藝術歌曲中詩歌與音樂關系的探索
——以同名藝術歌曲《流浪者之夜歌》為例

鄭慧玲

（中國科學院附屬實驗學校，北京 100000）

藝術歌曲中詩歌與音樂關系的探索
——以同名藝術歌曲《流浪者之夜歌》為例

鄭慧玲

（中國科學院附屬實驗學校，北京 100000）

音樂和詩歌作為藝術和文學領域的代表，在歷史的長河中相依相伴，藝術歌曲則是一種將詩歌與音樂合二為一的藝術形式。德國藝術歌曲是藝術歌曲領域的重要流派，藝術歌曲之王舒伯特及其優秀的繼承者沃爾夫為德國藝術歌曲的發展開辟了一條嶄新的道路，使德國藝術歌曲呈現出嶄新的面貌，對后世藝術歌曲的發展產生了不可估量的影響。本文通過重構其歷史發展脈絡、解讀優秀藝術歌曲作品，從中探索藝術歌曲風格的形成，探索浪漫主義時期德國藝術歌曲風格的演變，對挖掘德國藝術歌曲的歷史價值、重審其在音樂史中的地位有著重要意義。

藝術歌曲；舒伯特；沃爾夫；歌德；流浪者之夜歌

在兩首同名藝術歌曲《流浪者之夜歌》中，沃爾夫、舒伯特分別取材于歌德詩篇《流浪者之夜歌（一）》《流浪者之夜歌（二）》的內容進行藝術歌曲創作，在兩首藝術歌曲中，兩位作曲家與歌德筆下的文學形象“流浪者”之間產生了共鳴，將音樂形象和文學形象具象化，音樂語言和文學語匯在對話中碰撞出火花，其中，隱藏著浪漫主義時期德國藝術歌曲從初期到晚期創作風格演變的軌跡，印證著伴隨著德國文學一路向前的藝術歌曲從初期走向盛期的歷史。

詩歌與其他文學體裁不同的是，詩歌有自身的旋律、語調和韻律特點，在舒伯特和沃爾夫的筆下，聲樂、鋼琴部分的寫作與詩歌結合緊密，尤其是聲樂部分的寫作依據德語單詞強拍、弱拍而劃分的抑揚格、揚抑格的特點進行創作，除此之外，舒伯特和沃爾夫的同名藝術歌曲在呈現出共性的同時，在樂曲的曲式結構、調式調性的布局、和聲語匯的運用、鋼琴伴奏織體的寫作、聲樂與鋼琴伴奏的關系五個方面，更多地表現出二者詮釋音樂和詩歌關系的不同方式。

一、曲式結構的不同特征

（一）舒伯特曲式結構的濃縮性

藝術歌曲發展到舒伯特的時代，基本確立了通譜歌和分節歌兩大基本形式，取材于歌德《流浪者之夜歌（二）》的藝術歌曲《流浪者之夜歌》，屬于通譜體歌曲，區別于適用民歌風格的分節歌。抒情詩《流浪者之夜歌（二）》短小精悍、結構自由，舒伯特以通譜歌的形式、用短小的一段體結構為其配樂，曲式結構與詩歌的形式自由性、語言濃縮性相吻合：

圖示1

這首作品采用短短的14小節一氣呵成，鋼琴伴奏在前奏、尾聲部分發揮著塑造音樂形象、烘托歌曲氛圍的重要作用。

（二）沃爾夫曲式結構的發展性

沃爾夫的同名通譜體藝術歌曲，取材于《流浪者之夜歌（一）》，這首詩歌篇幅較為長大，沃爾夫采用了并列單二部曲式的結構，主要由主歌和副歌兩部分構成：

圖示2

在這首8行抒情詩中，前6行詩為詩人的娓娓道來，后2行詩為高潮部分；歌曲的曲式結構符合詩歌語言的發展性特征，A段尾聲中大量變化音的出現，預示著情緒的變化、轉調的來臨，進入B段后，B段為后2行詩歌配樂，用大量的休止符為詩人情感的自由表達提供了空間，擴充了樂段規模，亦為詩人情緒宣泄的高潮。

二、調式調性布局的不同特征

（一）舒伯特布局的傳統性

在調式調性的布局方面，舒伯特的《流浪者之夜歌》有著共性創作時期作曲家的顯著特征：（1）開頭和結尾皆為降B大調主和弦；（2）結束和弦為主和弦，并且旋律音為降B大調主音；（3）主要采用了主和弦、屬和弦鞏固調性。

(3)車體橫向振動較垂向振動受會車氣動流場的影響更大，且在各車速交會工況下，車輛的垂向平穩性均優于橫向平穩性。

（二）沃爾夫布局的創新性

沃爾夫的藝術歌曲《流浪者之夜歌》在調性布局方面則顯示出浪漫主義晚期作曲家立足傳統、大膽革新的一面：

1.大量經過音、輔助音、延留音、先現音的使用，半音階的頻繁出現，造成調性的游弋

第一小節的和弦為降G大調主三和弦，為第二小節和弦的先現，其中，第二小節的還原re以輔助音的形式出現。類似的手法同樣出現在第四小節，半音的頻繁出現加劇了主調的不穩定傾向。

2.等音調轉調的運用

譜例

等音調轉調的運用為浪漫主義后期作品創作的常用手法，在瓦格納、馬勒、德彪西等作曲家的作品中可見。在譜例中，第3小節重降la和降fa的同時出現，呈現出降C和聲大調的特點，在第4小節的尾聲，調性轉向降C大調的等音調——B大調，加強了旋律的不穩定感，同時預示著歌曲高潮部分的到來。

三、和聲語匯的不同特征

（一）舒伯特和聲語匯的古典性

舒伯特藝術歌曲中的和聲語匯簡潔，以古典主義時期常用的主、屬和弦為主，I-V的進行在歌曲中開頭兩小節的柱式和弦中出現，降B大調主、屬和弦交替使用，營造出一種恬靜、安寧的氛圍；進入第五小節后，鋼琴伴奏以快速的切分音型削弱強拍，降低七音的減七和弦、離調和弦的使用造成音樂的不穩定感，用音樂語言抒發了歌德心中郁郁寡歡的情緒，離調和弦（VII7/V）向屬和弦（V）的解決使得情緒找到了宣泄的契機。

進入第九小節的尾聲后，聲樂部分以兩個相同的樂句將歌曲的情緒推向高潮，主三和弦、屬七和弦在二度模進中為聲樂部分的旋律提供了穩定的和聲支持，最后在K46-V7-I的常用終止式中結束。

（二）沃爾夫和聲語匯的多變性

在沃爾夫的歌曲《流浪者之夜歌》中，和聲的使用與舒伯特比較而言呈現出較強的創新性和多變性，有著李斯特藝術歌曲中和聲的色彩美、瓦格納藝術歌曲中半音和聲體系的神秘感。在歌曲開頭部分的四小節鋼琴伴奏中，左手的和弦采用半音化進行的模式，在降G大調主持續音中進行，由主三和弦進行到升高五音的主三和弦，變和弦的使用使得半音音階在樂曲中大量出現，其中，降低五音的二級七和弦的使用，增強了音樂的不穩定感，向V-I和弦的解決，預示著人聲部分的進入。

人聲部分進入以后，鋼琴伴奏進一步以連續的半音和聲進行為主，推動著歌曲旋律的發展，大切分節奏的使用，將強拍延后，每小節第一拍皆以輔助音的形式出現，訴說著情緒的跌宕起伏，其中，四級屬和弦的出現成為向降C大調離調的標志，到第9小節完成了向等音調B大調的轉調。調性轉入B大調后，主歌部分最后兩小節結束在屬和弦上，形成開放終止；副歌以B大調主和弦為前奏。

進入副歌部分以后，前6小節在B大調的主持續音中進行，和聲進行中以II7、IV、VI級和弦的使用為主，大量變化音的出現豐富了和聲語匯，伴奏部分出現大量復和弦，與聲樂部分旋律的出現錯落有致，呈現出音樂織體的交響性特征；結尾的旋律在短暫的離調和弦中收尾（V7/IV），并且省略解決的傾向，直接進行到V7，體現出沃爾夫和弦進行中的非常規解決傾向，繼而導向主三和弦，結束在五音旋律位置上。

四、鋼琴伴奏織體的不同特征

（一）舒伯特鋼琴伴奏織體的襯托性

在舒伯特的藝術歌曲《流浪者之夜歌》中，鋼琴伴奏與聲樂水乳交融，從前奏開始，鋼琴伴奏以柱式和弦出現，四個聲部始終在p的力度中進行。在四個聲部中，高聲部仿佛在與聲樂對話，低音聲部為聲樂提供重要的和聲支持。

從第五小節開始，鋼琴伴奏變為兩個聲部，右手出現連續的大切分，仿佛是歌德激動的心在跳動，久久不能平復；左手的和弦低音以固定的節奏型與聲樂進行并行，襯托出聲樂部分節奏的多樣性，同時也預示著歌曲高潮部分的來臨，仿佛是歌德第二次登上幾克翰山時，對眼前景物觸景生情的哀嘆。

在歌曲的結束部分，鋼琴伴奏的高聲部旋律音以同向、反向的旋律發展方式與聲樂部分并行，仿佛營造出一種“峰巒疊嶂”的意境美。其余兩個聲部為主旋律提供和聲上的支持，鋼琴伴奏結尾的材料與聲樂部分的結尾相呼應，仿佛是聲樂部分的補充，最后在主三和弦的主音旋律位置結束，旋律飽滿而富有穩定感。

（二）沃爾夫鋼琴伴奏織體的獨立性和交響性

如果說舒伯特的藝術歌曲《流浪者之夜歌》伴奏和聲樂的交融仿佛演唱者自彈自唱的話，那么沃爾夫的藝術歌曲《流浪者之夜歌》中鋼琴伴奏與聲樂的關系仿佛是二者的競技。從沃爾夫的藝術歌曲創作中不難發現，舒曼、李斯特、瓦格納等作曲家的創作風格對沃爾夫的影響：舒曼取材于歌曲材料，將其融入鋼琴伴奏的創作，形成聲樂與鋼琴伴奏相互競技的“二重唱”；李斯特對和聲色彩的挖掘以及對鋼琴演奏技術的深入探索；瓦格納的“綜合藝術”觀，即音樂、戲劇、舞蹈、詩歌等元素相互獨立、而又相互融合的創作理念，在藝術歌曲創作中即體現為聲樂、鋼琴、詩歌等元素的碰撞，以及對半音和聲體系運用的重視。下面筆者將對沃爾夫筆下《流浪者之夜歌》鋼琴伴奏織體進行分析。

在沃爾夫歌曲集的封面，他曾寫道：“藝術歌曲應當為人聲和鋼琴而作”?？梢娖鋵撉倥c人聲置于同等地位，甚至實現兩者競奏的觀念。在藝術歌曲《流浪者之夜歌》中，鋼琴伴奏在引子部分的四小節主導動機中，以前兩小節為模進動機，后兩小節為提高十一度的變化模進為手法，旋律材料與歌曲開始部分緊密相連，風格上形成了與聲樂旋律的對比；該主導動機在歌曲中出現了3次。

整首歌曲的鋼琴伴奏以柱式和弦的進行為主，進入副歌部分以后，調性隨之轉入B大調，鋼琴伴奏在B大調的主持續音中進行，鋼琴伴奏左手每小節以固定音型的柱式和弦出現，右手和弦旋律聲部再現了主歌聲樂部分的旋律（主導動機移高增三度再現），以取材于主歌素材的鋼琴伴奏與副歌部分形成對比，鋼琴伴奏以二度疊置、四度疊置和弦的方式出現，彌補了聲樂部分休止符的空缺，仿佛塑造了一位情緒跌宕起伏的人物形象；聲樂與器樂部分融合在一起，體現出瓦格納“無終旋律”的創作風格，將歌曲的情緒推向頂點，呈現出交響性的特點。

在尾聲部分的演奏中，鋼琴伴奏拉寬了力度層次的對比，仿佛尖銳的矛盾沖突亟待解決，左手的低聲部出現連續的全音階行進，并以八度跳進的方式推動旋律發展，右手旋律以八度的方式出現連續的二度下行模進，四個聲部的旋律仿佛是不同樂器的競奏，此外，連續的半音下行、mf和p的連續進行仿佛訴說著歌德心中對幸福充滿著彷徨不安和無限憧憬之間的矛盾，結尾在短暫的IV級和弦離調中逐漸恢復平靜，過渡到主和弦中結束，仿佛激烈矛盾沖突的最終解決。

五、聲樂與鋼琴伴奏關系的不同處理手法

（一）舒伯特處理手法的交融性

在兩首同名藝術歌曲中，作曲家用聲樂與鋼琴伴奏的結合詮釋了歌德詩歌的內涵，展現了浪漫主義早期和浪漫主義晚期兩位音樂巨匠各異的創作風格。

舒伯特作為浪漫主義早期的作曲家，深受德國浪漫主義思潮的影響，突出“個人”的情感體驗，將音樂語言視為自我肯定、自我想象甚至自我宣泄的一種途徑。在他的藝術歌曲《流浪者之夜歌》中，以短小的篇幅酣暢淋漓地表達了詩歌中蘊含的對生活、對生命的無限感概，鋼琴伴奏與聲樂水乳交融、互相依托，有著舒伯特歌曲中沙龍式熱情奔放、積極向上的音樂風格。

（二）沃爾夫處理手法的綜合性

沃爾夫作為與馬勒、布魯克納同時代的作曲家，成為浪漫主義晚期作曲家中的佼佼者。沃爾夫在創作中體現出19世紀中葉以來，隨著歐洲攝影技術的發展而崛起的綜合藝術傾向，“綜合藝術”觀強調藝術的整體美，充分挖掘隱藏在事物背后的形態美、思想美等元素。將“綜合藝術”觀發展到極致的作曲家當屬瓦格納。沃爾夫作為瓦格納的迷戀者，在他的作品《流浪者之夜歌》中充分尊重詩歌創作者的原意，旨在挖掘隱藏在詩歌中的思想內涵，歌曲中聲樂的旋律和鋼琴伴奏的旋律相互模仿、充滿緊張度的半音階和離調和弦頻繁運用、大膽的等音調轉調、音樂語言的對比沖突、打破“共性創作時期”的固定節奏模式等創作手法，將藝術歌曲的表演風格提升到交響樂的層面，在他的作品中鋼琴伴奏仿佛是交響樂隊總譜的鋼琴改編版。

六、結語

保羅·亨利·朗格在《十九世紀西方音樂文化史》中提到：“音樂與詩的關系，好像樹與藤一樣，在整個音樂史的長河中，始終是牽扯纏繞著，使語言文字和純器樂的發展進入更高的境界，即使有其他的內因、外因，兩者可能仍然會保持他們的密合狀態，不易分離”。的確，音樂和詩歌，作為藝術和文學領域的代表，它們皆閃爍著文藝復興以來人文主義的光輝，在歷史的長河中相依相伴：音樂作為一門聽覺藝術，它通過聲音的形式傳情達意，成為一種有著特殊魅力的“語言”；而詩歌則以文字為載體，傳播著思想文化的精髓。藝術歌曲則將詩歌與音樂合二為一，它的出現成為文學思潮蓬勃興起的藝術載體，亦成為聲樂、器樂音樂獲得成熟發展的標志。在藝術歌曲的發展史上，德國藝術歌曲是屹立在西方音樂歷史塔尖上的一顆明珠，本文以浪漫主義時期舒伯特和沃爾夫的同名藝術歌曲為例，從歷史重構、歷史解讀、歷史重審的角度，剖析了德國藝術歌曲中兩首杰作。

德國藝術歌曲作為藝術歌曲領域的重要流派，在音樂史上有著舉足輕重的重要地位。藝術歌曲之王舒伯特為德國藝術歌曲開辟了一條嶄新的道路，繼而在舒曼、勃拉姆斯、瓦格納、馬勒、沃爾夫等作曲家手中，德國藝術歌曲展現出新的面貌，其中，沃爾夫為德國藝術歌曲的發展做出了重要貢獻，他繼承和發揚了舒伯特、舒曼藝術歌曲的創作風格，提高了藝術歌曲中用朗誦調詮釋詩歌內涵的高度，將瓦格納的“樂劇”創作理念運用到藝術歌曲中，拓寬了藝術歌曲的思想性、藝術性、創新性，呈現給后人的是一幅幅動人的“音的詩歌”，對理夏德·施特勞斯等德國藝術歌曲創作者以重要的啟示，同時推動著德國藝術歌曲匯入20世紀音樂的洪流。本文通過重構其歷史發展脈絡、解讀優秀藝術歌曲作品，從中探索藝術歌曲風格的形成、探索浪漫主義時期德國藝術歌曲風格的演變，對挖掘德國藝術歌曲的歷史價值，重審其在音樂史中的地位有著重要意義。

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鄭慧玲，中國音樂學院2016級研究生 ，任教于中國科學院附屬實驗學校，研究方向：音樂學研究。在校期間擔任?？督z竹》編輯，撰寫過多篇學術論文并公開發表；負責北京傳統音樂節記者工作，撰寫多篇音樂評論。