在書籍裝幀設計中勾勒出民族文化符號

王雪竹

（長春藝術設計學校，吉林 長春 130117）

書籍裝幀設計雖然是藝術設計領域的一門專業學科，但是，其中所關涉的文化符號也是包羅萬象，眾多的文化符號不僅僅是書籍裝幀設計的一部分，而且是民族文化傳統符號學中的一部分。據此，可以介入中華民族的文化傳統，可以得之中華民族的文化傳統是在獨特的自然環境、經濟制度、政治結構、意識形態的作用下積淀而成的，不僅以經典文獻、風俗制度等客體形式存在，而且也以獨特的思維模式、知識結構、價值觀念、倫理規范、行為方式、審美情趣等主體形式存在著。

一、民族文化符號

在書籍裝幀設計中將中國傳統文化元素轉化成為藝術符號，進一步將其民族文化符號化是文化的長期積淀過程。而如何將豐富的中華民族傳統文化應用到書籍裝幀設計當中，這是每一名書籍裝幀設計師必然要思考和解決的問題。每一名書籍裝幀設計師在書籍裝幀的設計中，必須像莊子在《外物》篇中所指出的那樣，在“言者所以在意，得意而忘言”中，快速吸納中華民族傳統文化，向禁錮已久的一些陳舊的藝術規約挑戰。這也即是說，在書籍裝幀的設計在世間萬類之間，存在著表征物和被表征物的關系。而文化符號學恰恰是利用了書籍裝幀的這種媒介來勾勒出某些事物，從而在書籍裝幀設計師的心里喚醒一些文化符號，所以，書籍裝幀的存在必然也是離不開符號學的一種存在。當書籍裝幀設計師一旦給所設計的書籍添加上民族文化符號的時候，必須要自覺地去獲得其文化需求，在書籍裝幀設計中設計出葆有民族文化的書籍裝幀作品，讓書籍裝幀的文化底蘊即刻在文化的“當代性”與“存在之存在”之間呈現出來，以此來象征或啟迪生活，這便是民族文化符號的作用。譬如：中國的甲骨文、瓦當、青銅器、壁畫、石雕、染織、刺繡、陶瓷、剪紙、中國結、竹簡、線裝書、書法、國畫、篆刻、古代建筑等等。

二、書籍裝幀符號

書籍裝幀設計師只有系統地掌握民族文化符號學，才能巧妙地將民族文化符號轉化成為具有現代文化的藝術符號。正如魯迅所說：“有地方特色的，倒容易成為世界的，即為別國所注意”。我們都知道中國的線裝書是中國古代書籍裝幀的一種特殊形式，其沉穩的普藍色調加上有條不紊的纖細的線條，可以整體透視出古老中國的人文氣息。目前，古老中國的線裝書籍已經構成了中國傳統的文化符號，并且在世界文化高速發展的今天，如果在任何一個國家的圖書館中存放一本線裝書，我們都會相信這一本線裝書籍一定是中國的書籍，這肯定是民族文化符號學所帶來的文化魅力。由此，再推進一種潛在的可能，將書籍裝幀設計引申至魯迅，魯迅為了使一本書成為一件完美的藝術品，不僅從書籍裝幀的封面設計上作出縝密的設計，而且在書籍的插圖、版式、紙張、以及切邊上都做了深層的考究，使自己所設計的書籍具有中國傳統文化氣息，以此來傳播中華民族的傳統文化。同時魯迅還指導錢君匋、陶元慶、司徒喬等畫家投入裝幀設計工作，正如錢君匋為此回憶說：“魯迅先生提出是不是可以更多的運用民族形式。他認為我國古代青銅器和畫像石都有其優秀的圖案和人物描寫，如果將這些運用到封面設計中去，大抵會有強烈的民族風格?！睋丝梢缘弥?，在書籍裝幀設計中將民族文化符號應用在書籍裝幀上解讀，并且將民族文化的符號學轉化成為一種新文化維度，其功應該是魯迅，魯迅可以稱為中國的“書籍裝幀之父”。

三、象形文字符號

在書籍裝幀設計當中，象形文字是不可缺少的文化元素之一。在書籍裝幀設計中書籍裝幀設計師可以運用象形文字的圖形信息，激發自己的創作靈感或拓展思路，使得書籍裝幀設計理念進入一種全新的文化領域。

中國的象形文字是世界上獨有的一種字體，僅僅從象形文字的樣式來觀察，其足可以稱為中華民族的文字符號。中華民族的象形文字經歷了一個漫長的演進過程，從大篆、小篆、鳥蟲書、隸書、草書、行書、楷書，已經在原始的象形記事和圖騰儀式中直呈出來，隨著當代的高科技文化符號應運而生成為現代的印刷體和變體字，形成了一個完整的符號學系統，在溝通著中國文化與世界文化的關系。在如今，當我們把這些象形文字運用在書籍裝幀設計的時候，這些象形文字將彰顯出多重的文化情感和多層次的文化意味。象形文字是中國最古老的文字，也是世界唯一活下來的象形文字，在書籍裝幀設計中如果能夠恰如其分地運用好象形文字，把書籍裝幀設計注入古老的文化元素，可以增強書籍裝幀的可視性和可讀性。譬如：朱則杰所著的《清詩史》裝幀設計，整體封面設計以粗獷古拙的巖石圖紋做底色，突出一個草書的“史”字，在右上側縱印著宋體的“清詩”，草書的史字神采飛揚，顯現出書法的藝術內涵，而清詩的宋體姿態又體現出“清詩史”的端莊與凝重。再譬如，2008年北京奧利匹克運動會，“舞動的北京”會徽形象源于篆刻，在傳遞著古老的中國傳統文化信息。同時，也可以使我們聯想到中國畫的中國印，聯想到書畫同源，亦可以仿佛看到甲古文燦爛在綿長的五千年時光中。

四、水墨畫符號

客觀地講，水墨畫的特殊性與中國哲學、心理學、宗教、歷史相關聯，同時也倚重著當下的現實生活習慣，在視覺文化上已經密不可分。再從水墨畫的圖式或圖像上說，今天的書籍裝幀設計在水墨畫的激發下也設計出一些與水墨畫相關聯的產物，其中有許多書籍裝幀設計都是借助水墨畫的圖式和圖像來完成的。譬如：張守義的《羅摩衍那》《鞋匠的兒子》《三家巷》等書籍裝幀設計，還有《孔乙己》《悲慘世界》《故鄉》等插圖，均是以大寫意的黑白畫來傳達水墨的文化精神，他這些獨樹一幟的裝幀設計和插圖作品，使他獲得了“中國第一封面”的稱號。再譬如：呂敬人在《朱熹榜書千字文》書籍裝幀的內文設計中，他用文武線為框架將傳統格式化，并且注入大小粗細不同的文字符號，以粗細截然不同的線條穩定了狂散的墨跡，在擴張與內斂中衍生出新的創意，把水墨畫的固有的痕跡移開，因此也移動了水墨畫的觀念。

然而，多少年來中國藝術家一直把水墨畫的現實環境復雜化，模糊了水墨畫的豐富性，也模糊了書籍裝幀設計者的感覺，錯誤地把水墨畫的過去范式誤認為是不變的規矩。而歷史必定是歷史，不可能代替現在。歷史可以借鑒，但借鑒的目的仍是創新。僅僅就水墨畫而言，只有在水墨畫的文化結構上去發現和突破，才是改變民族文化觀念的一種創新。在今天，尤其是在書籍裝幀的藝術設計中，書籍裝幀設計的藝術實驗或探索，必須利用好水墨畫的圖式和痕跡，創造出書籍裝幀的全新圖像，并且將水墨畫的圖式和痕跡注入當代人的觀念，這既是出于書籍裝幀設計的需要，又是用來表述心靈的真實需要。同時，因為書籍裝幀設計的實驗性是多樣性的，亦可以借助筆墨的，非筆墨的，或有拼貼、或有拓印和撕紙的綜合方法，來強化書籍裝幀設計的圖式結構(指“文化結構”和“思想結構”)，在書籍裝幀的圖式中透視出視覺性的文化張力，并且在精神與現實之間結構出一種更加密切的關系，以此走向藝術的必由之路。

從上述所提及的民族文化符號、書籍裝幀符號、象形文字符號、水墨畫符號來說，在書籍裝幀中勾勒出民族文化符號，一定是在不同的地域、空間、時間中所產生的文化反應。但是，在如今已經有許多書籍裝幀藝術家心懷著東方美學又兼具著西方美學的思想，在書籍裝幀設計中和創造出一種具有中西方文化相交融的書籍裝幀作品，已經構成了當代書籍裝幀藝術的一種文化趨勢。譬如：張守義《巴爾扎克全集》的書籍裝幀設計，是加入到世界文學名著中的一種設計。他在《巴爾扎克全集》的封面上設計了一盞燈，在燈的后面是巴爾扎克的部分手稿。因為他了解到巴爾扎克總是用白天來睡覺和社交，用夜晚時間來寫作。巴爾扎克還有一個小賬本，上面詳細記錄了每本書創作過程中所耗費的燈油等等。如此，再從書籍裝幀的發展歷史觀上看，這些書籍裝幀作品只不過是書籍裝幀藝術家尚未完成的設計作業，仍然需要像西班牙畫家約安·米羅所說的那樣：“有價值的并不在于一件作品，而在于整個人生的精神軌跡。不在于人生做了什么事情，而在于他能模糊地看到別人要在比較遙遠的未來才能實現的事情?！睋?，也可以說書籍裝幀藝術家必須在民族文化與世界文化的契合點上尋找民族文化發展的最大可能性，并且有意識地去解讀世界各民族的文化符號，在書籍裝幀的藝術中拓展出一個前所未有的文化空間。當然，世界文化的發展之快亦是令人難以想象，在世界文化飛速發展的今天，由于中國社會體制的特殊性，導致中國文化無法與世界文化相融合，尤其是在書籍裝幀的設計中，一直在遭受著民族傳統文化與西方文化的兩面夾擊，其原因是一方面中國的社會性在不斷調整，無法使得書籍裝幀藝術家從憤懣的政治中掙脫出來，另一方面是對民族文化的價值評估體系尚未完成，僅僅是在中西方的文化差異性中享受文化，其自身的文化特質并沒有顯現與確立。

梳理至此，站在書籍裝幀設計勾勒著民族文化符號的立場上看，或許可以看到書籍裝幀藝術的發展和學術傾向，已經有了一條相對明晰的線索，據此，可以提出兩個必須思考的問題：一是在新的書籍裝幀史上創造一種新觀念或新方法，以當代性的書籍裝幀設計鏈接傳統文化關系與現代文化精神的呈現。二是站到現代書籍裝幀的最前沿，從傳統的民族文化中釋放能量，在一條民族文化路線上創造性地完成書籍裝幀設計的民族文化符號設計，并且以全新的文化理念在書籍裝幀設計的現代性中進行探索，同時，在民族文化的空白處填補書籍裝幀的當代空白，從而進入當代。