淺談中國畫的造型觀
——意象造型

王劍英（西安美術學院，陜西 西安 710000）

我國古籍中最早將“意”和“象”聯系起來的是《周易》，《系辭上》說“圣人立象以盡意?！薄耙庀蟆币辉~，首次提出的是魏晉南北朝的劉勰，他在《文心雕龍.神思》中云：“獨照之匠，窺意象而運斤，”這里的“意象”，是作者的情意與外物的景象交互作用在心中生成的含意之象，又表現為語象，此后的意象理論即循此而發展。單“象”字而言，是視覺中的形象，是繪畫中的造型，但中國畫中的“象”，是基于畫面中，可內外延伸，又源于內心，其形象廣闊，“意”是情感、意蘊、境界，“意象”是審美關照對有限物象的無限超越。明代王延相說：“故示以意象，使人深思而咀之，感而契之”。

一、山水畫“以意寫境”、人物畫“以形寫神”、花鳥畫“托物言志”，在這些法則與審美思想中無不體現著意象的造型觀念。

以意寫景、以情寫境，是山水畫的核心精神，傳統山水畫造景強調寫心，畫家本人須“搜盡奇峰打草稿”一旦開始作畫，便拋開具體的自然景觀，寫心中的情感與心境，便創造出一定的“景”來?！耙饩场笔巧剿嬜非蟮淖罡呔辰?，這種審美理想是抽象的，蘇軾在闡述“意境”的意義時說：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩，在詩中營造畫意，在畫中營造詩境，意境寓于其中?！鼻G浩在《筆法記》中提出了“六要”， 即：氣、韻、思、景、墨、筆，他說“畫者畫也，度物象而取其真，物之華取其華，物之實取其實，敬似可也，圖真不可及也。似者得其形，遺其氣，真者氣質懼盛。氣者，心隨筆運，取象不惑?！彼麖娬{畫家面向自然山水，貴在把握其內在的氣韻而非外在的形似，方能氣韻生動、表達出意境，“思”，在面向自然景物時“遷想妙得”，將藝術想象和氣韻結合起來，以景達意，情、意于景先。

宋以前的人物畫特別講究“以形寫神”“形神兼備”“形似神似”，人物畫中的“寫形”實際上就是“寫人”，“寫人”實際上就是“寫神”，“形”和“神”都是人物畫的本體。晉代顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中講：“凡生人亡有手揖眼視而前亡所對者，以形寫神，而空其實對，荃生之用乘，傳(神)之趨失矣。他明確的提出了反映生活的“以形寫神”論，強調了傳神的重要性，他認為“神”存在于客觀本體的形象之中，“神”是通過“形”表現出來的，沒有形，神就無所寄寓，形神是矛盾的統一體。既重神又不忽視形，認為“神”的傳達和表現離不開“形”的描寫和刻畫。無論是顧愷之的“形神論”還是荊浩的《筆法記》都提出繪畫重在傳神，這里的傳神就是指人物畫的“神”，它在于人物形象本身，是對象之形而顯現的“神”，是由形而呈現的美與趣味。

“文人畫”是士大夫聊以自趣、寄托心靈的方式，多取材于山水、花鳥、竹木，以抒發“性靈”和個人情感，他們標舉“士氣”、“逸品”，講求筆墨情趣，脫略形似，強調神韻，并重視文化修養，對畫中意境的表達以及水墨、寫意等技法的發展，有相當影響。八大山人的繪畫，大多緣物抒情，將物象人格化，寄托自己的感情，政治寓意明顯。他的花鳥畫筆墨簡括﹑冷峭﹑凝煉，形象變化多端，有時夸張脫略。在立意、為象、造型布局筆墨以至詩書畫印的一體上均有新的突破，他把花鳥畫的托物言志、借物抒情推向了一個極致。

二、妙在似與不似之間

“論畫以形似，見與兒童鄰”，“有似而不似，不似而似之意”，“乃神似，非形似也”，“ 不似為欺世，太似為媚俗，妙在似與不似之間”，“不似之似為真似”均為歷代名家對意象造型之大論，定性了中國畫的造型審美觀。黃賓虹先生說：“畫有三，一，絕似物象者，此欺世盜名之畫；二，絕不似物象者，往往托名寫意，亦欺世盜名之畫；三，惟絕似又絕不似于物象者，此乃真畫”。在中國畫創作實踐中，要做到“似與不似之間”來進行藝術的傳神寫照，以意取象得其精神，又不失其形制不求描摹。意象不受物象本身實體的質量、形態、結構、時間、空間的約束，畫家用心靈的感悟、人生的感悟去認識對象，把客觀實體、造型作為一種移情的媒介物，在感悟中產生畫家“意”中的視覺形象，這個形象就是中國傳統美學的“似與不似，不似之似”。

三、以線條作為造型手段

線條作為造型手段，在形式結構中，傳達出人的種種主觀精神境界。把書法中的線條美與繪畫結合起來，應用到造型中，線條組織成皴法、點法中，講究力度、氣勢、轉折、提按，最求枯、澀、拙、巧等趣味，他們所傳達出來的意蘊，具有了新的審美價值，這種經過人們長期實踐創造出來的美，成為中國藝術鮮明的民族特征。線條的變化，又是與物體造型的形式美緊密相連的，而線條之美，或剛健、或婀娜、或凝重、或輕靈，各家的用筆方式多樣，風格迥異，線條的形式美也大不相同。如晉顧愷之的筆法是緊勁聯綿，循環超忽、春蠶吐絲、春云浮空，流水行地，他用線條傳神傳情，有途徑可尋，如陸探微運用草書的體勢，形成連綿不斷的“一筆畫”的筆法，而畫人則能做到“精利潤媚”“筆跡勁力如錐刀焉”，創造“秀骨清像”的人物形象，是對崇尚玄學、重清談的六朝士人形象的概括，“從精利潤媚”的實質性評價來看，陸探微的線條是剛柔相濟的，節奏分寸掌握得當，筆到意存，起伏高低，宛轉曲折，盡在一筆之中，南朝張僧繇的筆法是“點、曳、斫、拂”、“鉤戟利劍森森然”，唐朝吳道子的筆法是“虬須之鬢，數尺飛動，毛根出肉，力健有余”、“高側深斜，卷褶飄帶之勢，富有運動感、節奏感，被稱為吳帶當風”。從五代以來，線條在繪畫中地位顯要，畫論對線條的分析、闡釋也愈加深刻、豐富，一致的結論是認為線條是為畫面“造韻、造意”的基本要素和重要手段。文人畫的興起使意象線條的表達進入深層，減筆、逸筆、顫筆等，出現于寫意畫中，北宋郭若虛曾著有：畫有三病，皆系用筆，所謂三者，一曰板、二曰刻、三曰結，講出用筆的要理，《宣和畫譜》記錄了宋代院體畫的創作的思想，論及氣韻和筆法之間的關系，認為筆法決定氣韻的生成。這個時期的山水畫創作中，勾、勒、皴、擦、點也是線條作為畫面造境、造韻的手段。

古人在“意”重于“形”的審美思想的指導下，以讀萬卷書、行萬里路為創“意”的條件，突出意象造型的造型觀，意由相生，相由意達，象是意中之象，心中之意象不同于自然形態的物象，它包含了“萬物之情性”的極大的人文關懷，并使畫家自律心境與藝術語境相融合，表現出“凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智”的崇高超越自然本身的審美意境。