從中國繪畫的表現方法談到油畫中國風

董希文（1914～1973）

油畫家、美術教育家

從中國繪畫的表現方法談到油畫中國風

董希文（1914～1973）

油畫家、美術教育家

我們的各種藝術都應該具有自己的民族風格，對于任何風格和形式的追求不能一律被看成是形式主義。關于油畫，由于我們努力學習蘇聯及其他國家的油畫經驗，已經有了顯著的進步，產生出許多能真實地表現生活的作品，但為了使它不永遠是一種外來的東西，為了使它更加豐富起來，獲得更多的群眾更深的喜愛，今后，我們不僅要繼續掌握西洋的多種多樣的油畫技巧，發揮油畫的多方面的性能，而且要把它吸收過來，經過消化變成自己的血液，也就是說要把這個外來的形式變成我們中國民族自己的東西，并使其有自己的民族風格。油畫中國風，從繪畫的風格方面講，應該是我們油畫家努力的最高目標。要使我們的油畫趕上世界先進水平，在世界藝壇上發出光輝，決不是僅僅把我們的油畫畫得跟西洋的油畫一模一樣。即使將來我們的油畫形式、技巧能夠達到像歐洲一樣的水平，我們也不能以此為滿足。因為我們究竟有我們自己的生活情況，我們有我們中國人民的欣賞習慣和對藝術的獨特的愛好，我們有我們民族自己的藝術優良傳統的繼承與發展。中國畫家應該有中國畫家自己的氣質，自己對于生活的想法、看法和表現法。

要求油畫具有民族風格，我想現在已經不會有人起來反對了。但或者有的人還認為所謂中國風的油畫，只要你能夠掌握了油畫工具的性能，運用一套西洋的油畫技法來描寫我們的現實生活，就可以不成問題地產生出中國民族形式的油畫來?；蛘哒J為油畫民族形式僅是一個很遠的將來才能夠實現的理想，覺得現在我們只學西洋技法還來不及，何必還要分心去注意民族繪畫傳統這個跟西洋油畫很不調和的東西呢。我想，我們不必說如果抱著這樣見解的人自己的實踐如何，就從認識上說，我們認為民族形式只是一種不可捉摸的或者是完全嶄新的東西。很明顯，這種論調是屬于形而上學的一種思想。

繪畫上的民族形式，固然不能單就形式來說，但也不能單從內容來說。首先應該說作者是一個中國的畫家，描寫的是中國現實的生活，而且畫出來的東西是給中國人民自己看的。同時中國畫家對中國讀者，兩者對現實生活的看法和想法不管如何變化，總不能完全不是中國的，應該說他們的思想感情里面總包含著許多對于藝術上傳統的想法和看法在內。另外，固然現實生活的形式是影響著藝術的形式的，但現實生活不論如何變化，也仍有它繼承并發揚傳統的生活形式在內。因此民族風格，如果是脫離了我們自己的生活、思想感情共同的基礎，那是不能想象的。當然，我也并不主張繪畫上的民族形式一切都只是原有的，只有世世代代傳下來的東西才是民族形式。如果根據這種狹隘的看法，那么我們根本用不著采用西洋畫種，何必還要去學西洋油畫技巧呢？這就是今天我們油畫家并不改行去畫中國畫而仍畫油畫的一個簡單道理。

形成繪畫上的民族風格問題是非常復雜的，限于篇幅，我不準備從現實生活內容，生活方式（比如我們的政治、經濟、思想、信仰、風俗習慣、社會條件和自然條件等這些因素）對于繪畫的風格的關系這方面來說了，只從創造民族形式的繪畫，應該繼承與發揚民族繪畫在表現方法上的優良傳統這個方面來談談：

為了要從我們民族繪畫中去接受優良傳統，那就需要我們油畫家在研究多樣的油畫技巧的過程中，同時還應該以極大的努力去理解自己的傳統的東西，不論自己來畫也好，或者多欣賞欣賞，加以研究分析也好，總之我們應該多接近它、熟悉它。這樣，我們才能夠真正建立起對于自己民族藝術的感情和應有的知識，才能夠使一個油畫家的血液里充滿了自己民族的、傳統的因素。也只有這樣，才能夠把外國的油畫技巧吸收過來，融合了自己的血液，變成真正自己的東西。

東漢 山東嘉祥武梁祠畫像石102cm×90cm 石刻

唐 仕女圖150cm×82cm 壁畫 陜西歷史博物館藏

這里，我想再著重提出油畫與傳統繪畫的關系，我認為，我們油畫民族化對油畫來講，不僅是油畫的發展，而重要的是吸收了外來的，把自己的民族藝術加以發展。

現在把問題收緊來談談我個人對于中國繪畫遺產的理解，再去歸結到關于油畫中國風的一些意見，供同志們參考，并請指正。

分析中國古代繪畫，上自漢畫像石、壁畫，下至現在的中國畫，各時代各家雖有不同的風格和畫派，面貌雖多種多樣，但看多了仍可抽出共同處——從創作方法方面抽出一條線索來——中國繪畫上特別明顯的某些現實主義性的創作方法，同時我也想附帶指出遺產中哪些是非現實主義性的傾向。我們在油畫中去發揚民族形式，對那些傾向應該加以注意。

預先聲明，我要說的一些中國畫特點，不僅中國有，而且也是一切現實主義性的美術中都有的因素。不過這種種因素在中國的繪畫中更加突出，再加上這幾點的互相配合，成為一個總的面目。何況民族形式離不開民族生活的內容、方式——中國歷史上的政治背景，人民的生活氣質，風格習慣與思想感情等等，這些在繪畫上就顯明地形成了中國民族繪畫的特點。

北宋 傳武宗元 朝元仙杖圖（局部）44.3cm×580cm 絹本私人藏

中國民族繪畫的特點，當然不僅我所說的而已。遺產如此豐富，個人有個人的角度，個人的體會，個人的看法。以我個人的看法作為例子歸納起來，可以舉出下面這些特點：

首先應該說，中國的繪畫在表現方法上一開始就不是自然主義的描寫，中國畫不只停留于表現表面現象，更重要的是表現對象本質的東西——對象的生命特征和對象的物性（包括形、體、構造、質、量等）。如山水畫家的各家皴法，所表現的山石構造，有的簡直具有地質學或礦物學知識的一般的真實。畫樹不僅畫出樹種，更注意畫出樹的生命。至于水流的水性、云的舒卷自如、鳥的飛翔、花的鮮妍、蝦蟹等小動物的質感等，決不是只滿足于外貌形似而已，中國畫家表現對象總是極力去追求它的生命特征和動勢的。

古代成功的畫家描寫對象，不論記憶畫或寫生畫，都是從生活中深刻觀察對象，經過自己的分析理解，然后運用筆墨，突出地去表現對象的生命特征和最本質的物性。中國畫上的筆墨如水墨變化，線的變化，運筆的輕重、頓挫、轉折等均由此產生，由此發展。中國畫往往一筆下去就要求形象、質感與生命的三個因素的結合，這種形神兼備的表現力，這種突出地追求自然界的生命特征和物性的表現方法，是極高的現實主義性的創作方法。我想未嘗不能發揮到油畫上去，創造出多種多樣的油畫技巧和形式來的。

因為中國畫重視對象的生命特點，對象的物性和表現最本質的東西，因之在形式技巧上，便走向不以可變的光為重，而重不變的形，不重色彩的光化作用，而重本色，不只停留在個別的對象，而是通過個性去概括對象的類型。好的中國畫，是世界繪畫中高度的藝術成就。但也有許多不好的中國畫，畫家降低了外貌形象與內在本質的關系，為了筆墨而去追求筆墨，于是走到形式主義的路上去了。這是同西畫中有些只是為了色彩而色彩的繪畫—樣，都不是在我們的新油畫中應該出現的。

其次是關于單純的表現手法。單純與單調不同，單純的手法是畫家把復雜的對象加以提煉的描寫，去表現出最本質的東西。單純，不等于用筆的多少，單調則是表現力不強，畫家即使用了復雜的手法，但表現出來的事物仍是屬于貧乏的、表面的。單純與單調，在畫面上有時似乎只是微妙的區分，但實質的差別是巨大的。

描繪最繁重的花紋、房屋結構、人物衣著和山石樹葉，好的中國畫家總是有條有理，從容不迫地以單純的手法來處理，應該說這是高度的藝術。當然，單純，不單中國藝術有，各民族最高的藝術亦含有，但中國的藝術追求這點更加顯著。中國畫家尊重美術表現上的單純，追求單純，因之在造型上力求單純。中國畫家善于運用水墨和線條做到以很簡潔的手法去寫豐富的形象變化。這種種表現方法都同力求單純的精神不能分開。

北宋 王希孟 千里江山圖卷（局部）51.5cm×1191.5cm 絹本故宮博物院藏

關于造型上的單純，這里我特別要提出線的運用：線是中國美術造型上的基本方法。（并不是唯一的方法）可能有人會說，中國畫固然用線，可是西洋的古典畫也用線。東方其他國家如印度、波斯、日本等也用線。因此認為線的問題不一定就是中國繪畫的特點。我以為，雖同是線，但其氣質效果卻仍有不同。中國畫上的線條的表現力，其變化一如質感的變化、運動的變化。生命力的描寫是更加突出的，何況我們并不是孤立地來提倡線，我們不能撇開線與繪畫上其他因素的相互關系所產生的總的效果來談論線。有人以為線條是最原始的繪畫，所以最容易入手。（如原始人繪畫就是用線，小孩也只會用線條畫。）但作為中國畫家從對象中極概括地提煉出來的表現力來講，則應該說是高級的藝術．是很不簡單的手法。中國古代繪畫中的線的表現力，我們何嘗不可以好好地研究，這里面的精神氣質未嘗不能發揚到油畫里去。

單純的手法，也表現在色彩上，因之便產生色彩上的裝飾風（中國畫很明顯的特點之一是裝飾風）。如果說裝飾風的繪畫是非現實主義性的，這種見解恰恰否定了中國美術的現實主義性，否定了百花齊放的花園里一個很大門類的花種。我想，這里有必要附帶說說藝術的現實主義性不等于“科學”性，藝術的真實不等于“科學”的真實，不然對中國的美術和西洋的古典美術的成就，就不能跟今天的一張很普通寫生畫相比了。我們不能說一張現代的寫生畫因為具有色彩學上的冷熱變化，其藝術價值一定超過古典大師的作品。這個問題是很復雜的，但簡單地說，問題在于：在條條道路上，它所達到的深度如何。

任何繪畫上的色彩都應該求得調和，這是真理。但色彩的調和不僅是同類色、鄰接色的一類調和而已。另一種色彩的調和，譬如說像裝飾風的敦煌壁畫則完全是在原色的對照中去取得調和，在強烈的對比中去求得整幅色彩在交錯中發散出來的色的光輝。從色彩學的原理來講，就是從原色之間所產生的中間色光的作用，這又是一種色彩的表情。許多漢代壁畫、敦煌壁畫、唐宋金碧山水有許多都是用很單純的甚至接近原色的色彩來平涂，但它們能夠在平涂中產生節奏，在單純的色素與色度關系中取得調和，這種色彩效果還是應該承認的。這種說起來好像是已經過了時的手法，如果能靈活而適當地運用到今天新的油畫上，這種原理仍是可以發展的，為了增加裝飾風的效果，中國畫家常常認為部分色彩到了某種復雜程度時反而減低了鮮明的色彩感覺。

明 徐渭 墨葡萄圖116.4cm×64.3cm 紙本 故宮博物院藏

上面所說的色彩問題是從中國畫上重設色一類說起的。當然色彩的裝飾風不等于色彩的濃重，裝飾風色彩也有很多是溫和的、靜穆的。另一種水墨畫，色彩就很淡雅柔和，又是很好的一種色彩表情，不在這里多說了?？傊?，色彩的使用，主要是根據創作的主題思想，畫家對于事物的感受而產生的感情。

現在再來談談中國繪畫上第三方面的單純，即內容上的單純和結構上的單純。

內容上的單純。中國畫家最懂得畫中無用的東西是對一幅畫有害的這個道理，因之也就形成了結構上的單線。例如花鳥、人物、山水畫中，或簡略背景，或大膽不用背景。中國畫中留出的空地是有其道理的，一幅畫中的形體、色彩、線條之間的關系，往往就在沒有畫到的地方得以調和、共鳴，或者在緊張氣氛中起一種呼吸與休止的作用。這種放松的地方也可以讓觀者發揮想象的余地，這是藝術處理中一種含蓄的手法。當然，在油畫上倒不一定也要照樣露出一塊塊的畫布來。但是這種繪畫上的可貴的原理也未嘗不能發揚到其他的畫種上去，來增加裝飾風的效果。另外，可能是各人對于中國繪畫的理解和油畫上的經驗有所不同，我認為中國繪畫的特點之一是單純，而且在油畫表現上追求單純，并不妨礙去發揮油畫的性能。

關于油畫中國風是否會影響油畫的性能問題，我以為自古以來西洋油畫的派別、風格、技巧是很多的，甚至對于油畫的油的性能的發揮上也有所不同，許多不同的油畫技巧，發揮了不同的油畫性能，即以近代的油畫技巧來講，也是多種多樣的。只要把油畫的技巧看得很豐富，那么我們就不至于會把所謂油畫的性能局限起業。同樣的，擴大了自己對于民族繪畫的研究，也就不至于會把中國畫看得很簡單。因之除了主要的是從創作方法方面可能使中西繪畫互相溝通外，就在這個畫種的性能問題上，我認為仍然可以找得到橋粱來的。何況對于任何遺產的繼承，只有經過創造性的發展才能得到更好的繼承。

再就是關于中國畫重規律、重法則的問題，中國畫特別重畫理。重規律、重作法，不單在畫面上明顯看出，而且歷代多少畫論也都說得很明白。古人通過無數生活現象的觀察，通過無數的實踐經驗，從自然外貌現象中千錘百煉，得出山川地理形勢的規律，各種山石法的規律，各種樹葉法的規律，表現體積質感的規律，遠近法的規律，人體比例動作的規律、衣褶的規律，以至設色渲染的規律和運用筆墨的規律等等。這許多繪畫的規律，說明了古人對于自然的理解的深度，今天對于我們油畫家來說也可以得出很多的啟示來的。的確，當古人的某些寶貴的創作方法與我們今天生活中的自然現象相適應時，這就啟發了我們表現生活的捷徑。

中國畫不以停留在感性認識（感覺）的階段為滿足，更重要的是要進入到理性認識，在復雜的外貌現象中找規律。畫家對自然現象已洞察于心，下筆以前胸有成竹，因之在技術上重層次、重步驟、重作法，有條有理、從容不迫地去表現對象，而不被對象所束縛，并可以運用規律來創造對象。這是不同于自然主義的創作方法。雖然西洋畫亦重規律，但我認為中國畫上的規律性更突出、更明顯。從繁復雜亂的外貌現象中探求規律。不論這些規律已經是很科學的了，或者還不夠科學，都不能說中國畫家就沒有科學的態度。中國畫家要求科學，并不害怕科學。

但也有一些不好的中國畫，作者不尊重理性認識與感性認識的關系，離開自然去死學古人的規律，結果他所作的都成為陳式符號，變為沒有感覺的畫，走到公式主義的路上去了。

其實理解了前人既成的規律之后，還應該根據自己的對象去靈活運用，去發展，去創造的。王維《山水論》，荊浩《筆法記》，李成的《山水訣》，郭熙的《林泉高致》等早期山水畫論著，一直到后來的寫像秘訣，傳神秘要，對于繪畫中的規律及繪畫意境，作者都說得很好，但這些畫論中往往忘了申明一句話，畫論只是啟發，是舉例，后學者不應如法炮制，而不好的后學者才變成如法炮制。

與上面所談的得重規律、重法則相聯系，中國畫也非常重意境、重情調、重描寫對象的精神氣質、重畫家的感情與個性。中國山水畫論中很多論到山水的意境、情調，這說明畫家是有感情有個性地去觀察自然界的。古人由于有“行萬里路”“搜盡奇峰打草稿”的生活體驗，表現山水時胸中已有無數丘壑，氣象萬千，因之畫面上的意境很豐富。如平遠、深遠、鳥瞰等章法變化多而大膽，這種章法上的適應能力和表現能力決不使構圖僅僅停留在焦點透視的處理上。如一幅長卷，有時重山疊嶂，有時豁然開朗，意境變化無窮，而能引人入勝。

另外在中國的人物畫上，特別應該注意的是重人物的精神氣度與神采風韻。不說早期人物畫的成就，即以清末任渭長、任伯年的一些成功的人物畫來看，也是一個個的人物精神性格都出來了，他們只以極簡單的筆墨來刻畫人物，但其傳神處已經和許多西洋畫以經年累月所描寫下來的生動的人物達到異曲同工之妙。這種單純的藝術表現，是值得我們油畫家去好好研究的。好的中國畫，畫中有性格，有風趣，有畫家的感情與個性，這也是現實主義繪畫的靈魂。但是一些糟糕的中國畫，作者不重視古人這些優點是通過外形描寫來傳達給觀眾的，他們片面強調精神、感情，放松了外形，不注意內容，只是鉆到玩弄筆墨的形式主義路上去，成為主觀唯心的東西。另外，不好的畫家，只會抄襲前人，以古人的個性代替自己的個性，以古人的感情作為自己的感情。所以很多的中國畫實在是老一套，使人看了覺得乏味。

不平均地對待對象，不平均使用繪畫中各構成因素，也是中國繪畫的另一特點。中國畫處理對象時，往往不是一視同仁。不平均對待對象，在表現內容時，特別能分清主要次要、輕重強弱和虛實的差別，這里面還包括了許多如夸張、變形、重復等藝術手碗。因之，可以更加突出地表現出主題，這是表現力強。此外，不平均使用繪畫上的各構成因素，或抓緊，或夸張，或重復繪畫中的某些因素，同時減低某些因素。如重形而不重光（當然這并不是絕對的）因而加強了畫面風格。再如用色的特點，為了突出畫的某些色彩效果，就把次要的色彩、瑣碎的色彩歸于墨色，只讓它們在墨色的變化中去變化。中國人特別善于理解藝術上的“面面俱到”“四平八穩”不等于藝術上的完整性的這個道理。應有盡有，反而一無所有。

最后，還應該談到的一個特點，就是中國畫的肯定、明確的問題。

看中國畫總有一種很明確的印象給你，形象不是似是而非、模棱兩可的。當然那些不好的畫，錯也錯得明顯，缺點都暴露在外面。

綜上所舉的種種例子，我認為中國畫不單有其表現對象的特點，應該說首先是出發于認識對象的特點。

好的中國畫，畫家對待事物的態度、感情有傾向性，可以說中國畫家觀察對象時是在客觀的基礎上加以主觀的肯定。這就是所謂“外師造化，中得心源”，因之具有畫家的個性，畫面上流露出特有的風趣。

不好的中國畫，則不從客觀對象出發，多憑自己的主觀空想，或只因襲模仿自己沒有看見的東西，沒有自己的靈魂。

我們中國繪畫的特點，確實是達到了藝術上的最高境界，為了便于分析中國畫的優點，我首先列舉了上面的這些特點，把這些優點和特點綜合起來，則可以說：中國畫家的描寫現實決不是滿足于表面的自然主義的模仿，而是從自然現象中加以概括提煉，做到以形神兼備的方法去創作的。

發揮民族繪畫的優良傳統，主要應該從中國繪畫的創作方法方面去研究，這樣才可以從各種畫種，各時代、各畫家不同面貌中歸納出多少的共同點，一條共通的線索來，才可以理解中國畫的精神實質究竟是些什么。這種古人的繪畫原理，雖然時代變了，所描寫的內容不同了，但其創作方法中的現實主義性，卻仍適用于今天一切現實主義的繪畫，有其能動性。不然如果我們只從枝節的形式上去套，停留在表現的技巧來講復古主義，那就會把我們的民族形式凝固成為一種死的陳式，會使我們所謂中國風的油畫走到以油畫工具模仿中國畫的格式的形式主義路上去。所謂風格的形成，決不是這樣簡單便做得出來的。

中國的文化是這樣的悠久，美術遺產是如此豐富，古代繪畫上有無窮的境界，需要我們去發掘。這里面，當然個人的愛好不同、角度不同、體會不同，因之，我們油畫家們在共同走向油畫中國風的大道上只從如何對待民族繪畫遺產這個角度來講，也必然會有共性底下的各種個性出現。

我談了一些自己的見地，這決不是想開列一個方子來限制大家的認識和實踐中的創造性。要走出一條新的路子，我們必須勇于作創造性的實踐，一種新的東西，難免會使一些保守者的眼中看得不習慣，其實，很可以不必驚異，或者連自己也都失掉信心和決心。

研究中國畫的創作方法，知道中國畫和西洋畫并不是兩樣相克的東西，我們應該努力精通中西畫的長處，并使其逐漸相互融合，可以說是很自然的事情。尤其是中國畫與西洋古典繪畫有很多相通處，中西古代壁畫可以說是碰了頭的，因之我認為學習西洋繪畫并不限制著我們去創造中國民族形式的油畫來。我們必須有這樣的一種氣度，吸收了外來的，也可以變為我們自己的。

油畫中國風，說說容易做做難，這是一個長期的實踐過程，不能求之過急。但是我們不應只是把它當做一個遙遠的理想，認為在目前尚未完全掌握好西洋油畫技法之前還談不到，我認為這個問題不是分頭學習的。譬如先把油畫完全學好以后，再去把中國畫學好，然后才開始一加一等于二的結合那是太機械的了，這種中西畫的關系，應該是逐漸互相滲透，在其過程中包括油畫家不斷地研究中國畫遺產。熟悉傳統（包括其他的中國文學藝術）才能夠逐漸培養自己對于中國風格的真正愛好，所以我覺得油畫上是否能發揚我們民族的特色，實質是首先要問一個畫家他的血液里是否具有自己民族的藝術因素在內，提得更高的來說，是否是更多地去考慮中國人民對于藝術欣賞習慣和喜愛的深度的問題。

董希文 哈薩克牧羊女163cm×128cm 布面 1948年