幕見新中國

姜振宇

摘? 要：1949年之后，“中國科幻電影”這一類目對于“中國形象”的關注和呈現，一直非常明顯地呈現出對現實政治狀況、中國文化傳統以及復雜國際關系的體察、困惑和思考。在“十七年”期間以《十三陵水庫暢想曲》為代表的“暢想曲”式影片，往往以“勞動者”統攝對新中國形象的刻畫和展望。這一形象既鮮明地反映出當時人們對于消除身份差異的烏托邦式愿望，同時也暗含著背后的深刻裂隙。上世紀八十年代上映的《珊瑚島上的死光》和《男人的世界》等影片，更加強調中國形象的外部性，尤其從國際政治、科技文明和現實文化導向的多個層面，反向凸顯出當時人們對中國未來的憂思和期望。進入九十年代之后，國產科幻電影的市場化和類型化特征愈發明顯，影片制作流程逐漸國際化，而中國形象或者成為好萊塢式政府形象的翻版，或者逐漸退居幕后?？苹秒娪袄铩爸袊蜗蟆钡乃茉?，其根源與當下人們對人類未來的整體構想密不可分，因此在銀幕上重構文化意義與民族意義上的“中國”，實質上要求著一種對于中國未來之想象的具象化呈現。

關鍵詞：科幻電影; 中國形象; 未來想象

王一川認為，“中國形象”指的是文學中那種由符號表意系統創造的能呈現“中國”、或能使人從不同方面想象“中國”的具有審美魅力的藝術形象{1}。它的最終呈現，是“對國家認知的總和”②。在世界范圍內，銀幕上的中國形象在不同時期經歷了較大的轉變。而國產電影中對于“中國形象”的表現更為復雜，并且與其所處的時代和文化背景關系密切。

國產科幻電影因為往往將銀幕上的時間點拓展至未來世界，因而更多地表現出相對于歷史和當下的“新”中國形象。著名科普科幻作家鄭文光認為，“科幻……也是反映現實生活……只不過它不是平面鏡似的反映，而是一面折光鏡?！雹蹏a科幻電影一直非常明顯地呈現出對現實政治狀況、中國文化傳統以及復雜國際關系的體察、困惑和思考。

一、高度統一的“勞動者”形象

“十七年”期間出現了大量“暢想曲”式的文學和影視作品，其指向未來的時間傾向和強烈的烏托邦沖動，使得他們成為了科幻研究者進行觀察的絕佳范例。攝制于1958年9月的《十三陵水庫暢想曲》在當時打的還是“藝術片”的標簽，而其中對于未來之“新中國”的銀幕呈現，就已經成為了一個具體可感的形象。這部電影改編自著名劇作家田漢的同名話劇，其內容在空間上固定于十三陵，在時間上則截取了“過去”“現在”和“未來”三個片段進行次第呈現。其中的“現在”和“未來”兩個部分對于中國形象的呈現方式極具表現力。

作為“封建帝王統治時代”和“封建軍閥和官僚資產階級統治時代”的對立面，“現在”部分在正式展開之前，即明確了影片是要表現“新中國的勞動人民，在黨和毛主席的關懷領導下，為了人類今天和明天的幸福生活，如何進行忘我的勞動”。此時影片之外剛剛開始正常運作的國家機器，在影片中被旗幟鮮明地表現為“勞動人民”——這一形象既是修建水庫的主體，也是對本段落中的具體人物進行定義和刻畫的基本立足點。

“現在”部分是在勞動號子當中正式進入的，而甫一開始，在“再過二十年，這十三陵會美成什么樣子”的遠景期待中，兩方面的核心矛盾得到凸顯。首先構成影片敘事直接推動力的，是修建水庫的工程難度、短暫工期與十萬勞動者的熱烈情緒之間的沖撞;與此同時，影片也花費了大量的筆墨來刻畫一系列分屬“勞動者”陣營內外的不同形象。我們可以發現，與“黨委”“群眾”同時出現的，既有落后于人民的“黃教授”，也有明確劃入敵對勢力的“幾個資本主義國家的記者”。而隨著影片的進行，在勞動以及對待勞動的態度中劃分敵我，成為了具體勞動實踐之外的主要表現對象。

“勞動”在此時成為了影片對整體國家形象進行想象和表現的核心要素。從國家領導人到工農兵，從詩人到“鐵娘子”都統一被無差別地納入到了水庫修建的勞動現場當中。盡管實際人物有著不同的性別、出身，士兵也有現役與“老紅軍”的區分，但一旦卷起袖子，握緊鐵鍬，挑起扁擔，“勞動者”的外部形象就徹底模糊了所有人物身份之間的差異性。而在“勞動者”這一群像的外部，或者是來自國內外的“敵人”，或者就是“蘇聯等十一個兄弟國家的作家和記者”。此時再反觀工地上的火熱場景，顯然集中反映了當時人們對于新中國形象的現代想象。

在對勞動場景進行表現時，還有一個細節值得注意：影片中不僅從不同角度刻畫了一系列參與勞動的軍人形象，同時也采用了“指揮部”“調動主力”“帶頭沖鋒”等大量軍事語言，尤其是在本節末尾，勞動者為了對抗暴風雨而伴隨著沖鋒號支援大壩的場景，幾乎與同時代上映的戰爭影片如出一轍：這顯然也是刻意為之的。

影片第三部分“未來”呼應“現在”所提出的遠景想象，展現的正是二十年之后勞動者們參觀“十三陵共產主義公社”建設成果的場景?！皠趧印痹诖藭r從前景退場，保留下來的，是“常?？简灴简炞约旱募绨颉钡谋鈸?，只見其果而不見其培育過程的巨大葡萄，從天而降的個人飛行器，天氣控制機等形象開始次第出現。勞動現場所帶來的身份差異的消解，在“未來”被進一步呈現為“城鄉之分”的消失、階級對立的緩和，乃至勞動分工的模糊。

陳亦水認為，這些美好社會秩序、糧食與經濟作物豐收的表現，是“對 20 世紀 50 年代后期中國現實生活的一種想象式補償”{4}。這固然是一種解讀方式，但更值得關注的，是此前在“現在”一節中對敵我身份的判定，在二十年之后仍舊得以延續——它直觀地表現為人物的衰老速度。在第二部分對整個工程抱有強烈懷疑的“黃教授”，非但被“勞動者”拒絕接納，似乎也即將被生命與智慧本身所拋棄。

在這一部分當中，科學院陳副院長即將前往火星：這是“勞動”之外的國家形象的第一次呈現，但它同時也重新喚回了此前在“勞動”的現場里被一度消解的身份差異。國家領導人在火星計劃中被還原為聽取匯報的領導者，這與第二部分中直接參與勞動的形象相去甚遠。影片對此似乎有所察覺，但僅僅簡單指出，面對著這些能夠充分取代人力勞動的機器，“人們如果不警惕，就會變成嬌養的懶漢”。王瑤認為，這種割裂暗示著公社乃是一塊“飛地”（enclave），“似乎正折射出‘共產主義設想與‘一國實現社會主義這兩種話語體系之間的裂隙”{5}。這一判斷有其深意。

在“十七年”期間，可以歸入科幻片的國產電影還有《寶葫蘆的秘密》《小太陽》等。在這些作品當中，“科學”的面目較為曖昧。影片中對中國形象的表現，往往有明顯的意識形態先行之感?，F實的科學研究、技術的發展與實踐過程，在影片中幾乎都語焉不詳，《十三陵水庫暢想曲》中的科學幻想主要是作為“勞動”的后果進入到對未來中國的想象當中，而《寶葫蘆的秘密》更將科學及其實踐表現為“不勞而獲”的對立面。我們可以發現，在這一時期的中國科幻電影中，國家形象的建立，主要是依靠對高度統一的勞動者建立起來的，但在這種想象向未來延伸的時候，由于缺乏現實中科學推演的實踐經驗，因而往往有過于臉譜化之嫌。

二、從民族國家到文化形象

“暢想曲”的影響一直延續到上世紀八十年代后期，但早在改革開放之初，科幻作家們已然開始積極探索脫出此前窠臼的全新創作方向。童恩正《珊瑚島上的死光》是這一時期的優秀作品，其初稿成于1964年{6}，于1978年發表于《人民文學》，獲得全國優秀短篇小說創作獎。同名電影于1980年由上海電影制片廠出品，張鴻眉導演，原作者童恩正和沈寂共同編劇。

影片內容以海外華僑科學家作為主要表現對象。趙謙教授以畢生精力研制出高效原子能電池，卻被企圖強奪科研成果的資本家勢力殺害，他的學生陳天虹僥幸帶著樣品出逃;而馬太博士早年也因為資本家的陷害，隱居在了太平洋中的珊瑚島上，潛心研制激光掘進機。馬太博士兩耳不聞窗外事，無意間卻成為了資本家制造殺人武器的幫兇，在陳天虹的警示之下，他悔恨不已，但卻最終死于襲擊。

《珊瑚島上的死光》將華僑、外籍華人刻畫為正面形象，在當時可謂國內僅見，對于科學家的描述，也超出了臉譜化的特征。中國形象在其中以一種引而不發的模式得到了側面表達，一定程度上表現出了較為獨特的藝術特征。

與《十三陵水庫暢想曲》不同，作為面向全人類的“勞動者”形象已經退居幕后。在其外部，作為被排斥和被團結對象的“西方”“資本主義國家”，此時已經明確地站在了直接對抗的對立關系當中。實際上，《珊瑚島上的死光》里的“中國”甚至并未直接有具象化的體現，但它明顯是在與“北方某大國”的對抗性敘事當中引而不發地向觀眾呈現其形象的。這種對抗被刻畫為一系列的收買、陷害和直接的暴力沖突，其后果也遠比五十年代的想象來得殘酷。在影片攝制之初，就有“四個正面人物死掉了三個，不合國情”，“不要再叫《珊瑚島上的死光》，而應該叫《珊瑚島上都死光》”{7}的譏諷。

科幻作家在這里難得可貴地跳出了當時“傷痕文學”的強大影響，敏感而又清醒地表現出了對于當時世界性沖突的深刻認知。在這種本身具有突破意味的刻畫當中，“中國”的形象有了全新的表現。它不僅僅是作為“祖國”出現，而是蘊含著更加具有普遍意義的內在價值取向。在趙謙、陳天虹對中國這一民族國家的認同與熱忱背后，其華人、華裔身份本身就提供了文化血脈上的依據，但馬太博士最終轉向與大國特務進行直接對抗，則是將“正義與邪惡”對抗的宏大主題，落到了對科學技術的實際應用當中。

當然，將科幻內容與愛國反特的政治性題材彼此結合，在冷戰期間是美國科幻小說和電影的常用模式。在整個上世紀六十年代，諸如《奇異的旅行》之類直指蘇聯特務滲透破壞的好萊塢電影，約翰·巴斯《羊孩賈爾斯》等著意描寫冷戰中種種技術奇觀的小說層出不窮。但在這些作品當中，政治性的現實對抗往往僅僅是以故事情節展開的線索或動力出現，作為與美國直接對抗的敵手，無論對立面是蘇聯、納粹、跨國公司，甚至美國政府本身，其邪惡本質主要是體現在先天性或體制化的道德與價值之上。因此在美國尤其是好萊塢影片當中，對于現實政治議題的思考，往往是被懸置的。

此時再來看《珊瑚島上的死光》，可以發現其矛頭并不簡單地指向模式化的國家對立。在馬太博士身上，一邊是“科學屬于全人類”的崇高理想，另一方面則是對資本家的簡單輕信。而深陷資本陰謀的馬太博士助手羅約瑟，在秉持“科學是一種商品”的同時，卻也沒有徹底失去作為科學家的基本情感，在這樣的情況下，“某大國利益的代理人”最終是以一種資本家的面目出現，“中國”的形象因而便在種種沖突中重新確立自身的普遍正義性。就科幻電影中的中國形象塑造而言，《珊瑚島上的死光》具有高度重要性，遺憾的是，這一模式并未得到后來國產科幻電影的學習、延續。

在同一時期問世的科幻影片還是有《男人的世界》（1987）、《合成人》（1988）、《霹靂貝貝》（1988）、《大氣層消失》（1989）等。1987年上映的《男人的世界》由王為一導演，這實質上是一部以科幻設定來諷喻現實中重男輕女思想的影片。因為影片目的明確，其主題先行的意味十分強烈。經由科幻設定得以放大和實現之后，“人人都想生男孩”的后果便是幾乎所有新生兒都成了男性——唯有主人公在陰差陽錯之下生了個女兒。值得注意的是，影片有意無意地隱去了片中角色的實際姓名——侯耀文飾“男大A”，王馥荔飾“女大A”，郭冬臨飾“女小B”——于是人物及其性格成為導演理念的直接傳達，影片希望觀眾關注的，僅僅是“重男輕女”這種思想本身而已。從其手法來看，這倒是相當“科幻”了。

我們會發現，在這些影片中，國家民族身份被悄然擱置，重男輕女這一“社會上的普遍現象”，不知不覺當中成為了影片的整體語境：鏡頭所及的畫面、雖然未及但已經有所暗示的更大空間，都被明確地局限在文化尺度上的國境線之內。此時的科幻電影逐漸開始失去了相關科幻設定所能夠產生的深遠意義和價值，而僅僅是在與當時中國之現實的回環往復當中才能形成其相對狹窄的意義。這一趨勢在進入上世紀九十年代以后，《魔表》《兇宅美人頭》《毒吻》《瘋狂的兔子》等頗具邪典意味的電影上表現得更為明顯?？茖W幻想往往成為表現奇觀畫面的的粗糙外套，壓抑的城市景觀、科技發展的無序和混亂才是科幻電影表現的核心。

而處在同一時期的美國科幻電影，類似的寬泛設定則往往導向更加具有普遍意義的社會構想。例如1982年的《創：戰紀》（Tron）{8}直指人機交互界面，1987年的《機械戰警》探討的是發達資本主義環境下個體與工具的界限，1990年的《宇宙威龍》則進一步深入到高新技術對人類記憶與意義的深刻影響方面。盡管這些影片往往也同樣模糊了未來世界中具體國家形象的呈現，但其文化意涵卻因為科幻設定、社會環境、歷史進程推演更具有普遍性，反而能夠在三四十年之后再次發掘出其深層次的影響力。

整體上看，這一時期的中國科幻電影走向了兩個方向。其一主要是在與其它國度、文明、政治勢力的對抗中表現中國形象，其二則浸染了更多的社會現實批判意味和寬泛的娛樂目的。新的科幻電影傳統并未形成，對未來世界中中國形象的想象，也日漸沉默。

三、如何從缺席中顯現中國形象？

從上世紀八十年代后期開始，特別是在進入新世紀之后，國產科幻影片中的中國形象的缺席或隱身成為常態;偶有涉及，也往往是以好萊塢式的類型化模式出現?！案禎M洲”和“陳查理”是好萊塢影片中兩種典型的中國人形象，而貧窮落后的“待拯救的世界”{9}自然也是西方中心主義的直接產物——實際上，隨著中國電影市場的蓬勃發展，中國元素的加入幾乎是票房驅動下再正常不過的選擇。但盡管中國形象本身發生了某些變化，但中西方彼此對抗的母題始終存在，這就限制了對中國形象進行立體、深度表現的可能。需要警惕的是，由于美國電影在全球范圍內處于高位，前述模式往往會直接影響、塑造國產科幻電影對國家形象的表現思路——這一過程在晚清時期“以殖民對抗殖民”的科幻小說創作中已有明確表現。唯有打破、拋棄、消解這些既有模式之后，國產科幻電影才可能建立起自己的銀幕風格和敘事傳統。

香港電影在這一時期涌現了不少科幻題材影片，知名導演、編劇如王晶、徐克、倪匡，演員如劉德華、梁朝偉、林正英、黎明等都為觀眾所熟知。這批影片往往深受日本特攝片和動漫影響，也強調香港本土電影的動作特征和標志性的輕松搞笑風格。作為科幻片，其中時常出現的機械人角色、夸張的武器裝備，以及頗有看點的特效和動作場面，也已經形成了自身的科幻風格。但這類影片中對于國家形象的表現一般都較為模式化，或者將其降格為一時一地的警探勢力，或者模糊處理為某政府部門，實際上仍是在極力模仿好萊塢影片中的國家政府——美國政府——形象。而對于本土文化氣質的表現，也因為總是屈從于整體性的無厘頭風格，也失去了穿透現實表面的力度。這類影片的基本定位始終是在娛樂市場當中，即便是進入新世紀之后的《藍血人》《黑俠》等，依舊處于上世紀二三十年來港式科幻片的窠臼當中。

在連續三四年間對于“中國科幻電影元年”的諷刺性提倡之后，類似《長江七號》《美人魚》等打著科幻旗號，實為導演個人影片的不斷出現，以及《異想天開》《長城》《逆時營救》等“國產科幻大片”的問世，國產科幻電影至少在工業水準和作品完成度上日漸提高。

但如何讓這些“科幻電影”成為“中國科幻電影”，如何在這些影片中呈現真實、現實的中國形象，尤其是構想未來時序當中的國家存在，依舊是一個前景不明的命題。處于這一命題核心的，要求我們在關于的未來想象中，對中國的文化、政治、經濟和民族地位進行想象與界定。

“未來中國”永遠指向“未來世界”，尤其需要警惕的，是以東方中心主義來取代西方中心主義的簡陋做法：兩方對抗，抑或“沖突-回應”的敘事模式本身就是舶來品。這就要求電影人對于深厚的中國文化傳統、沉重的現實命題進行清晰準確的把握，進而以科幻的方式來推演未來宇宙之內中國的本土文化、民族國家的可能走向。特別可以形成科幻電影標志性的奇觀感的，是高新科技環境下，中國傳統的物質、非物質文化的傳承和延續方式;而后才可能在科幻影片中來講述“中國故事”“中國情感”和“中國哲學”;至于站在未來角度對當下生活中觸手可及的現實經驗、社會構架和政治理想進行整體呈現，必然要求電影人對“中國科幻”這一懸而未決的命題本身有所感觸。

實際上國內的科幻文學創作者們在對“中國科幻何以中國”等相關問題的逼問之下，已然以各種方式進行過自己的研究，甚至也提出了類似于“火星上的琉璃瓦”（潘海天、夏笳）、“黃皮膚的上帝”（王晉康）、“科幻現實主義”（鄭文光、韓松、陳楸帆）等具有前瞻性的解決方式，但從文本到銀幕的轉換方式依舊亟待探索。

注釋：

①王一川：《中國形象詩學》，上海三聯書店1998年版，第9～10頁。

②胡曉明：《國家形象》，人民出版社2011年版，第6頁。

③鄭文光：《在文學創作座談會上關于科幻小說的發言》，中國科普創作協會科學文藝委員會編，《科幻小說創作參考資料》，1982年5月刊，總第4期。

④陳亦水：《尾巴的恥辱：中國電影科幻空間的科玄思維模式與身份困境》，《北京電影學院學報》2015年第6期。

⑤王瑤：《從“小太陽”到“中國太陽”——當代中國科幻中的烏托邦時空體》，《中國現代文學研究叢刊》2017年第4期。

⑥⑦童恩正：《關于〈珊瑚島上的死光〉》，《語文教學通訊》1980年第3期。

⑧或譯作《電子世界爭霸戰》

⑨周文萍：《“待拯救的世界”及其影響研究》，《文藝研究》2017年第9期。