淺研文昌公仔戲的形態及其保護與傳承

何培志

【摘 要】文昌公仔戲源于元代，是海南古老的地方戲之一，木偶戲（文昌公仔戲）、木偶戲（三江公仔戲）同屬一系，于2007年入選第二批國家級非物質文化遺產保護名錄。然而在現代化的社會文化的沖擊下，其保護與傳承依然不容忽視。本文以筆者所在的文昌市實地調查為基礎，查閱歷史資料和前輩研究成果，對文昌公仔戲的起源，現實形態進行幾方面描述，并對其當前面臨的困境簡要分析，進而對公仔戲的保護與傳承提出對策，試圖為公仔戲研究提供多元化參考。

【關鍵詞】文昌公仔戲；木偶戲；形態；非物質文化遺產；困境；保護；傳承

中圖分類號：J824 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）34-0007-04

文昌公仔戲是中華民間文化藝術的珍貴遺存，是“唱”、“念”、“做”、“表”和工藝美術及音樂等藝術的綜合體。它表現出一種古老質樸的藝術特征，是文昌當地生活習俗的生動體現，一定程度上體現出文昌人民的精神文明和價值取向，具有較高的文學藝術價值和歷史價值?！澳九紤颍ㄎ牟袘颍弊鳛榈诙鷩壹壏俏镔|文化遺產代表性項目，文昌市委、市政府和市文化廣電出版體育局非常重視，認真貫徹“保護為主、搶救第一、合理利用、傳承發展”的工作方針，開展了對文昌公仔戲的挖掘整理、保護與傳承工作和一系列活動，但依然面臨著較大的困境與危機，其現狀與非遺保護的要求仍存在較大差距。

作為該項目保護單位的工作人員，筆者通過近兩年的檔案整理和田野調查，對文昌公仔戲的起源及其生存現狀有了粗淺了解，茲認為有責任和義務針對文昌公仔戲當前面臨的困境提出思考和建議，為文昌公仔戲的保護與傳承盡綿薄之力。

一、文昌公仔戲的歷史沿革及其形態現狀

（一）文昌公仔戲的歷史沿革

文昌公仔戲屬仗頭木偶戲，又稱傀儡戲、木偶戲或手托木頭戲。我國最早的木偶戲，在《列子·湯問篇》中曾有記載：西周穆王時，藝人偃師帶了倡優來朝見穆王，倡優能歌善舞，但解剖一看，原來是用木頭和皮革制成的木偶人。據《樂府雜錄》記載，漢代時，木偶曾起到過退兵的妙用。之后就有藝人用木偶作為戲具進行表演，古時稱為“傀儡”。民國十九年陳銘樞撰寫的《海南島志》記載：“戲劇之在海南，在元代已有手托木頭戲班之演出，來自潮州?！笨芍?，公仔戲在元代就已傳入海南，比海南大戲劇種瓊劇的產生還早。老藝人相傳，手托木頭戲源于河南開封的仗頭傀儡戲，后因中原戰亂，輾轉流徙，經山東、安徽兩省，又來到潮州，最后傳入海南島。明《正德瓊臺志》記載：海南木偶劇是由梨園劇演變過來的。因瓊北地區與閩、潮語言接近，它的藝術形式很快被瓊人接受并吸收，以海南方言、民歌、民間器樂曲演化成唱腔，融入了本地土劇，演繹歷史故事和民間傳說，逐步成為極具瓊北地區特色的藝術品種，為區別內地的各類木偶戲，民間另命其名為“公仔戲”。

早期的公仔戲只演武打“科白戲”，由一人挑擔演出，只有對白沒有唱腔。明《正德瓊臺志》記載：年歲元宵“裝僧道、獅鶴、鮑老等劇，又裝番鬼舞象”，“鮑老”即指公仔戲。說明公仔戲在當時已相當盛行。清初，公仔戲發展為生、旦、凈、丑四個角色，出現了四人戲班，二人操縱木偶，一人吹嗩吶，一人打鑼鼓。清康乾年間公仔戲已有生、旦、凈、末、丑角色，三至四人操縱木偶，四至七人用海南八音樂器伴奏。此時的公仔戲吸收了土劇唱腔，全用海南方言演唱，形成“板腔板為主，并有少量曲牌”的唱腔體系。這種成熟的體制形成后不斷發展完善，一直延續至民國時期和解放后。文昌公仔戲在上世紀50年代十分興盛，文化大革命期間被當作“四舊”禁演，致使精通公仔戲的老藝人們被迫改行，精通公仔戲的老藝人廖廖無幾。文革后又逐漸恢復活動，發展至今。

潘儒富（1986-1964）是文昌著名的公仔戲藝人，與清代名流潘儒出同鄉。他18歲學藝，拜當時著名公仔戲藝人符和誅為師，練就了高超的藝術造詣。不但“撐公”①栩栩如生，而且演唱各角色腔調動聽。學成后，同其兄創立了溪北木偶劇團。在近60年后演戲生涯中，潘儒富對改革公仔戲“活”的藝術嘔心瀝血，敢于把前人傳下來的公仔偶像與偶像制作藝人研究創新，在劇目方面，將低俗的內容去除，保留其生動活潑、滑稽風趣的特點，賦予頻臨消亡的公仔戲新的生命。其主演的《三江考才》、《白牡丹》等一大批燴炙人口的傳統劇目，為世人所流傳。解放后，潘儒富改革公仔戲題材，開創了演文明戲的先河。他精心收徒傳教，先后培養了黃文愛、沈越希、陳玉樹等多名徒弟。其徒弟后來創辦的公仔戲班，至今還活躍在文昌、?？诘鹊?。

（二）文昌公仔戲的現實藝術形態

1.文昌公仔戲班及其人員組成。

文昌公仔戲在文昌的各個鄉鎮均有分布。根據2014年的統計，文昌全市有公仔戲班63個（統計班主數目，不代表每個班有完整的人員和形制），大多分布在北部的錦山鎮、鋪前鎮、翁田鎮、抱羅鎮、東路鎮、潭牛鎮等地。

文昌公仔戲班目前比較穩定的形制一般為7人，前臺撐公2人，后臺伴奏5人，根據需要可多可少。戲班的名稱大多以班主姓名、地名或承傳字號命名，如XX公仔戲班、XX木偶劇團等。戲班人員大多來自農村，他們平時務農，班主接到演出活動后，根據需要召集不同樂手和撐公組班演出。在文昌，有父子班、夫妻班、兄弟班、散搭班等，后者最為常見。

前臺主要的撐公一般為公仔戲班的班主。后臺伴奏為海南八音，通常由5人組成。司鼓師傅（又稱掌板）1人，坐在后臺左側，既能看到前臺表演動作，又能把握整個樂隊的音樂情緒。他除了打鼓（通常有京班鼓、高音鼓等）、梆子外，還兼打小鑼，有時又兼角色道白，是后臺的總指揮。正吹（又稱掌調）1人，負責吹奏嗩吶、拉吊胡，為后臺次要位置。吹奏喉管和打鈸由1人兼任。揚琴樂師1人，只負責敲奏揚琴。敲鑼、拉椰胡由另1人兼任。公仔戲班的藝人往往集“唱”、“念”、“做”、“打”、“表”等才藝于一身，通常一名撐公在一場戲中不可能只擔任一種角色，為了不浪費人力。有時需要包下所有角色的表演和說唱，甚至擔任后臺伴奏，比較靈活。

2.文昌公仔戲的撐公技巧。

表演時，撐公一手撐公仔的主棒（主要操縱桿），一手握公仔雙棒（兩支細桿），手與曲肘并用操縱，公仔頭部與撐公處于同一水平線。撐公表演的程式有手勢左右搖擺、拱手作揖、跺腳、拂袖、跑馬、射箭、上下步、扇花、晃牛耳、打虎架、滾翻、跳躍、舞步、眼睛轉動、拂動胡須、嘴巴張合、舍伸縮、手抓拿等約20種，根據劇情需要靈活運用。

3.文昌公仔戲的音樂形態。

文昌公仔戲是由梨園劇演變過來的，具有福建、潮州木偶音樂的傳統特質。同時，文昌公仔戲吸收了海南土戲（后來的瓊?。┑囊魳沸问胶秃Ｄ蟼鹘y八音樂曲的音樂曲調，從而構成了其獨特的音樂特色。公仔戲的曲牌素無文字記載。近兩年，筆者所在的工作單位開展了文昌公仔戲搶救性采錄工作，整理多部完整的公仔戲劇本。經過專家分析，其常用的唱腔可分為三類，即板類、腔類、曲類。板類以中板為主，有數字板、疊板、急板、煞板、哭板、嘆板等；腔類有高腔、教子腔、古腔、陳訴腔、爭辯腔、太和腔、五更腔、江浪腔、醒嘆腔、走神腔、乞吃腔等；曲類有程途、五回頭、單滾尾、哭流水等。

公仔戲演出的伴奏音樂源于民間的八音樂曲。常用的八音樂有鼓樂、吹奏樂、絲竹樂等100多種。如《大開門》、《萬歲喜》、《叩皇天》、《送京娘》、《萬花燈》、《拜堂》、《歡宴》、《南陵》、《玉樓》、《迎春》、《西梅》、《歸巢》、《春封》、《胡廣》等，還有伴腔、動作、牌子鑼鼓譜50多種。

4.文昌公仔戲的劇目。

文昌公仔戲劇目繁多，劇本主要來源于外來劇目及改編劇目和后來創作的新劇目，常演的劇目有300多個，多為繼承歷史以來的傳奇戲，如《三打白骨精》、《白蛇傳》、《三英戰呂布》等。也有改編、移植的古裝戲如《拜月記》、《梁山伯與祝英臺》、《三江考才》等，以及少量新創作的時裝戲《糟糠之妻》、《大義滅親》等。近兩年，文昌市文化館搶救性采錄了林師機、楊許儂、林鴻吾等知名老藝人，已完整整理出了《三江考才》（又名《乞丐狀》）、《書樓投情》、《三孝賢》、《兄弟情》（又名《大嫂新官》）、《五代拜壽》、《仙姬賜?！罚ㄎ牟九忌裨拕。?、《皇姑救嫂》、《錦花香羅錦》、《書樓鴛鴦情》、《三娘教子》、《好哥嫂》等13部經典劇本。

（三）文昌公仔戲的演出狀況

瓊北地區的農村，人們都相信公仔是吉祥的象征，許多村每年都請戲班演幾場公仔戲。公仔戲演出的內容和場合多種多樣，常演于婚禮、喬遷新居、生子滿月、升學、賀壽等場合。在農村演出時，每家每戶的村民為討吉利，一般會要求戲班以小戲開場，俗稱“拜八仙”，還會安排討紅包等活動。演出完整演出一臺公仔戲的費用原來只需幾百元，隨著社會的發展，現約需2000元左右。戲資分配方式通常為：撐公15%-16%，掌板11%，其他人9%。每年從春節到清明這段時間公仔戲演出的旺季，有名的戲班可連續演出一整月，最多時每天演出達到3場。其他月份演出較少，農歷四月和七、八、九月最淡，每月只演幾場，有的戲班無戲可演。

（四）文昌公仔戲的道具

文昌公仔戲的道具包括公仔、服飾、兵器、戲臺等。隨著時代的發展，其道具和演出工具都在原有的基礎上有了更新，如添置新的公仔造型、音響設備等。通常7人戲班有3個大木箱，兩箱裝公仔，一箱裝鑼、鈸等小道具。演出前1至2小時，班主會用小卡車把道具搬到演出點，戲班成員自己動手把戲臺結構搭好。臺寬約3.5米，前方一塊小屏風，撐公站在屏風后操縱木偶，戲班名稱一般標于戲臺上方的布簾，表演劇目名稱寫在一塊長方形標牌，掛于舞臺前方左側或右側。攜帶公仔的數量有18-21身，一般至少18身，及一身小公仔（華光祖師偶像）。

根據角色的不同，公仔被制作出不同的造型、頭型、發型、面部、衣服、帽子、頭冠等，均有明顯區別。普通公仔頭圍尺寸（繞耳測量）為39-45cm不等，頭頂到脖頸的高度約為25cm。主棒的長度約為18-24cm，兩支小操縱桿長度約為39.5cm左右。公仔偶像用木頭雕刻而成，角色有生、旦、凈、末、丑、佛主、龍王、雷公電母及各種動物、各路神仙20多類100多種。公仔偶像眼能動、嘴能張、舌能伸、須能抖、手能拿，制作美觀精致，不同角色其功能不同。

（五）文昌公仔戲的行業信仰

行業信仰是中國古代社會十分普通的社會現象，公仔戲也不例外。文昌公仔戲的主祀神為華光祖師，藝人們都認為他為文昌公仔戲的祖師爺?？疾於鄠€公仔戲班的神信仰發現，戲神并非華光祖師一個，在華光祖師之下還有金花小姐、銀花小姐、唐忠唐義兄弟、千里目將軍、順風耳元帥、戲曲童子、掌板仙官等。班主在公仔戲開演前必先對著華光祖師偶身拜祖師及諸位仙班。

二、文昌公仔戲當前面臨的困境

作為國家級非物質文化遺產的文昌公仔戲是在農耕時代這一特定的歷史時期、歷史條件下產生的，長期以來是瓊北地區人們喜聞樂見的娛樂形式，它深刻地反映了人們的生活風貌和當地的人文風情，曾在海南民間風靡四五百年。文昌公仔戲的發展在今年來取得了一定的成績，如文昌市1999年被授予“全國文化先進市”稱號，2014年被命名為海南省“民間文化藝術之鄉（公仔戲）”。具有濃厚的時代性和地域性。然而在當今中國城鎮化大背景下，文昌公仔戲卻遭受了巨大的沖擊。在文昌民間，隨著城鎮化進程的加快，大規模的造樓蓋房、農村居民拆遷、農村街道改造，雖然使人們的物質生活得到改善，卻嚴重損害了傳統文化生態。人們的生活方式和價值取向發生改變，致使文昌公仔戲失去了滋生它的文化載體和生存空間，生存困境令人堪憂。

（一）木偶戲生存的空間不斷受到擠壓

隨著經濟社會的發展和城鎮化的推進，文化藝術呈現出多元化、時尚化，受眾群體也呈現出數量減少和欣賞觀念的轉變。傳統公仔戲的意義在人們心中貶值，尤其是被年輕一代所忽視?！叭绻挥袀鬟f而無人承接，那么，再好的文化也是無法傳承下去的?！?[1]傳統的文昌公仔戲主要用于民俗場合，具有祈福、消災等場合，以圖吉利，現今大多只在春節至清明期間敬神才演出。其審美價值已發生改變，多年的繁榮景象不復存在。

（二）公仔戲傳承人和戲班面臨生存危機

目前，文昌僅有少數幾個商業化運作較好的戲班能夠常年演出，其他戲班接演頻率很低，甚至依靠文化部門組織的公仔戲展演才會演出，基本處于“少演多休”的半癱瘓狀態。不少藝人寧愿到瓊劇團表演人戲，也不愿繼續表演公仔戲。其整體生存狀況堪憂。

在調查中發現，文昌精通公仔戲的老藝人大多已相繼去世，目前只有少數老藝人能夠熟練掌握公仔戲，年輕演員除少數學藝較早者大多不精通表演，如《武松打虎》唱段的撐公技法只有少數老藝人掌握。少數的老藝人堅守著傳統公仔戲，如林洪梧老藝人指出：現在很多戲班在演古裝戲時，梅香稱其認為“老爺”是錯誤的，應稱“家老爺”才對。在出演小戲“拜八仙”時，把“居住龍宮院，龍須七尺長，龍頭出玉角，龍眼閃金光”這句重要臺詞忽略了。據了解，公仔偶像的雕刻制作工藝繁雜，對制作技藝要求非常高，文昌市目前能夠制作公仔偶像的藝人僅有2人。文昌公仔戲的傳承面臨青黃不接，后繼乏人的困境。

（三）文昌公仔戲整體創新受限

文昌公仔戲藝人大多為年齡在45歲以上的農村人，學歷大多為小學到初中，文化水平較低。雖然木偶戲的傳承主要靠“口傳心授”的實踐，然而，受到文化修養的限制，也影響到藝人對劇本的理解和演出水平的提高。為了推廣公仔戲，海南文化部門曾對公仔戲進行過改革嘗試，把方言唱調改為普通話，改變舞臺布景和公仔戲扮相，然而這并沒有得到老藝人的認同。而在年輕人看來，公仔戲從來就不符合他們的口味。

三、公仔戲保護與傳承的對策

文昌公仔戲作為非物質文化遺產，是在特定的歷史人文條件下發展的，它的現代化變遷也是社會發展的必然，但如何做到更好地保護與傳承，解決其所面臨的困境，筆者從以下幾個方面淺談幾點對策。

（一）重視城鎮化進程中公仔戲生存空間的保護

公仔戲是海南最具本土特色的藝術形式，它的生存依靠滋生它的文化土壤。當前公仔戲的衰落，主要是滋生它的文化土壤遭到了破壞?！俺擎偦牟粩嗤七M，記憶掏空式的侵蝕造成了對非遺無形的破壞”[2]。人們審美觀念價值的轉變，使公仔戲的生存空間受到擠壓。如果公仔戲得以滋生的文化土壤不復存在，將無法傳承下去。故，筆者認為當前公仔戲保護與傳承首要任務是保護它的生存土壤，擴大其生存空間。要從認識上提高公仔戲生存空間保護的重要性，需要人們自覺樹立文化認同感，在城鎮化進程中為公仔戲保留滋生土壤和生存空間。推進公仔戲進校園，提高其在青少年群體中的了解，是拓展公仔戲受眾認同的重要途徑。

（二）加大力度保護和培養傳承人

在“非遺”保護過程中，傳承人的保護尤為重要，因為它代表著某項遺產深厚的民族民間文化傳統，掌握著具有重大價值的可以延續和發展某項非物質文化遺產的技藝和本領，并具有最高水準層次，為社區和族群所公認[3]。非物質文化遺產的傳承是以人為載體的，公仔戲傳承人是公仔戲傳承的主體。公仔戲的傳承人包括撐公、樂手、公仔偶像制作藝人等。文昌公仔戲主要以“口傳心授”的方式進行傳承，其經典劇目、表演技藝、偶像制作工藝以及其精神文化內涵都聚集在傳承人的身上。因此，必須對傳承人進行全面的保護。一是邀請老藝人定期舉辦公仔戲傳習培訓班，培養一批撐公藝人、一批樂手和一批公仔偶像制作藝人。特別要注意培養年輕接班人，并逐步形成傳承人培養機制，使傳承后繼有人。二是爭取充足經費，對公仔戲傳承人給予生活補助，除了現已認定的省級代表性傳承人外，要特別申請對技藝高超、生活困難的公仔戲藝人給予補助，提高他們的積極性。

（三）政府應發揮合理作用

貫徹“政府主導、社會參與、明確職責、形式合力”的保護原則。一是在政府主導下，制定和完善非遺保護的相關法規，針對文昌公仔戲制定專門的保護與傳承發展規劃，充分調動軟硬件資源，共同開展文昌公仔戲的保護與傳承工作。二是當地政府應加大對文昌公仔戲項目的資金扶持力度，投入到公仔戲最需要保護的地方，避免“重申報、輕保護”、重“形”輕“魂”的現象。要進一步挖掘整理文昌公仔戲的內涵，近兩年文昌市共采錄公仔戲老藝人7名，錄制視頻影像22小時，相關照片200余張，整理完整劇本13部，并對全市戲班和藝人情況進行登記，保留了大量的一手資料，但對公仔戲劇目和傳統形態的保護起到的作用依然不夠明顯。三是制定相應的激勵制度，引導社會企業和個人對公仔戲班進行贊助和支持。發展其經濟價值，拓展演出渠道，在政策允許的范圍內給予其免稅或優惠條件。

（四）重視宣傳，擴大影響

當今的互聯網和新媒體高度發達，信息傳播速度范圍很廣。充分利用電視、廣播、網絡等進行廣泛宣傳，可以讓更多人通過這些媒介認識和了解公仔戲?！凹訌娧莩龌顒邮浅袀?、發展木偶戲的最有效辦法，是煥發木偶藝術青春活力的重要手段?！盵4]開展全市公仔戲展演比賽、交流等活動，既可提高公仔戲從業者的積極性和技藝水平，又能讓民眾現場欣賞到公仔戲的藝術魅力，進而得到廣泛傳承。同時，適應人們對民間傳統文化神秘感的需求，配合電視臺、雜志報刊、教育學術機構等媒介的來訪拍攝等，均可提高公仔戲傳播的概率。

注釋：

①或稱“駕公”，是文昌公仔戲木偶操縱者或操縱動作的民間俗稱。

參考文獻：

[1]樊祖蔭.發揮“傳”與“承”的兩個積極性促進音樂類非物質文化遺產的傳承與保護[J].音樂探索，2011（3）.

[2]謝中元.城鎮化進程中的非物質文化遺產保護問題新探[J].理論導刊，2015（1）.

[3]歐陽平方.“非遺”視野下石阡木偶戲的現狀分析與傳播策略研究[J].湖南廣播電視大學學報，2014（4）.

[4]曹章玲.論高州木偶戲的現狀困境及其發展路徑[J].大學教育，2012（7）.