾向會使我們懶惰，使我們漸漸忘記獨創的精神，使我們忘記了一個作家應該是有了真正的感受才寫出東西的，而不應該是死盯著一個政策或者一個運動的過程，絮絮叨叨地說著千篇一律的故事?！痹谒磥?，“當我們自己對所寫的人都沒有真正走進他的身邊好好地看過，那就難怪有時我們舞臺上的人物就像罩在大霧里，雖然模模糊糊地看見了，但是張三和李四是分不清楚的。凡對一件東西透徹地了解了，這個透徹的了解就會給我們帶來自己的獨創的看法?！睍r過境遷，當透過60年之前的那次會演，再次審視當下原創話劇中存在的問題時，曹禺那“善意的”批評猶在耳畔。他所批評的現象、指出的問題在今天的創作中，仍舊以不同的面貌重復著，特別是在現實題材創作領域。對藝術創作而言，可怕的不是創作方法、模式的重復，而是創作情感、思想態度的懶惰、麻木，是對獨創精神、審美關照的躲避、喪失。由此而言，“原創焦慮”恰如一面鏡子，折射著當下日趨浮躁的創作心態。

二

談論原創話劇，無法繞開我們生活的時代或者說大的文藝生態格局。新世紀以來，隨著文化體制改革的實施，戲劇院團改制改革的推進，演出主體變得愈加多元，除國有院團外，民間演出團體、文化公司競相出現，它們不僅豐富、活躍了戲劇市場，而且對原創話劇創作也帶來了不小的刺激。一時間，名目繁多、形式蕪雜的原創劇目競相出現。然而，熱鬧、喧嘩之余，我們也發現，真正能在劇場中打動人心的原創劇目少之又少，加之在現有的評獎、評價機制和市場規模下，一些演出單位常常借原創的外衣，去復制成功的主題模式，實現各自隱性的利益訴求。如此一來，藝術創作逐漸變成了產業鏈上最容易被利用、規訓的環節，原創的審美性讓位于功利性，創作團隊愈加圈子化、資本化。原創話劇的發展有其自身的規律性，它離不開戲劇文化氛圍的培育、戲劇消費市場的成熟、觀眾審美趣味的提高，也離不開創作主體對于藝術、傳統、現實的真誠敬畏和深切領悟。面對來自影視、網絡的夾擊，以及市場、資本帶來的挑戰，今天的原創話劇有了比以往更多的緊迫感，也是時候該冷靜思考一下未來的發展愿景了：首先，原創話劇應立足話劇本體，尊重話劇的藝術規律。如今原創劇目的數量不少，但是普遍的感覺是演出標準變得日益模糊、演出的質量趨于平庸、藝術的感染力相對不足。什么類型的戲都可以成為“原創話劇”，原創話劇正變成一個大籮筐，只要是適合的劇目、新編的內容都可以往里面裝。如此下去，原創話劇只會離“劇”的本真越來越遠。出現這種現象的原因很多，其中很重要的一條在于，很多創作者在“打造”原創話劇的過程中，把“原創”的概念庸俗社會化了，簡單地將原創看作是對新的理念、新的故事、新的人物、新的題材的“發現”，從而忽視了“話劇”藝術創造層面上的獨特性開掘。

原創話劇姓“話”，它的獨特性理應根植于“戲劇性”的基礎上，這種“戲劇性”不僅僅體現在對情節演進、矛盾沖突、人物行動等結構內容層面的營造，還體現在戲劇內在張力和詩性意蘊的開掘上。原創話劇可以表現宏大的政治、歷史主題，可以展現豐富的民族歷史文化和英模事跡，但是一定要有“戲”，立足話劇本體，遵循話劇藝術的美學規律。這個規律就是要在“戲”中寫人，要寫處于矛盾沖突中的人，要在寫人中凸顯人性的深度、精神的力度、哲學的高度，要在寫人中彰顯創作主體的美學立場、價值判斷、生命體認。其次，原創話劇應打破原創即劇本原創的拘囿，優秀的舞臺二度創作也是原創精神的體現。從兩屆中國原創話劇邀請展的劇目看，主辦方對于原創的界定還是以劇本的原創為主的，我們所提到的“原創焦慮”更多也是劇本的焦慮、劇作家的焦慮。實際上，作為綜合藝術的話劇，是編劇、導演、演員、舞美、燈光、服裝等各個藝術領域的合力的結果，我們強調編劇的首創精神，也不應該忽視其他藝術領域的首創精神。當然，有了編劇的首創，導演等的二度創作也能實現首創，但是如果面對經典改編這樣的創作實踐時，導演等創作主體的藝術實踐，他們呈現在舞臺上的“作品”是否也屬于“原創話劇”的范疇呢？顯然這又涉及到對“原創話劇”概念的界定問題。以往，我們會將這些作品都納入到改編作品的行列，但是在第二屆中國原創話劇邀請展上，陜西人藝的話劇《白鹿原》和北京市曲劇團有限責任公司的《老張的哲學》兩部改編作品的參展，卻給“原創話劇”注入了新的血液。從觀眾和業內的反響看，兩部作品并沒有因為改編而影響了其接受的口碑，特別是陜西人藝版的《白鹿原》，反而以其完全不同于北京人藝版的“獨創性”，讓它成為今春北京演出市場上口碑最佳的作品之一。對于陜西人藝版的《白鹿原》而言，重要的已不是它到底符不符合原創的界定，而是在該劇從小說到劇本再到舞臺二度創作過程中，體現出來的既一脈相承又發展創新的革新精神，特別是二度創作中，對于國民性的深刻反思、對于演出整體性的不懈追求、對于民族演劇方向的堅定探索，這些源自藝術層面的審美創造和劇場表達，不僅是地域的，也是民族的。難道這樣的創造不是“原創”嗎？筆者近些年觀摩了德國、法國、波蘭等國家的戲劇節，發現不少國家的戲劇人也在為原創而“焦慮”。原創作品既存在市場運作上的的商業風險，也存在觀眾審美認知上的接受風險。于是，他們開始從經典作品入手，或重新打撈經典的、優秀的戲劇文本，或向小說、電影等“借力”，不斷在主題表達的“當下性”和劇場美學的“探索性”上拉進經典文本與當代觀眾的距離，拓展著戲劇表達當代生活和人性世界的可能性。像今年剛剛落幕的第70屆阿維尼翁戲劇節IN單元的25出戲劇作品中，有作品10部來自改編，這些作品都沒有對于原作“亦步亦趨”，而是從精神世界的探尋、劇場美學的革新高度，對原作的人文內涵進行了富有時代感的挖掘、提煉，在多種藝術手段的融合中，實現了導演美學探索與當代哲思的融合。在藝術實踐上，國外的劇場探索者們，并沒有被“原創”所羈絆，他們用富有獨創精神的二度創作拓展了“原創”概念的外延，其成功實踐對我們思考“原創話劇”的話題不無裨益。再次，原創話劇應增強與當代文學的共振?；ヂ摼W+時代的到來，為各種信息的傳播創造了廣闊的空間，特別是隨著微信的普及，公眾號的建立、朋友圈的分享功能讓信息的流通變得順暢，也使微信成為日常生活中人們獲取信息的主要渠道。而包括微信、微博在內的手機信息文本所形成的閱讀方式，也在潛移默化地影響著人們的閱讀審美體驗。碎片化的信息呈現、快餐式的語體風格、平面化的時尚追逐，雖然給人們帶來了便捷的信息、開闊的視野，卻也讓人們的閱讀、審美體驗變得日趨短暫、輕飄，語言文字的即時性、消費性取代了傳統線性閱讀的情感化、深刻性。這些來自互聯網+時代的審美變化，一定程度上也影響了戲劇創作者和觀眾的美學選擇、審美素養?？梢哉f，我們的話劇創作、演出離微信越來越近了，不僅宣傳、營銷、票務依靠微信，而且演后評論、交流都是在微信的虛擬世界里完成。在這樣的創作狀態下，話劇還需不需要再一次強調文學的作用？值得警惕的是，話劇與文學的距離正在疏遠。文學的想象力、詩性追求、語言魅力以及對人性層面的發現，本應在精神層面和藝術表現上同話劇有所“互動”、形成“共振”，但現實是，我們的原創話劇似乎更滿足于自給自足的戲劇小天地，迷戀于形式的創新和結構的時髦，專注于實用主義背后的利益往來，它們與文學逐漸脫離了。話劇界不知道當代文學的作家們在寫作什么、關注什么，有哪些值得言說的作品或者值得探討的文化思潮，也不善于從當代文學中汲取創作的靈感。他們對于中外當代文學、當代小說的接觸，遠不及影視作品對于優秀原創文學的渴求，而且創作者不讀書、不讀文學作品的現象在話劇界已經不是一天兩天了。在日前舉行的國家大劇院“國際戲劇季論壇”上，中國劇協主席濮存昕就表示，越是浮躁的狀態下，我們越應該靜下心來，好好在自己的專業上面打磨?！艾F在我們的迷茫就是沒有方向，而文學在一定程度上恰恰能夠給我們提供方向”。[3]文學雖然不能給原創話劇帶來立竿見影的物質實惠，但卻能為其帶來一份面向未來的沉穩和自信，給它插上想象力的翅膀，為其帶來精神的富足和創造的靈光，讓這個國家的戲劇受到越來越多的尊重，贏得越來越多的觀眾。

三

原創話劇的問題，不僅涉及話劇創作自身，更是一種文化生態的折射。在中國話劇110周年來臨之際，討論原創話劇，不是為了給話劇研制一個速效救心丸，而是需要中藥的辨證施治，在靜心調理中，把脈原創話劇的前進方向?；仨鴼v史，那些中國話劇引以為傲的作品，無不閃耀著思想的光芒、心靈的真實、批評的銳氣、創新的激情，這正是今天的話劇創作者們需要用信念堅守的品質；面向未來，我們希望創作者對待藝術、對待戲劇能懷揣敬畏、虔誠的心態，潛心生活、打磨劇本，真正實現有靈魂、有情懷、有溫度的誠意表達，真正在觸動心靈的精神創造中重煥話劇的藝術生機。