禪意畫

倪超(西安中國畫院）

“世人性凈，猶如清天，惠如日，智如月，智惠常明?！雹?/p>

人們總是于紛紛擾擾間忘卻了自己的心性，終日煩惱，總是不斷的期待著某年某日的驟然解脫，期待著有那么一個幽淡的日子，忘卻一切，放下一切，就在那滾茶的裊裊煙氣中看書品畫，那么有沒有一種畫能讓我們融入其中放下一切，能讓我們心中只覺悠然，能讓我們見到心中的烏云漸漸退散去，于是真正的平靜時刻仿佛就那樣悄無聲息的來臨。

一、論禪

據說很久以前，佛在靈山會上拈花示眾，眾弟子皆無言以對，唯有摩訶迦葉臉上露出一抹會心的微笑，于是佛曰：“吾有正法眼藏，涅磐妙心，實相無相，微妙法門，不立文字，教外別傳，付囑摩訶迦葉?！?。禪，就這樣誕生了。就在這拈花微笑，心心交照之間，摩訶迦葉成為了傳燈的第一祖。自此后二十八傳至菩提達摩，形成了直指單傳的禪宗，菩提達摩把禪宗傳入中國，是為中土禪宗初祖。

達摩之后，有二祖慧可，三祖僧璨，四祖道信，五祖弘忍，以及弘忍的上首弟子神秀大師，基本上是沿系著達摩的禪法。嚴格意義上的禪宗，是從六祖惠能開始的，惠能之前，可以說有禪學而無禪宗?；菽艿亩U學特點，主要是主張“教外別傳，直指人心，不立文字，頓悟成佛?！?，他的禪法充分體現了當初佛祖靈山拈花微笑“以心傳心”的佛法，惠能的禪學，重“心性”提倡“即心即佛”，重“頓悟”，主張“頓悟見性”，其中“頓悟”是惠能南宗禪區別于北宗禪的重要標志。

一個“悟”劃分了南北宗，產生了兩種不同的修行方式，這“悟”字也是由此開始影響著中國歷史上一代又一代的文人，禪的思想就這樣一圈一圈擴散開來，于是中國繪畫史上就出現了這樣一種以表現高遠淡泊、超然灑脫為內容的畫，我們稱他為禪意畫。

二、何謂禪意畫

正如我們所看到的禪意畫來自于禪宗，但若按廣義上來講把佛教里面的畫通稱為禪意畫，似有不妥，那么究竟何為禪意畫？在我看來禪畫可大致分為兩類，一類為反應禪宗故事、人物等，另一類則是把禪宗中的禪意體現在畫中，一般來說就把第二類畫稱作禪意畫。

有不少人認為，禪意畫是由王維開始，覺得他的畫表現平遠疏曠的境界帶有禪意，蘇東坡在《書摩詰蘭田煙雨圖》中曾說：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”。王維作畫的特點是將墨色潑成深、淺、濃、淡等多種色調，用來表現山石林木。這種畫法區分于青山綠水，別有一種清雅灑落的自然情趣，他突破了過去只限于細線勾描的畫法，而改用潑墨山水的方法，使筆法更加豐富，意境更為深遠。事實上，王維的畫也如同他的詩一樣，深受禪宗的影響。他所作《輞川圖》，山谷郁郁，云水飛動，顯得清寒、靜寂，淡遠而又空靈；他的《袁安臥雪圖》，雪中有芭蕉，似乎與常理不合，但卻與禪宗跳躍式思維方法遙相符契；他的許多畫作，不問四時，以桃杏芙蓉蓮花同入一幅，也有禪宗“一念包九世”之意蘊。如果從畫風和禪風的角度看，王維的禪意畫主要是受禪學南宋的影響，但是王維并不像人們認為的一樣以禪喻畫，他甚至不知畫與禪的相通，王維學佛參禪，他的枯淡空寂、蕭簡清靜的禪宗思想必然反映到他的畫面上去，但在當時沒有禪意畫的概念。

論畫及禪者甚多，真正有禪意畫的概念應為明末董其昌提出畫分南北宗時期，他明確地把禪宗的南北宗作為對畫風劃分的標準，并尊王維為南宗祖，這才有了禪意畫由王維開始的說法。禪意畫是中國畫獨特、獨有的藝術表現形式之一，其特點和特征在于：禪畫筆簡意足，意境空闊，清脫純凈，在脫塵境界的簡遠筆墨開示中，體現了一種不立文字，直指本心的直觀簡約主義思想和卓而不群的禪境風骨。真正意義上的禪意畫必須掃盡俗腸，不隨時趣，散閑清幽，在意象筆墨中達到禪畫境界，這種禪畫境界的體現，相對而言還不能兼及具象表意的禪畫層面。具象的東西在某些程度上往往與寫實主義相關聯；而真正禪畫的基本要素相對要拒斥具象和表意，依寫意筆墨達到禪畫境界是具象、表意及外禪所無法達到的境界。

三、禪意畫離禪有多遠

唐代安史之亂，社會門閥貴族為中心的文化漸被淘汰，民間生活面的大眾文化普遍被接受。應時代背景之影響，佛教需要重生新機走向生活面，惠能之后的禪宗打破此一僵局，從無理之理，無系統之系統，無秩序之秩序，諸如呵佛罵祖，大死一番，不立文字，而后即心是佛，無心是道，死里回生。禪宗開始走出重重危機，再一次的光復了起來，而禪宗的思想也在此時愈來愈深入人心，這時也有文人參禪，于是把佛理禪趣入畫，讓畫意與禪心結合起來，成為一種禪意畫，這種禪意畫至宋蔚為大宗，成為中國古代畫苑中一朵奇葩。

然而，現在對于禪宗是否對中國藝術，特別是對繪畫產生過影響、其影響力究竟應如何估量，是一個爭論激烈的話題。正面肯定者以潘天壽、鄭振鐸、童書業等為代表，葛兆光、黃河濤對此還進行過系統的論證。但反對的聲音也值得重視，如阮璞先生針對潘天壽等人的觀點說，“諸書所說，于禪宗之盛行，不惜任意伸縮其歷史時代，于繪畫之發展，不擇其為何朝代，咸謂受禪宗盛行影響使然，此與治病而投以萬惡應之妙藥，……豈可為訓耶？”并認為諸說將“破墨”、“減筆”等技法歸于禪宗影響所致是荒謬的，而當“求之于審美觀點之變化與筆墨創新之自因規律”。徐復觀先生對這個問題也有說法，他以“畫與禪與莊”為題解析了三者間的關系，宣布：“我可以這樣說，由莊學再向上一關，便是禪；此處安放不下藝術，安放不下山水畫。而在向上一關時，山水、繪畫，皆成為障蔽。蒼雪大師有《黃歌為懶先作》的詩句，收句是‘更有片刻吾為剖，試看一點未生前，問子畫得虛空否?！U境虛空，既不能畫，又何從由此而識畫。由禪落下一關，便是莊學，此處正是藝術的根源，尤其是山水畫的根源?！?/p>

佛家與道家有相通之處，它們對中國山水畫的影響正在這相通之處上。但究竟應歸于佛家還是道家，往往取決于個人的理解。徐復觀是持中國山水畫以莊學為根的學者，他極力主張中國藝術精神就是莊學精神。那么一向以視禪宗為中國藝術精神的人，不禁要思考，禪與莊，究竟誰代表中國藝術精神？禪意畫還能不能稱之為禪意畫？

徐復觀認定，禪宗既然對生命都要求寂滅，那怎么怎么還能“胸有丘壑”？于是他說：“此處安放不下藝術，安放不下山水畫?！睂τ诙U，“山水、繪畫，皆成為障蔽?！毙鞆陀^的論述當然有其意義所在在，值得我們細加體會，但他說作畫和識畫時至莊學便只能打住而不能“向上”進入禪境的理由未免太過武斷。以他的理論死扣老莊義理，認為作畫識畫時至莊學也只能打住，那么，“不立文字”、“以心傳心”的禪宗是否應當什么都別做，再說“虛空”的“禪境”“不能畫”意即不能表現出來，這也令人覺得牽強，一句虛空不能表現便否定所有禪意的體現，那么是不是也否定了禪家“不可說”的意境，在我看來藝術作品是為人們所欣賞的，人們體驗到了虛空的意境那就代表這件作品有著虛空的意味，若一句虛空不能表現便否定禪對畫得影響，那么我們就要懷疑著虛空是不是僅指為物理層面的虛空。禪意畫至董其昌畫分南北宗時開始由愈演愈烈的趨勢，強調要將禪意融入畫中后，為了表明自己畫風的精妙，有可能會夸大了禪的作用， “濫用”也有可能確實存在，但是這并不能否認禪宗對中國山水畫的影響，更不能懷疑禪意畫的真實存在。

古代文人講究寄情于書畫，自唐以后就有很多文人墨客開始參禪修禪，而這日常中的心境必然會體現在他們的畫中，畫中難免不帶禪意，所以畫可稱之為禪意畫?；仡^望著古時的人，他們那刻的生活是那么悠閑淡定，是那樣的生活帶給了他們深深的滿足感，也是正是那樣的生活才能造就那樣清新超俗的畫吧。