口頭表演的理論與發展研究

奴爾麥麥提?依馬木

（喀什藝術學校，新疆 喀什 844000；西北民族大學維吾爾語言文化學院，甘肅 蘭州 730030）

口頭表演藝術作為一種特殊獨特的藝術表演形式，在世界范圍內都引起了大量學者的關注與研究，而在對其研究的過程中，則先后出現了大量的研究理論，特別是“表演理論”的出現，對于口頭表演藝術的研究提供了新的發展方向。而這種研究方式則是在特殊的歷史語境中實現了跨學科的橫向交流中產生并實現發展的。而隨著社會經濟的快速發展，為口頭表演藝術理論及發展研究提出了新的要求，也指明了發展走向。

一、口頭藝術文本依托于表演過程

在民俗學的角度理解表演理論則能夠發現，其受到了布拉格學派詩學以及語言人類學等學科的深入影響，尤其是言說民族志，對于口頭表演理論有著極為重要的啟發與影響。自理論產生到當今社會，大量的學科都對其有著重要的影響，因此也所其是在跨學科下所產生。而口頭表演是一種特別是的言說方式，其在表演過程中非常重視言說藝術的藝術性特別，而在作為交流方式的情況下，其則認為與觀眾互動以及引導觀眾的參與具有極為重要的現實意義。也就說明，在一種特定的文化背景下，口頭表演其實就是一種特別情境化語境下的溝通交流。

而在我國范圍內，民間文學界也從很早以前開始對口頭藝術開展了相關研究，但其卻始終堅實將書面研究的范式作為對其研究的基礎文本，也就導致了口頭藝術和具體情境的脫離情況，認為其具有相對獨立性，且使一種固定的文字符號，具有封閉性和自足性。

在上世紀90年代以外，我國引入了西方民俗學界廣泛應用的表演理論，為我國口頭藝術文本的研究激發了新的靈感，我國的民間文學也開始轉變對于口頭藝術文本的認識，認為其已經不屬于一成不變的“文化遺留物”，受到時代的發展變化，其是始終處于創新與重建的發展過程中的，屬于動態的發展變化。同時也認為其不僅僅是集體影響下對于傳統文化的集中性反映，也不能叫做超機體的以及不被約束的文化事項。但是其卻屬于一種植根在具體情境中的，并且其所具有的形式以及意義功能同樣存在于傳統文化限定的時空中。

因為表演理論把口頭藝術的文本放在了由其所誕生的比較具體的情境以及演述中開展了一定的考察及研究，因此也導致口頭藝術文本成為了獨立的有機體。而作為口頭藝術文本的最初形態，表演過程的存在也就成為了一種基本的狀態，若沒有表演過程，則口頭藝術的文本就沒有了活態特征。在人類社會未使用文字以前，迫于生存及對外界的認知，聲音就已經成為了早期人類進行交流溝通的主要形式，聲音、口語以及其他的語言類型作為特別的表現手段組成了我們所說的口頭藝術的文本類型。就算在人類社會開始使用文字以后，由于受到統治階級的限制，普通的民眾在很長一段時期內仍舊使用口頭演述進行傳承與發展。這也說明若沒有口頭表演，那么口頭藝術的文本是無所依存的。即使在當今社會，口頭藝術文本仍舊依托表演過程所存在，只是其是對于口頭表演過程的全方位多層面的記錄與反映?？陬^的創作及傳遞是重疊的，只是對過程不同側面的反應與呈現。

二、口頭表演藝術的交流行為

一旦提到表演，人們的第一印象就是演員們的精彩演繹。而若對表演舞臺進行延伸，則表演的范疇還包括著人們的日常生活與民俗實踐，這也就是“表演理論”中最為核心性的問題。以“表演理論”為基礎對口頭表演藝術進行研究不難發現，其是對于特定的文化傳統所開展一系列的交流行為，而其也是作為比較常見的民俗實踐活動存在于人們的日常生活中的。并且，它通過持續的創新性，也使更多的觀眾陷入到了其所具有的藝術魅力中。

而若只是對舞臺上的口頭表演進行關注，則表演者集中了所有的注意力，觀眾就極易對表演的環境以及周邊的反應進行忽略。但不可否認的是，在所有的表演過程中，口頭表演藝術受場景和觀眾的緊密影響?！氨硌堇碚摗痹诳陬^表演中的應用，不僅體現在對于表演者關注的層面上，還能夠充分的關注到表演所存在的情境內以及觀眾的反應上，所考察的內容則是其三者之間所具有的關系，和表演過程中是否產生良好的互動行為。而在民俗學的研究范圍中，表演不僅是作為民俗實踐活動本身存在其，其也有藝術事件的根本特質，表演理論認為口頭表演要由文本逐漸轉化成為交流的口頭藝術。而在對口頭表演和其有關的行為進行較為全面的考察與敘述后，能夠發現其是通過民族志進行了重新的呈現，而其中的重點考察內容則是口頭表演者和觀眾之間所產生的互動行為，并且通過對于其表演情境的準確記錄，促使交流民族志的有效形成。

但需要明確的是，表演絕對不是表演者或者觀眾單方面所進行的活動類型。表演者在表演過程中所產生的所有行為，都會受觀眾的注視與評判，并且觀眾的行為則會對表演者的行為產生直接的影響。若觀眾有著對于表演者的足夠關注，那么表演者就會發揮的更好，從而達到表演的高潮。這樣也能夠使觀眾感受到非常強烈的認同。作為有著優秀特征的口頭表演者，其要能夠對觀眾觀看表演的心理進行有效的掌握，這是其通過大量的口頭表演所總結出的實踐經驗。其通過對觀眾心理的揣摩與模擬，對觀眾最喜愛的范式與細節進行了良好的應用，這樣在進行口頭表演的過程中，表演者就能夠充分的吸引觀眾，并獲得良好的演出效果。

三、文化傳統與口頭表演藝術的緊密聯系

在不同理解層面能對文化傳統進行理解也能夠發現，其也被稱為社會語境，同時在各種類型的文化傳統中，表演的標準也是存在較大差異性的。當前，在某一文化傳統中齊備認定為表演，但在不同的文化傳統中則認為其不屬于表演內容。而口頭藝術中的文類分別，在社區中則是通過表演受到人們關注的，但在另一社區中口頭藝術就成為了不存在表演性質的人們的日?；顒?。表演具有明顯的情境性特征，這也表明其的發生必須有一定語境的限制，同時也將此語境的意義急性了傳達。這也就是說，表演絕不能與其文化傳統向脫離，不然就會生產極為嚴重的尷尬現象。

而我們所所的文化傳統具體而言就是指，在較長時期內逐漸形成的一種慣例及“慣性”，并且受到一定社會條件的約束，基本是無法進行改變的。這也表明，文化傳統是有權威意義的，其會賦予表演以權威，保證表演的神秘性，從而使其周圍的人們對其進行更多的關注。而在限定的文化傳統中，口頭藝術的表演特性則具有極為重要的功能與意義。具體而言，依附于社會儀式活動中的口頭表演藝術，不僅能夠約束參與者的實際行為，還能夠對儀式進程進行相關的調整?？陬^表演所在情境及場所與娛樂場所有著極大的差異，并且在一定情況下，其會作為族群的歷史和內部知識的傳授地點所存在。也就是說，文化傳統給予了口頭表演藝術特別的元素，使其與神圣的民族傳統相結合，從而有效的應對禁忌。例如，在一些表演活動開展之前，需要進行很長時間的儀式活動，這對于外人而言是非常神秘的，只有到達一定的年齡階段之后，其才能夠有效的參與其中，并且也限定與不能進行表演的場合，這些內容都是受到文化傳統的影響的。

而文化傳統的發展變化，對于表演活動地位的存在有著直接的影響，會影響其身份在社區的變化，也就是表演在特定文化領域中的強化和退隱。若口頭表演藝術出現了萎縮的現象，就算其擁有著較常的歷史，與此社區文化有著極為緊密的關系，但若不能實現良好的發展，其最終的命運還是衰落與消亡，被時代所淘汰。但需要注意的是，有些社區中所流行的口頭表演藝術，不是在社區文化中產生的，是在后期進行引進的。也被稱為跨文化區的一種特別的口頭表演藝術，因此其此表演也經歷了“去語境化”和“再語境化”的過程。但在一定層面上而言，去語境化與再語境化也就是同一發過程的不同方面。但在此過程中，口頭表演藝術已經出現了一定的改變?？赡苁怯捎诒硌荼旧硭哂斜举|文化特別的變異，通過后期的表演實踐實現了表演形式或內容的改變。

四、口頭藝術文本的表演過程特性

因為表演理論在讀口頭表演藝術進行研究的過程中，非常重視對于口頭藝術文本表演過程的相關研究。所以，其對于表演過程中所產生的大量的情境因素的變化進行了非常的詳細的考察與研究。而其所在的表演過程也都受到了情境化因素的深入影響，導致其在進行參與與互動的過程中產生非常明顯，或者比較細微的變化情況。這樣變化情況，也導致口頭表演藝術的文本在表現出動態過程化的發展時，產生了新生性以及易變性的鮮明特征。而新生性和易變性是共生共存在，同時新生性的特征也顯示出了易變性的特征，但在存在于易變性的特征。

新生性的限度與其所表現出的文化傳統的特定性，也導致其在某一情境中所具有的交流資源以參與者所具有的目的和其產生了相互的作用。但是在不同的文化與社會歷史發展階段中是有著較大差異的。但是比較傳統的表演形式與具有創造性的以及新生性的表演形式間則具有著緊密的關系。

而易變性則和表演之間的重新界定有著直接的關系。這是由于在口頭表演文本過程中就是屬于一種交流的新模式，極易被情境化的語境而影響，同時表演者個人的因素也會對其進行相關的影響，這也表明了其所具有的靈活性及易變性的特征。而其變化則主要是由于交流模式的改變、表演者對于文本不同的講述等所產生的。

五、結語

綜上所述，當前“表演理論”作為一種新的研究口頭藝術的研究方式，其也為口頭藝術的研究體重了新的理論觀念?！耙粓龇椒ㄕ摰母锩币愿顚哟蔚睦斫馍?，則需要由淺到深的對口頭表演進行更加深層次的研究與分析。這樣才能夠從更加深的方面對研究對象進行有效的把握與認識，從而掌握和解釋當前口頭表演藝術所具有的本體性特征。但需要注意的是，在當前表演理論的發展過程中，很多研究學者發現其還存在一定的缺陷問題，比如：對于外在表演因素的過分重視，將所有內容都歸屬到了表演者的身上，卻缺乏對于講述主體的充分關注。并且主要對其發展變化進行了相關的研究，但不能對于其歷史維度下的繼承進行有效的關注。所以在未來對于口頭表演藝術的研究過程中，還需要以多種視角及研究方法對其進行更為有效的研究，從而促進口頭表演藝術的發展進步。

[參考文獻]

[1]博特樂圖(楊玉成).口頭表演的過程表述-以蒙古族音樂的口傳性研究為例[J].中國音樂,2017,(03):38-49.

[2]史一豐.“互聯網+”時代背景下口頭非遺的傳承創新研究-以徽州民歌為例[J].戲劇之家,2017,(12):73-74.

[3]仲昭銘.羌族口頭藝術的世俗表演及特點[J].阿壩師范學院學報,2016,33(01):21-23.

[4]王杰文.口頭表演的詩學與政治學-關于“表演”的批評與反思[J].民間文化論壇,2015,(01):36-51.

[5]孫明躍.表演藝術類國家級非物質文化遺產保護研究-以云南省為例[J].民族藝術研究,2011,24(05):109-115.

[6]胥秋云.淺析哈薩克族敘事詩《闊孜庫爾佩西與芭艷蘇露》雀杰版本[D].中國社會科學院研究生院,2012.

[7]蘇茜.回族民間敘事詩《馬五哥和尕豆妹》修辭手法的程式分析[J].赤峰學院學報(漢文哲學社會科學版),2017,38(08):111-113.

[8]黃鐵,楊智勇,劉綺,公劉.彝族民間敘事詩《阿詩瑪》整理出版[A].中國口頭文學遺產數字化工程全記錄[C].:,2014:9.