焦墨的文脈傳承

王魯湘

在程邃——黃賓虹——張仃之間，四百年間有一條焦墨的文脈隱秘相傳。

在中國的筆墨體系中，焦墨作為墨法中的一種，是根據墨的濃淡程度而劃分色階中居于最濃最黑階位的墨色。中國的墨法體系又是根據中國哲學的“陰陽五行”學說而來，唐代王維的《山水訣》首倡“夫畫道之中，水墨為最上?！彼恼軐W依據就是陰陽五行?！澳治迳?，焦濃重淡輕，可以窮盡宇宙間一切色相，而無需倚靠丹青朱粉，這其實是一種古老的素描觀念，而中國最早的水墨畫，比之于勾線填色的丹青繪畫，更接近素描，因為“墨分五色”，是有濃淡深淺的。黃賓虹先生突破了“墨分五色”的傳統墨法體系，他的“五筆七墨”說，有很大的創新性，在他的“七墨”（濃、淡、破、潑、漬、焦、宿）系統中，屬于色階的其實只有“濃”、“淡”、“焦”三墨，而“破”、“潑”、“漬”不屬于色階，而是使用墨的方法，“宿”墨是殘墨，隔夜墨，滓墨，屬于墨質的范疇，也不是色階。在黃賓虹看來，只有“五筆七墨”混同使用，才能達到“渾厚華滋”的水墨最高美學境界。

中國水墨畫史上，五代董源，宋代米家父子，梁楷，元代黃公望，明代徐渭、董其昌，清代朱耷、石濤、石溪、龔賢，都屬于墨法上乘的畫家，但也都只用到了黃賓虹“七墨”中的“濃”、“淡”、“破”、“潑”四墨，而“漬”、“焦”、“宿”三墨，或不用，或沒有用足。用焦墨較多的著名山水畫家，是“元四家”之一的王蒙，好用焦墨作皴，畫山石樹木，再敷彩。但他沒有純用焦墨創作過作品。被認為是畫史上第一個純用焦墨作畫的畫家是明遺民程邃，他對黃賓虹有重要影響，黃賓虹在1943年發表《垢道人軼事》，并輯錄《垢道人遺著》，算是從集體遺忘中把程邃重新發掘出來。時人稱程邃善用焦墨，“干裂秋風，潤含春澤”，這八個字的評價也就成了對運用得好的焦墨的最高評價。但我陪同張仃先生在安徽歙縣博物館看過唯一一套傳世的垢道人焦墨山水冊，其實說不上是焦墨，而是典型的“淡墨渴筆”，墨色不黑，但筆頭水分擠得很干，其實倪云林的筆墨也這樣。真正的焦墨山水畫家，第一個就是黃賓虹。他用焦墨作鉤古寫生，有大量畫稿存世，都是焦墨，其中有些就是寫生作品，如張仃先生1954年收藏的十七葉焦墨山水寫生冊頁，就是非常精彩的焦墨山水小品。晚年黃賓虹在患白內障的一年中，也畫過一些純焦墨的山水畫。但對于黃賓虹來說，焦墨于他還是“七墨”之一種，所以黃賓虹對焦墨的貢獻，主要不在于他是否創作了多少以及多大尺寸的焦墨作品，而在于他大大強化了焦墨在墨法中的作用，不僅鉤畫山石樹木房屋橋梁的輪廓線，而且在最后收拾全局時，他會充滿激情地像急雨打灘那樣，把長長短短的焦墨點線“打”在畫作的主要部位，讓焦墨（他有時稱其為“亮墨”）把整幅作品的精神點亮。張仃先生是直接師承黃賓虹的。外界不知，1954年江南寫生時，在杭州，由李可染介紹，張仃是正式拜過黃賓虹為師的。而1974年那個風雨如晦的年代，張仃在北京西山的破屋中首次用焦墨對景寫生，參考的唯一資料，就是隨身帶著的黃賓虹那本十七葉的焦墨山水冊頁。而這本冊頁，又是黃賓虹向垢道人致敬的作品。所以，在程邃——黃賓虹——張仃之間，四百年間有一條焦墨的文脈隱秘相傳。

我個人認為張仃先生對焦墨的貢獻，是第一次非常自覺地要用焦墨來創作山水，而有意識地排除水墨和顏色。這是一種語言的自覺。盡管當時有非常無奈的客觀條件的約束，甚至還有非常深刻的主觀心理的原因，但張仃的焦墨實驗，也具有非常強烈的語言探索的沖動。他在《我為什么畫焦墨》一文中說：“我看到古人的一些焦墨，好雖好矣，但因受歷史局限，要反映今天的景物，則感到不夠了?！痹凇对僬勎覟槭裁串嫿鼓芬晃闹?，他說：“作為繪畫材料來說，焦墨有其極大的局限性，”“但局限性一旦被克服，就是它的優越性?！薄板浂簧岬刈非笙氯?，‘知白守黑，強調黑白的本色美，質樸美，素以為絢，不加粉墨，我也稱之為‘全素齋。人們的審美口味是多種多樣的，如果畫焦墨能為‘素食者創造出一種精神食糧，則是我最大的心愿?！痹趫猿种挥媒鼓珌懋嬌剿?，從寫生到創作，從冊頁斗方到整壁的宏篇巨制皆能勝任，并且用自己的創作實績，使焦墨山水畫成為一個獨立畫種，在這些意義上來看，說張仃先生是美術史上焦墨畫家第一人，應不為過。

事實上，焦墨要從一種輔助性的墨法變成獨立擔綱整幅作品的唯一畫法，要解決很多技法上的難題。張仃先生也不是一開始就能如意加以駕馭。他1974年1975年那批西山寫生冊頁，因為篇幅小，筆墨駕馭不錯。但后來，到房山十渡畫大山，畫那種造型感很強，直線很多，明暗對比強烈的山石，問題出來了。那就是出現了大面積的皴擦，給人的感覺就是素描感壓過了筆墨，中國畫的味道弱化了。1979年在北海公園舉辦“張仃美術作品展覽”，焦墨山水第一次與觀眾見面，大家既感到新奇，也覺得皴擦過多帶來的素描感是個問題。這引起了張仃的警惕。他的做法不是簡單地放棄明暗對比，因為他畫的北方那些崔嵬嶙峋的山石，本身就體量感很強，放棄明暗就會弱化體量。所以他是通過用筆，逐漸體會到所有那些暗面，每一個點每一道皴每一根線，都要書寫出來，點線皴都要有彈性，是活筆，每一筆中都要有“氣孔”，每一筆與另一筆的搭連，既要連，又要脫，一定是筆鋒觸紙，筆根不能觸紙，筆根一旦觸紙，就會出現擦的痕跡，不透氣，而且臟。他除了堅持持續到生活中寫生，同時還用焦墨意臨了很多古今山水大家的作品，如石溪、倪瓚、程邃、黃秋園、石壺、陸儼少。尤其對黃賓虹，下了很多功夫，用焦墨意臨黃賓虹的水墨，解決焦墨用筆之道。用筆之道，無非還是點線面。張仃的焦墨點，我稱之為“馬蹄點”，像馬蹄踏在泥地上，中虛邊實。這樣的點要特別掌握好含墨量，同時擲筆的角度、輕重、疾徐、節奏，都要控制好。用這樣的點，密集攢簇，可以解決畫草木與林葉的大面積難題，避免板結。張仃尤其擅長畫焦墨長線，這是現在許多焦墨畫家處理不好的。張仃可以在四尺紙上，一根線從頭貫到底，不斷地扭動筆鋒，提按頓挫，虛實相應，萬毫齊力，一根線可以如萬歲枯藤，可以如折釵股，可以如屋漏痕，可以如解索，可以如批麻，姿態萬千。解決面的問題，除了集點之外，張仃也常用“拖刀法”，就是把筆頭放倒，用撮、推、拖、挫等等筆法，把一個面畫出明暗虛實正側等各種體面來。為什么張仃不同意吳冠中說的“筆墨等于零”？為什么張仃要呼吁“守住中國畫的底線”？因為他有這樣深切的筆墨體驗，焦墨畫如果不解決點線面的筆墨質量問題，不解決筆墨的書寫性，所謂的點線面終究逃不脫“素描”的影響，中國畫的味道就會弱化。有了這樣高質量的筆墨，焦墨就不會畫得死黑，不會臟兮兮，而是如一位詩人所描繪的：焦墨的世界，一片銀亮！

焦墨在表現上確實有它的局限性。張仃先生說過，他畫焦墨不是故弄玄虛，而是有時代的無奈和主觀心境的“厭色”。后來畫出感覺來了，覺得自己可以開個“全素齋”，專給愛吃“素食”的朋友做點焦墨素食。再后來，覺得焦墨的表現力遠未開發到頭，真要達到“干裂秋風，潤含春澤”的藝術境界，還有許多工作可做。事實上，進入90年代，張仃先生“文革”中“厭色”的心病隨著時過境遷而消失后，他畫了許多焦墨著色的山水畫。他對我們說，這也只是實驗。因此，著色濃淡就因畫而異，有些像傳統的淺絳，只用花青和赭石；有些卻很秾麗，敷色很重，有點像油畫了。對這些焦墨著色的嘗試，美術界也見仁見智，有人認為還是純焦墨更好，品格更高，也更當代。雖然在市場表現上，焦墨著色山水更受青睞，但隨著藏家的成熟，品味的提升，我認為純焦墨山水在市場上的表現會越來越好。畢竟，純焦墨的藝術感染力是非常獨特的，在美術史上罕見，屬珍稀品種。張仃先生說過，喝慣了可口可樂和冰汽水的人，也許不喜歡中國的老茶和意大利的濃咖啡。焦墨畫就是中國畫中的老茶和濃咖啡。尤其是張仃先生畫古木、古樹、古道、古寺的焦墨畫，題材與語言達到較高的統一，意境蒼茫，格調高古，筆墨老辣，由里向外散發高華氣息，清氣滿紙，清光滿眼，清韻悠長。一個“清”字，道盡張仃焦墨，今古有幾人？

張仃先生本來是個“大美術家”，多面手，漫畫、設計、裝飾、國畫都弄過，人物、山水、花鳥也都畫過。他也用焦墨畫過人物，畫過花鳥，但只是偶一為之。比如早在80年代初，他就用焦墨畫過瑞典藝術家的木雕人物頭像，在新疆畫過維吾爾族的老人和婦女。90年代中期，用焦墨畫過向日葵，枇杷，葡萄，玉米，南瓜。都很精彩，可惜畫得太少，估計是怕分心，影響山水畫創作。另外，不知別人注意到沒有，張仃先生的書法，尤其是篆書，也是焦墨所寫，可以稱之為“焦墨書法”，這是同別的書家不一樣的。他這樣做其實也是練筆。這樣，張仃的焦墨畫世界就很豐富多彩了。既有純焦墨，也有焦墨設色，既有山水，也有人物和花鳥。

現在焦墨有點遍地開花的感覺，民間好像還有人成立了焦墨畫創作學會，很多中青年畫家也開始畫焦墨，不僅有焦墨山水，還有焦墨花鳥，焦墨人物，我都見過，有些畫家還同我切磋過。這些畫家中，西安的崔振寬先生是把焦墨山水向前推進的重要畫家。崔振寬先生同我說過，他畫焦墨是受到兩個人的啟發，黃賓虹和張仃。但崔振寬畫焦墨的出發點和學術目標，又是不同于黃賓虹和張仃的。崔振寬先生的生活與創作環境是中國西北干旱地區，他過去用水墨加赭石畫黃土高原，現在覺得焦墨更合適，像吼秦腔一樣，更過癮。他遭遇的是現當代西方繪畫的沖擊，所以他的焦墨山水創作，更多在語言、圖式、符號上進行探索，進行了大量解構性試驗，而張仃畫焦墨，主要是建構性的。從程邃到黃賓虹到張仃到崔振寬，有一條中國畫的別線，或者說幽徑，不寬廣，非陽關大道，但曲徑通幽，另有風光，是一種別調，曲高和寡，但有人吹了，四百年來，數人而已。知音呢？希望焦墨畫，不要成《廣陵散》。

（作者系著名學者，鳳凰衛視高級策劃、主持人，國家畫院研究員）