另外一座山嶺：關于視覺文化的三十六個觀點

西 川

另外一座山嶺我看過的畫展很多?？梢赃@么講，歐洲歷史上的繪畫原作，百分之六七十我都在不同的國家看過。比如達·芬奇，我最熱愛的藝術家、科學家、狂想分子，或者比如文藝復興的其他藝術家，我熟悉他們的作品。你不太可能超越或是成為他們那一類藝術家。有一次在國外，我去看一個畫展，發現畫展的序言很有意思：它說達·芬奇已經是高山了，我們首先不可能成為這座高山，其次，就是爬上它對藝術家而言也沒什么太大的意思，重復而已；我們唯一能辦的事就是在它邊上再起一座山，哪怕是一座小山。（《獨立不是一種時髦》，2013年2月21日《新民周刊》）

何謂“偉大” 偉大這種東西不是人人能抓住的。一般人能抓住的東西不過是優秀而已，你通過你的努力達到一個優秀狀態。偉大不是山嶺，你使點勁就能爬上去；偉大是星星，你爬上山頂，你還是夠不著它。優秀變不成偉大。除非你理解，優秀是偉大的敵人。優秀對于偉大是充滿敵意的。你理解到這個程度，你就可以理解偉大了。如果你不能理解到這個程度，你永遠也不可能接近偉大。偉大對你永遠是一個詞，就是一個詞。你要是想得到偉大，對不起你得生出翅膀，你的兩只腳都不夠用了，你得變成另外一種東西，你就不是人了，你得變成鳥了都。（安琪《單向街，聽西川說偉大》引，2014年3月22日）

偉大藝術對于受眾的掠奪性“優雅的藝術是哄著人的，而偉大的藝術對于受眾而言卻具有掠奪性?！保ù鳛H娜《比現實主義更現實主義—聲色轟鳴讀莫言》引，2017年第2期《十月》）

文藝復興·魔鬼的勝利一般藝術史著作，或者思想史著作，肯定會說文藝復興是從神本到人本發展的結果。但實際上從基督教的角度來看，文藝復興是魔鬼的勝利。咱們現在說是人的勝利，但是從宗教角度看，那是魔鬼的勝利。所以在意大利文藝復興時期，有一個名叫薩蓬納沃拉的教士，要焚燒那些新興的藝術作品。也就是說，文藝復興作為一種新的觀念，它和舊時代之間的關系是，它激怒了薩蓬納沃拉這樣的人物。所以說文藝復興所實現的歷史轉折作用實在是太強大了：新的觀念走出舊的觀念—不說它取代舊的觀念—它從歷史邏輯當中產生，它翻過頭來跟舊觀念拉開的距離簡直太大了。（2017年1月8日在北京單向街書店《時間的回歸》新書發布會上的講話）

文藝復興和文藝復興之前的藝術的區別中世紀藝術和文藝復興藝術巨大的區別在于，中世紀的那些藝術家首先不認為自己是藝術家，他們首先是匿名的，是師傅帶徒弟的，是遵循樣式的。從文藝復興開始，西方的藝術家才進入到一個署名階段，而署名藝術家和匿名藝術家其關心的問題一定有所不同。在今天，在思考匿名藝術的時候，我們腦子里應該有一個界限、有一個區分，那就是，我們可以使用很多匿名藝術的手段，但匿名藝術家們工作，肯定不是為了做成一件帶有個人風格的藝術品；他們工作，一方面是憑手藝吃飯，另一方面是為了使自己成為一個接近神或者接近某一種狀態、某一種思想、某一種信念的人。這可能是我們在學校里講藝術史、講文學史時很少提到的。我在我的文學課上會講到《詩經》。我用的課本說《詩經》“風格簡潔”，但是它為什么簡潔？那是因為當時文字書寫太困難，所以它的簡潔不是一種風格。所以藝術史當中的很多東西，我覺得如果我們完全用今天的眼光來看就會產生誤解。（2014年10月18日在北京時代美術館“第三種批判—藝術語言的批判性”論壇上的發言）

“憂郁”展記得我在柏林看過一個名叫“憂郁”的展覽，這是我看過的所有展覽里面最好的一個?！皯n郁”展分很多部分：一進大廳首先迎面是一段文字—亞里士多德論憂郁，然后是古希臘的“憂郁”作品，一直到最后，結束于法國殘酷戲劇的倡導者阿爾托在精神病院里畫的一些手稿。這個展覽里有一部分對我震動特別大：那是一些革命畫家的作品；畫家主要來自俄羅斯。這部分畫家被安排在浪漫主義畫家之后。這一部分的題目叫“左派的憂郁”，說法來自本雅明。我以前不曾從這樣一個角度來理解俄羅斯的美術。我以前從未意識到蘇聯美術里面，或者革命美術里面，有憂郁的成分。當我看到這樣的畫展安排，當我遇到“左派的憂郁”這個說法，我突然覺得獲得了一個新的角度來理解整個革命過程中產生的這些繪畫作品。我記得其中有一幅畫畫的是一個工人，蘇聯工人—那個被畫下的時刻還沒有蘇聯，那還是在蘇聯誕生前的俄羅斯—那個工人走在罷工隊列的前面，打一個旗子。以前我會說這是革命現實主義的繪畫，但當這幅畫被歸入“浪漫主義”部分之后的“左派的憂郁”這一部分展出時，我一看，那些行進中的革命者的面孔的確是憂郁的。（2009年4月16日在北京國家大劇院藝術館“二十世紀中國繪畫名家邀請展”主題對話會上的發言）

震驚一九九七年秋天在印度新德里，我曾經聽一位英國策展人講到：“世界當代藝術現在就剩下使人震驚了?！彼@個“震驚”（shock）使我震驚：一個人不能持續地被震驚，一個人被震驚十次三十次就麻木了。我曾經和藝術家徐冰有過一次對談，徐冰談到一個問題：在西方當代藝術體制當中，老師教出來的學生實際上都差不多。老師把自己的怪僻教給學生們，每個學生就都有了同樣的或相似的怪僻。這里面有一個悖論。(2007年9月22日在中國農業展覽館新館報告廳的講座《當代藝術的思想與觀念》)

隱形的西方人有一次我在北京遇到敘利亞詩人阿多尼斯。他長期住在巴黎。我跟他說，雖然我們是在北京見面，但好像我們必須繞道巴黎才能見面，我們兩個人直接見面的可能性很小。這種情況應該改變。

另一回，在上海當代藝術館，我參加過一個與印度有關的論壇。在這個論壇上你能夠明顯感覺到，中國人和印度人碰到一起談話的時候，邊上總會有一個隱形的西方人。（2014年12月21日在北京798東京畫廊“出柜—一次驅魔儀式”展覽沙龍上的談話）

批判·第三世界心態·社會主義這個國家不是斯里蘭卡、帕勞或者爪哇，這是中國?，F在大家可能有點錢了，但是在文化心態上一些人一直有一種身處第三世界的感覺。第三世界。社會主義國家。大國。你是在這么一個環境里從事藝術。對藝術家或者知識分子來講，批判是一種責任，但有趣的是，你還沒有開始批判我就知道你要怎么批判，因為你能夠動用的資源全都是這個世界上現成的東西。由于你的文化心態是第三世界的，所以你要向第一世界的藝術看齊；由于你是社會主義國家的藝術家，所以你的批判一定是針對社會主義的—你只有對社會主義進行批判，才可能成為所謂“世界藝術”的一部分，才可能成為你腦子里的那個所謂的文明的一部分。但問題馬上就來了，你所能夠動用的批判資源本來是針對資本主義的。趕緊想想該怎么辦吧。(2014年9月23日在中國人民大學逸夫會議中心“從戾場到立場—青年藝術家的主體構建”研討會上的發言)

警惕批判的陳詞濫調我們這個展覽的題目叫“第三種批判”?！暗谌N批判”也不光是一個藝術語言的問題，但是我想只要使用“批判”這個詞，就一定是有政治性的。我在較廣泛的意義上使用這個詞。如果它是有政治性的、批判的，那么它一定有政治性的陳詞濫調和批判性的陳詞濫調，因為我們經常會給自己假設一個位置，就是我是批判的。但是，即使你是批判的，你的那個批判也可能是一種陳詞濫調。所以今天當我們的藝術、當我們的文學要繼續往前走的時候，當我們秉持一種批判的立場的時候，可能我們不得不警惕我們批判的陳詞濫調，這種批判的陳詞濫調已經是多少年，至少是幾十年養成的一些東西，可能是當我們意識到我們這個批判當中有一種陳詞濫調的時候我們的創造力才可能有所展開。（2014年10月18日在北京時代美術館“第三種批判—藝術語言的批判性”論壇上的發言）

警惕記憶的標準化生活在中國，有時我們會感覺到一種情況，那就是“記憶可以被標準化”。當我們反思一個問題，比如反思“文化大革命”，反思社會主義，我們有時會碰到一個情況，就是你雖然有一個看法但你不敢說，因為你的看法不符合“標準”?！皹藴省庇懈鞣N各樣，有國家的標準、政府的標準、媒體的標準……所以我們的“記憶”多多少少也是被“標準化”了的，這個時候作為藝術家、作為詩人，對于這種“標準化記憶”的打破，就變成了一個很重要的工作。（2015年6月27日在北京OCAT研究中心開館展“記憶的灼痛”研討會上的發言）

吳大羽和東西方現代派的不同吳大羽古文功底非常好，你能感覺到他不太能與這個世界的人交往，但能和古人交往。能“與古人游”，他的精神空間非常大，向過去延伸得非常遠，我讀到他的詩的時候尤能感受到這一點。一般人的古體詩是五言詩、七言，但吳大羽有許多四言詩，能寫四言詩和能寫五言詩七言詩的人肯定不一樣：四言能喚起我們更古老的感受。但就是這樣一個人，居然是一個現代派！這給當下中國的美術界和文化界提出一個值得探討的問題—一個與古人游的人是一個現代派！一般成為現代派的中國藝術家，好像不是吳大羽這個樣，所以我感覺這是一個話題。

另外一點，吳大羽是個現代派，可是他這個現代派與畢加索的現代派又明顯不同。畢加索的現代派是玩出來的：自由啊、各種實驗啊，你能夠感覺到西方現代派作品所顯現出的自由。而吳大羽的現代派，你能感覺到，他雖然是藝術家去發現美，但是這個美對他來說有真理的含義。本來藝術家在藝術之海里暢游，尋求美就可以了，但他把探尋美當作對真理的探尋。我認為西方的現代主義藝術家中沒有出現過這種情況，這樣的藝術家只能是中國人，這可能跟吳大羽生活的時代有關，可能與中國緊張的歷史氛圍有關。但中國也有現代派，西方也有現代派，中國的現代派與西方的現代派還是不一樣的。（2016年10月29日在北京單向空間吳大羽畫展開幕式上的發言）

被動的現代化中國的現代化帶有被動性，這種被動性表現為中國人不得不現代化。這種“不得不”的現代化過程貫穿了整個一百年多年中國的歷史進程。

現代化的過程肯定就是某些東西快速消失的過程，在快速消失的過程當中，你會看到那邊是大樓，這邊是老房子的景象。在不少地方，老房子正在消失。消失之前它們和高樓大廈構成矛盾修辭的畫面。這不僅是視覺的矛盾修辭、建筑的矛盾修辭，也是政治生活的矛盾修辭、社會風尚的矛盾修辭。這是我們的現實。矛盾修辭有它的反常、別扭和荒誕—一般如果我們說到矛盾，我們的潛臺詞就是要克服這個矛盾，綜合掉這個矛盾，但如果是矛盾修辭，那就是我們的現實了，所有的反常又都是正常的了。西方的現代主義……波德萊爾詩歌中的一切都可以被歸結為反常，反常對于當時的法國和那個時候的文學來講不是正常的東西。但是中國所有的反常都是正常的。

因為我們的現代化是一種被動的現代化，所以它的社會生活中保留著惰性的一面。這就好像我們被鞭子抽打，但只要鞭子不落在我們身上，我們就能立刻偷個懶。但是在這個被動的現代化的過程中，連惰性都不得不消失。在整個當下的生活中，連惰性都留不住。惰性想留下來，但留不下來。這很有意思。（2008年12月22日在深圳市當代藝術中心曾力攝影展研討會的發言）

現代和當代我們現在說起“現代”來，好像是一個比較清晰的概念，實際上“現代”這個詞正是在文藝復興時代產生的。后來主要是在歐洲，由于他們的物質文明、精神文明的發展，形成了一套觀念，就是關于“現代性”的觀念。我知道在視覺藝術領域里面大家現在已經開始討論“當代性”這個詞了，批評家們發明了一個詞叫做Contemporality（當代性），但你查英文辭典，里面只有Contemporaniety，現在批評家們開始用Contemporality，一個新詞，來討論一些問題。

“現代性”是從西方傳來的。如果我們想讓自己現代起來，獲得現代性，那么實際上我們大家都會變得一樣，就是都要大機器生產，都要進入城市化，都要進入到一種現代的道德觀念、生產方式，都要需要民主政治—全是趨同的。

但“當代”這個詞，英文中它本來的意思是“同時代”，就是我跟誰是同時代的，這就是當代。但是在中文里，“當代”這個詞是指向當下時間的，“當”就是時間，這個“當代”就是當下。如果我們從中文理解這個詞，可能跟說英文的人們對這個詞的理解有所不同。但我覺得這恰恰說明了世界各國的藝術家、思想家，在使用自己的語言思考問題時，可能跟另外一種語言思考問題時會有一個差異。

不光是中國人，也可能一個人用馬來西亞語思考當代文明，和一個人用西班牙語思考當代文明，和一個人用波斯語、阿拉伯語、烏爾都語、斯瓦希里語思考當代文明，都不一樣，這恰恰是“當代”這個詞本身在不同文化中的魅力所在。（2017年1月8日在北京單向街書店《時間的回歸》新書發布會上的講話）

簡體字及其他多少人對簡體字不滿意，希望回到繁體字—那還不如回到篆字呢。我自己覺得，簡體字也能創造出偉大的文化。其實簡體字也有其歷史根據：包括草書的根據和民間的約定俗成。簡體字也是我們傳統的一部分。當然它被賦予了很多別的東西，尤其是在臺灣和香港依然使用繁體字的情況下。我們的高級審美會鄙視簡體字，我們會將當代中國的許多問題歸罪于簡體字。但這是把歷史問題簡單化了。簡體字帶來了很多東西，比如從左往右的橫排書寫。如何拿簡體字來創造我們的文化，這才是當下文化人真正需要考慮的問題。

中國的現代文化一直是伴隨著“移風易俗”的觀念往前走的。你可以做個比較：中國有移風易俗，而印度沒有。你在不滿意于中國的移風易俗時，可以順帶想一想中國是否應該走印度的道路。你不能老想著把中國發展成美國的樣子。你腦子里的世界地圖上如果只有中國、美國和歐洲，那你就真是個白癡了。印度人會笑話你，土耳其人也會笑話你。

我沒有說印度不好的意思。中國沒有走印度的道路，是因為五四運動與巴黎和會有關，而巴黎和會又涉及整個世界對中國的態度。這里面有一個歷史邏輯。然后中國就走上了這條路。這不是任何人能左右的。我們考慮中國的歷史文化問題時不能太簡單，太一廂情愿?？扇缃裎覀儼疡R后炮的聰明簡直發揮到了淋漓盡致的地步。這導致我們的歷史觀、世界觀、價值觀無比混亂。（不記出處）

簡體字的合法性問題 但是在書法界好像大家不講這個“移風易俗”，大家講的還是繁體字，繁體字天然地有它的合法性，而簡體字是沒有合法性的。這個時候我就立刻想到為什么當代文學也好、當代詩歌也好書寫起來的的確確很困難，這個困難表現在當代文學真的是不依賴于書法，當代文學依賴于排版，依賴于鋼筆、鉛筆的書寫格式。（2017年7月25日在中國現代文學館歐陽江河、于明詮“墨寫新文學”書法展座談會上的發言）

文革之后的書法 大家一般討論的都是古代書法和當代書法，以及當代書法的書寫內容；但中間有一大塊兒沒談到，就是我們今天這個書法是經過了大字報和標語、口號的洗禮的，你不喜歡它，它也存在了幾十年。大字報和標語、口號的書寫，現在回想起來，這里面蘊含了很多東西。標語、口號、大字報，這是革命，不管它是極左的革命，還是當年自發的革命，經過了這個革命以后，有些人還是要回到傳統精英的立場上，但回到精英立場很難。就像現代詩歌寫作一樣，現代詩歌曾經被拉到了現代主義的立場上，即使如今對一些詩歌寫作者來講現代主義已經不像在八十年代那么重要了，但你若要重回以前古典加民歌的寫法，你自己都會覺得土。

所以經過了大字報和標語、口號的書寫以后，可能我們書法家的心態、看世界的方法多多少少都會有變化。這個變化里邊包括了很多社會、歷史的變遷。像今天的人們一樣，古人的風采、古人的寫作，也是有上下文的。大家都在談書法這件事，但是我稍微說一下它的上下文。比如說這個書札：過去文人用毛筆寫一首詩，或者寫一封信，投遞給朋友，書寫者知道對方是誰，知道對方會以怎樣的態度閱讀這封信這首詩。舉個例子，柳宗元在接到韓愈的書札后，不會馬上打開，他要先洗手，他要在用玉蕤香熏了手以后，才打開韓愈的書札。洗手和熏香，這是文化、這是生活方式、這是對朋友的敬意、這是地位、身份和修養?，F代人，你就是發給我一個毛筆寫的信，我也不會在手上熏香了，肯定不會。所以這個變化對于書法本身的影響，作為接受者對于書法本身的影響，一定是非常大的。（2017年7月25日在中國現代文學館歐陽江河、于明詮“墨寫新文學”書法展座談會上的發言）

王羲之是大貴族王羲之是大貴族—所謂“舊時王謝堂前燕”—趙孟頫也是大貴族，或者更準確地說是皇族。而我們現在的書法家們充其量只是識文斷字的文化人。貴族和普通人的世界觀是完全不一樣的。我們討論唐詩的時候也碰到類似的問題，比如白居易。傳說白居易—他還不是貴族，只是大官僚—的詩老太太都能讀懂，但是這對真正理解白居易沒有什么意義。白居易的宅園在洛陽占地17畝，住在這個宅園里面的人和住在公寓單元房里的人，心態是很不一樣的。（2017年7月25日在中國現代文學館歐陽江河、于明詮“墨寫新文學”書法展座談會上的發言）

英文和漢語拼音我剛剛看到展覽的招貼。招貼上面是中文，下面出現了英文。在中國整個二十世紀的歷史進程中，招貼上的非漢字文字什么時候從漢語拼音變成英文了？這很有意思，好像除了中文之外，我們總需要另外的文字因素，比如在招貼上就會出現一系列的英文，在書籍的封面上也會出現別的文字，除了英文，有時還會出一點法文等等。在一段時間里，中國的宣傳畫上總是要標出漢語拼音的（五十年代也有標俄文的時候）。漢語拼音猛一看像外文，但實際上是中文的拉丁字母拼寫，這是中國字對于拼音形式的需要嗎？自從凱末爾革命以來，土耳其語就用拉丁字母拼寫了。中國人曾經在錢玄同的時代差點走上土耳其語言改革的道路?！姨潧]走那條路。但中國人看來是需要拉丁字母的。有一次在廣西旅行，我在一個鎮子上看到一間郵局。裝飾這間郵局的人顯然不懂英語，也找不到懂英語的人，但看來是領導非要工人們在大門左邊的墻上焊上“中國郵政”四個字，在大門右邊的墻上焊上這四個字的英文翻譯—給誰看呢？。工人們就把一堆字母胡亂排列在了墻上。那猛一看也像是一排外文，洋氣。但把我逗樂了。這是中國的超現實的現實。（2008年12月22日在深圳當代藝術中心曾力攝影展研討會上的發言）

王澍的理念·日本人的建筑王澍的理念拿來在好的風景點里蓋一到兩層、兩到三層的別墅是好的，但蓋不了高樓。二十層樓房的墻壁上沒法弄瓦片。一般說來，中國城市里的大規模建筑所占用的土地都是寸土寸金的，在單位面積起高樓是利益的最大化。王澍可以浪費空間，所以可以實現他的審美。這對中國的城市建設沒有普遍意義。真正帶給我啟發的是日本的城市建筑。東京特別擁擠，但你走在東京的大街上并不覺得是走在紐約或芝加哥。日本人連高樓都能蓋出自己的特點。日本建筑不是蓋出來的，是剪裁出來的。日本人把他們對橫切面的精致感受帶進了高大的建筑里。

在國際藝術和建筑領域使用傳統，在歐美人面前講點中國山水畫，這都是策略。王澍得獎讓人羨慕，但他那套理念太奢侈了—不是說支持它的資本有多奢侈，而是指它的占地太奢侈。這種建筑風格是前現代東方與現代國際流行建筑、設計理念相擁抱的、并不出人意外的結果。而且除開這一點，我也看到了隱藏于這類建筑背后的、夢想著地主文化的社會主義權力的因素。北京邊上有個從美國回來的人蓋了一個巨大的莊園，朋友說來看看吧，中國的建筑精神又被恢復了。我說“不去”。你給我這么大一片地，我不是做建筑的都能做出個莊園來。而北京的人口這么多、土地這么貴，蓋這種莊園別墅式的房子就是為了把眾人拒之門外。（不記出處）

中國沒有城市雕塑的傳統為什么一個城市做規劃的時候，沒有一個文化委員會來把握？我認為官員們上崗，首先應該經過文化、藝術培訓?；蛘吣闵磉叺糜幸粋€文化藝術委員會。不能你花了那么多錢又把景觀弄得那么難看。一些人熱衷于擺放城市雕塑。好難看！因為中國沒有城市雕塑的傳統，這是古羅馬的傳統。英雄人物的雕塑和古羅馬的建筑風格有內在的一致性?，F在中國的官員們也好弄城市雕塑，而且有些人還要弄成現代風格的雕塑，弄成分子結構，或者大圓球！似乎只要放個大圓球就有了現代感！官員們和大老板們沒有一套與自己身份相配合的文化，這么貌似有文化的野蠻的花錢方式真可笑。（不記出處）

李樺的版畫·更年輕一代的版畫李樺好像有兩類木版畫：一類木版畫是裝飾性、形式感比較強的，另一類非常像連環畫。只要他想比較清楚地表達什么觀念和場景，他的畫就特別像連環畫，帶有敘事性。這讓我想到意大利作家、符號學家翁貝托·艾柯。他專門寫過一篇討論中國連環畫的論文，題目叫做《論中國連環畫：反信息與替代信息》，收在他的Apocalypse Postponed（《推遲的啟示》）這本書里。艾柯談到，由于中國連環畫與大眾之間的關系及其普及的目的，它所呈現出來的人物形象都是典型化的、標準化的，心理因素被降到最低點。所以版畫—可能在李樺和他們那一代版畫家看來，不得不面對和大眾的關系這樣一個問題。版畫是要印刷的，印刷就是為了傳播。所以傳播對戰爭年代的版畫來說是一個重要因素。

但是這一次，看了整個展覽，從李樺看到現在的藝術家，我發現里邊實際上有一個過程，就是版畫對于傳播的犧牲—慢慢地就不傳播了。不考慮傳播的版畫就變成現代藝術了。所以說，從李樺、古元他們那一代版畫家到現在的藝術家，有一個轉變的過程，與這個過程相伴、相始終的是一個對傳播的犧牲過程。版畫是印刷術的產物，印刷就是要傳播。當印刷不是要傳播的時候，當作者犧牲掉連環畫或者版畫的傳播因素時，他竟然變成了一個現代藝術家！這個犧牲的過程、它的意味，值得我們繼續探討。（2009年7月26日在北京今日美術館“第一屆中國當代版畫學術展”研討會上的發言）

中國現實主義繪畫中的少數民族題材這些產生于高威權時代的、現在還能夠拿得出手的畫作本身，實際上并沒有表達什么革命的意思，從題材上看更多是風景畫，更多描繪的是一個個小場景，不過這些畫作中有些處理了一個非常特殊的主題就是少數民族。什么塔吉克姑娘，康巴漢子，傣族潑水節，都是少數民族題材。為什么那時的畫家們在不畫革命歷史題材的時候，就紛紛去畫少數民族？這里展出的大多數畫家可能都是漢族。這批漢族老畫家們是約好了還是怎么的，全畫過少數民族。這個問題我們以前似乎沒有討論過，這里面顯然呈現出一種隱蔽的歷史面貌，就是藝術家在他們那個時代所理解的美、詩意、浪漫、遠方在少數民族題材的繪畫中被表現出來。淳樸的少數民族形象在一個漢族人口占90%多的國家里，承擔著一個秘密的、美學的、歷史的角色。中國的寫實油畫是從西方傳來的。在革命年代，當西方不能被視作遠方的時候，蘇聯就成了遠方；當蘇聯也不能被視作遠方的時候，少數民族地區就扮演起遠方的角色。它至少成了“遠方的替代品”。（2009年4月16日在北京國家大劇院藝術館“20世紀中國繪畫名家邀請展”主題對話會上的發言）

創造力是從哪兒來的每個藝術家可能都面臨這個問題，你的創造力到底從哪里來？怎么展開？在我們以前做學徒的時代—任何藝術家都有做學徒的時代，無論是那一行—我們是有榜樣的，到了一定的時候你開始沒有榜樣了，你開始繼續往前走，你開始走到如入無人之境的時候，這個時候你往哪走?藝術家是最強調創造力的，這種創造力我們年輕的時，二十歲的時候來得很容易，到五十歲的時候創造力來得就不容易了，因為你的沸點提高了，你原來九十五度就開了，現在一百度都不開?，F在我們追問自己創造力的時候，一切東西都被提出來，所有的社會問題、文化問題、歷史問題、現實問題全部被提出來。我相信在座的都是中國最好的藝術家，在雕塑領域或者是視覺藝術領域，最好的藝術家你最終拿出一個什么樣的作品，你的作品最終跟別人的區別在什么地方，這可能是非常關鍵的問題。（2012年11月23日在武漢湖北美術館“中國當代雕塑從1994到2012”學術研討會上的發言）

為永恒而藝術和不為永恒而藝術如果你是一個為永恒而藝術的人，為永恒而寫作的人，那么你使用適合表達永恒的語言。但有些人不為永恒而寫作，不為永恒而藝術，他們的語言可能就是另外的模樣了。藝術家、文學家的語言要么是從別人那兒來的—這種繼承來的語言通常被認為可以表達永恒—要么是從自己的生活中生發出來的—這種語言好像與永恒無關。在這兩類語言中，從別人那兒學來的語言，慢慢的對我來講就不夠用了—它跟我的現實感不能完全對稱，不能完全吻合。我們學了這么多的藝術史、文學史，國外的那些東西、老祖宗那些經過千百年挑選獲得了永恒品質的東西，實際上我們心里都非常清楚。藝術家、作家面臨的最大挑戰有兩個：一個就是永恒對你的挑戰，另一個就是當下生活對你的挑戰。而要應對當下生活，為永恒而藝術的觀念就不得不退后。(2014年9月23日在中國人民大學逸夫會議中心“從戾場到立場—青年藝術家的主體構建”研討會上的發言)

藝術家的不連續性美國文學批評家哈羅德·布魯姆在他的《影響的焦慮》一書里提到一個觀點，這個觀點叫做“不連續性”。一個藝術家被和其他藝術家放在一起的時候，這個藝術家如何才能夠凸顯出來？好的藝術家身上會體現出一種不連續性。我理解不連續性這種東西可能遙遙地跟古代、過去某個人的不連續性發生關系，所以不連續性里面又有一種內在的連續性。這可能是一個很繞的說法，但是很有意思。（2012年11月23日在武漢湖北美術館“中國當代雕塑：從1994到2012”學術研討會上的發言）

不合時宜的藝術家藝術家有各種各樣的：守成的藝術家，開拓性的藝術家，有的藝術家就是勇往直前地跑，有的藝術家就是反動派，就是那個時代最大的一個反動派，不合時宜。（2017年1月8日在北京單向街書店《時間的回歸》新書發布會上的講話）

一流藝術家和二流藝術家博爾赫斯有一個說法，他說莎士比亞不是典型的英語作家，雨果不是典型的法語作家，塞萬提斯不是典型的西班牙語作家。凡是典型的某一個時代的作家或者藝術家，他一定是充分地展現或者帶出了那個時代的精神氣質。往往這種藝術家都是比較二流的藝術家。二流的藝術家和他自己時代的關系比一流藝術家還密切，因為他完全就生活在這個時代，完全依賴這個時代，他有吃有喝地依賴這個時代，二流藝術家在時代生活里最舒服，這個時代的審美就這個水平，他正好符合這個時代人的趣味；這個時代的人錢包里有500塊，他的畫也正好賣499塊，這些都正好。但是，大概一流的藝術家總有超越那個時代的樣子。（2017年1月8日在北京單向街書店《時間的回歸》新書發布會上的講話）

藝術家的好幾條命我覺得有的藝術家是有好幾條命，這個時代認出了這個藝術家的這條命，但實際上這個藝術家是有另外一條命留給下一個時代的。一個時代認出一個藝術家的某一部分，也可能就像剛才提到的提香，不同的時代對于提香的認識是不一樣的，我相信他到晚期畫的有點草率的時候是眼睛花了，眼睛花了以后焦距就不準了，就畫成印象派了。這讓我想起齊白石。齊白石特別精，他知道他老年以后畫不了工筆草蟲，所以他四十多歲的時候就畫了好多留在那兒，不知道是有意留的還是沒畫完；然后到晚年他就把早年畫的畫拿出來，再補兩個大葉子。你就覺得怎么齊白石到了晚年眼神還那么好？那個草蟲不是那時候畫的。（2017年1月8日在北京單向街書店《時間的回歸》新書發布會上的講話）

缺陷造就藝術家但有時一個藝術家的偉大成可能是他的缺陷造成的，他的某種能力達不到，這反倒能促成他身上非常獨特的東西。因為所有的優點都是可以追求的，例如我一定要把這條線畫直了，這是可以追求的。所有人的優點都是可以追求的，但沒有人會追求缺陷，所以也就是說，在不被追求的東西里面，導致趨同的可能性小得多。（2017年1月8日在北京單向街書店《時間的回歸》新書發布會上的講話）

外國人對當代中國藝術的推波助瀾根據我個人的記憶，在八十年代，先鋒藝術里面的各種實驗，中國的普通人實際上是不看的。在最早的時候，藝術家可能參與到對文革的反思中。但是為這些最早的藝術家拍手叫好的人里面有很大一部分人是外國人，西方人。在我們的美術史研究和當代美術的討論中，我們很少提到外國人，很少提到當時在北京的外國記者、外國流浪漢、外國專家，因為在最早的時候，這些實驗藝術家沒有觀眾。那時老百姓還是在看非常寫實的繪畫。北京有個友誼賓館。當時友誼賓館里住了很多外國人，這些藝術家都成了友誼賓館的客人，跟賓館里的外國人一塊去參與文化活動。所以實際上在七十年代末八十年代初，主要是一些西方人對于中國當代藝術家感興趣。他們對中國藝術家的實驗之路的選擇，實際上起到了推波助瀾的作用?？上以谒械漠敶佬g史著作中，都沒有看到相關章節。我也去過友誼賓館，我了解當時那些藝術家們，他們跟這些支持現代藝術的外國人在一起時覺得很舒服。他們覺得自己是文明人。在那個時候跟外國人混在一起，好像就是跟文明混在一起。外國人一般對西方前衛藝術都有所了解，所以他們比中國老百姓更早地接受中國的前衛藝術，盡管那是不成熟的前衛藝術。(2014年9月23日在中國人民大學逸夫會議中心“從戾場到立場—青年藝術家的主體構建”研討會上的發言)

美術界的國際化這些年來中國美術界給我的印象可能是最國際化的一塊地方。中國藝術家比中國作家要國際化得多。非常國際化。當然，在這個國際化里面我們又遇到一個問題，就是當我們說到國際化的時候我們也許遮掩了一個東西，那就是這個國際化其實也就是西方化。為什么說它西方化呢?這倒也不是一個政治問題，這就是一個現象。我們以我們的藝術觀念面對自己的過去，面對一個所謂的國際場域，那么我們面不面對別的東西呢？比如阿富汗、巴基斯坦、土耳其、印度、伊拉克、蘇丹、南非、津巴布韋的問題。不是說這些國家不國際，其實它們很國際。但一般來說我們的關注點不在這些地方。中國美術界的國際化里西化的因素非常強。在西化因素這么強的情況下，如何面對中國當下的這樣一種狀況—經濟狀況，文化狀況，政治狀況—它做出了什么樣的反映？這可能是美術界需要給出一個答案的。（2012年11月23日在武漢湖北美術館“中國當代雕塑從1994到2012”學術研討會上的發言）

我們被什么所塑造美國人講元藝術。美國大詩人華萊士·史蒂文斯認為詩歌的主題就是處理詩歌本身，但你要是去波蘭，米沃什會告訴你“我離開了巴爾干的現實就不知道怎樣談論詩歌?！彼阅阍诿绹勗囆g可以，你到波蘭、捷克談元藝術，沒人跟你談，這是地域政治、文化上的區別。那么一個波蘭人被波蘭所塑造，一個捷克人被捷克所塑造，一個中國人一定是被中國的現實生活所塑造的。在最高層面上講，比如對生死的認知，的確沒有東、西方的差別。但是關于介入生、死這件事是有差別的。剛才我站在外面抽煙，天黑下來，那么可以說黑夜在東、西方沒有差別，但黑夜里的建筑一定是有差別的：在英國站在夜里你看到的是哥特式建筑，在798的夜里你看到的是一九五〇年代東德人設計的這種包豪斯風格加社會主義因素的建筑。黑夜沒有差別，黑夜里的建筑是有差別的。（2014年12月21日在北京798東京畫廊“出柜—一次驅魔儀式”展覽沙龍上的談話）

痛苦、憂愁、疼痛痛苦、憂愁、疼痛—這三個屬于近親的詞匯可以相互連接。不同的連接順序代表著不同的情感歷程。一種連接：疼痛-痛苦-憂愁，這大概說的是南唐李后主。另一種連接：憂愁-痛苦-疼痛，這大概說的是榮國府里的林黛玉。不過，此三詞雖屬近親，若仔細分析起來，我們會發現它們既有一致又有不同：疼痛，是一種肉體的反應，而痛苦和憂愁，指的是是精神、情感或心理狀態。但痛苦和疼痛的一致之處在于，兩者都是有對象的，而憂愁，即使有對象，也是將對象抹去或隱藏了起來。憂愁大概生自一種悲觀情懷。在中國古代，它可以被吟詠，被賞玩，被審美化，所以李清照在《聲聲慢》里說：“這次地，怎一個‘愁’字了得!”《聲聲慢》是李清照南渡以后的作品。作者將破碎的家國、外寇的入侵、顛沛流離的生活統統隱去，孤懸出一個“愁”字，而愁或憂愁，正是中國古代文人情懷里重要的一面。（《被痛苦所改變》，2003年第4期《現代藝術》）

迷人的痛苦和創造力但是痛苦的東西我們可能會記得更牢固一些。從這個意義上講，盡管經歷痛苦不是什么愉快的事，但是隔上一段時間，痛苦會變成“迷人”的記憶—痛苦居然是迷人的！所以我們就可以從“痛苦”當中汲取相當多的靈感。我們被痛苦牢牢地抓住，我們被痛苦牢牢地控制住。這時痛苦實際上就開始像一個發光體一樣放射能量，痛苦放射能量，實際上它放射出來的東西就是創造力。（2015年6月27日在北京OCAT研究中心開館展“記憶的灼痛”研討會上的發言）

新錢和舊錢當下中國人手上有了些錢，那都是新錢。在歐洲有一些家族手里的錢那是舊錢。一個人拿著舊錢干的事和一個人拿著新錢干的事是不一樣的，花新錢的人和花舊錢的人是不一樣的。新錢是自己辛苦掙來的，舊錢是從家族繼承下來的，這個是不一樣的。它新錢舊錢的問題可能會影響到一個國家一個時代的文化品位。你這個時代，比如中國，當下大家花的都是新錢，有一些個人，或者是有一些家庭也可以成為富豪，但是這個富豪手里的錢還是新錢。

當他花新錢的時候，他花在哪兒？能不能把新錢花出舊錢的品質來，這是很值得討論的問題。我們今天討論我們的生活方式，要一個什么樣的生活環境，比如你的生活是不是一個有品位的生活，可能都涉及到這樣一個問題。生活品位肯定跟錢有關系，但是新錢和舊錢的問題我覺得更有趣，對我們的生活想象也會更有趣一些。

英國有一個說法叫“三代豪富出一個紳士”，你們家有錢得累計三代才出一個紳士?！也⒉还@個東西，我就是一個當下的中國人，所以我兜里的錢都是新錢，一樣的。但這是個文化問題。（2017年1月8日在北京單向街書店《時間的回歸》新書發布會上的講話）