新發明的“江南口音”

東君

一個才華橫溢的詩人總是會把“溢”出的那一部分轉而分注其他文體。因此，散文寫作，也就被很多詩人稱為“詩余”。詩人鄒漢明也是如此。對于一個寫作者來說，如果他所使用的語言肇始于詩，那么，詩歌語言的變化往往也會帶來散文語言的相應變化。跟大多數國內的詩人一樣，漢明的詩歷經歐風美雨的浸潤，后來屢經變創，在分行的文字中自鑄歐風漢骨。近十年來，他由詩而文，由文而史，骎骎進于文史領域，寫了不少亦文亦史（甚至是有意打破文體邊界）的文章。如果說，他的詩歌寫作是一種向內的游走，那么，文史寫作則是一種向上的回溯。前者偏于自由、放逸、長于想象；后者偏于嚴謹、縝密，著重實證。漢明在兩種文體的交叉書寫中，取態有異，張弛有度，是見功夫的。我沒有治史的天分，卻喜歡讀史。尤其是野史。論文字，野史要比《史記》以降的正史更鮮活。野史的野，在于它帶有民間視角。因為野，看問題的眼光便與正史判然有別。唐、宋、明、清乃至民國時期的筆記，有很大一部分可以當野史來讀，有時在某種情境之下讀了，會有一種數千年往事如在昨日發生的感覺。漢明寫文章，也時常喜歡從野史一路打進去，從民間視角鋪陳開來，顯而為文史，隱而為詩——即便讀那些考證的文字，也能發現他的詩心，他那種“從自身獲取的視野”（帕斯）。話說回來，他盡管寫了很多文史類文章，但真正著力之處，還是詩與文（包括評論）。他的詩歌可視為一個人的心靈史，一部分詩歌評論可視為一個人的詩歌史，《江南詞典》可視為一個人的地方志，塔魚浜系列文章可視為一個人的成長史。這里，我要談的是一個詩人的散文，和一種散文寫作的可能性。

方言

上世紀九十年代中期，在雁蕩山詩會上初識漢明。印象中，他讀過很多書，說話有底氣，一口桐鄉腔，偶爾也會崩出幾句英詩。他崇拜拉金，并且像老朋友那樣親切地稱之為“我的文學英雄、光頭佬拉金”。作為詩人的鄒漢明一度被人戲稱為“中國的拉金”，大約是說他早期的詩深受拉金的影響，少不了幾分洋氣。而事實上，他身上也有一種可愛的土氣。與飄浮的火氣相反，土氣是重的，往下沉的。多年來，他的文字經過一番修煉之后，慢慢地沉了下來，有一股子猛烈的靜氣。與我一樣，他也是一個愛靜的人。即便很鬧的地方，也要取靜，也能取靜。二00七年他相繼出版了《江南詞典》《少年游》。這兩本書里面不乏古俗今說、掌故雜說，有時候也把自己搭進去，說上一說。這樣的文字好比南方的夜航船，總會帶著人往深處游，靜處游?，F在坊間有許多書也寫水鄉風土的，類如旅游指南。它們總能不厭其煩地告訴我們，哪里有名人故居、先賢祠，哪里還有特色美食。最終給人的印象無非是幾條水路、幾處舊兮兮的老房子加上一份菜譜。而詩人鄒漢明卻非常明智地避開了這一切。他走進了南方的腹地，走進了人跡罕至的鄉野之地，走進了尋常庭院，走進了一棵樹的年輪，并將沿著一片樹葉的莖脈，一直走進深妙難解的掌紋：他把自身的微命揉入了整個南方鄉村遠為繁雜的歷史與命運之中，既有深入的詩學認知，也有飛揚的詩意想象?！督显~典》讓我看到了漢明的變化，一種由內而外的變化。因此，我那時就在一篇小文章中說，詩人鄒漢明回來了，他搭乘散文這條大船遠渡重洋之后，又回到了漢語的故鄉。

我與漢明一樣，小時候就被告知：講普通話要學會跟播音員一樣標準，寫文章要使用大眾化的語言。就像一個少小離家的人，我們遠離漢語的故鄉。這期間，我們經歷了規范化的現代漢語訓練、翻譯體語言的異化操作。漢明的變化，大概是從《江南詞典》這本書開始。讀到這本書，我就相信，他已找到了一種切身的、可以供自己后半生受用的語言表達方式。一個在寫作中已經形成文體自覺的作家或詩人，有選擇地使用方言，在某種程度上就是對時尚話語的一種疏離，對普通話的一種謹慎的冒犯，有時則是對歷史與現實的一種親近（同時也是對遺忘的反抗）。在這一點上，漢明竟與我不謀而合。十多年前，我搜集了一些頗有意思的溫州方言詞條。對于一個語言貧乏的寫作者來說，它們已經轉換成個人的隱秘資源，換一種詩意的說法，它們已經融入了我的血液。是它們讓我一下子血氣充溢，雙目明亮，由此而明確了今后的寫作方向。因此，當我看到漢明的書中出現那么多方言，我就有一種說不清的親切感。我沒有研究過吳越語系，但我發現很多方言（包括一些漢明提到的“老古話”）都有相通或相似之處：漢明筆下的老鄉把“我們”稱做“吾拉”、“他們”稱做“伊拉”，與溫州話都是同一個念法，“拉”字是句末助詞，念來悠長，聽來親切；又譬如，“下雨天”在我們這兒與漢明那兒都一律叫做“落雨天”，一個“落”字，有著滴瀝不盡的南方意韻；“年底”叫做“年腳邊”，就仿佛我們這兒的人把“臨近黃昏”稱做“黃昏邊”，多了一個“邊”字，那股村野氣味就出來了；漢明那兒的人把喝茶稱做“吃茶”，類如我們這兒管喝酒叫做“吃酒”；問菜販子“幾鈿”，與溫州話“幾厘番鈿”的叫法很相近，只是“省脫”兩個字而已。我把這些方言土語拎出來，倒不是說這些詞看來十分“尖新”，非要鼓勵一些人故意去標新立異，在語言上玩雜技什么的（方言有助于在文字描述中增添一點地方性色彩，但它并不足以構成嚴格意義上的方言寫作），而是要在這里特別指出，方言與普通話、歐化語言、文言、語體（即白話文）已經構成了我們日益豐富、駁雜的現代漢語。我們從方言中能尋找新的漢語表達的可能，反過來說，新的漢語表達也能激活一部分已經沉寂的方言。由此我們可以感受到，一些沉寂的方言經由語言學家發現，卻常常被作家或詩人發明。

二0一七年，漢明將《江南詞典》與《少年游》合為一部，仍以《江南詞典》名之——這是他為了尋求內部的完整性而在外部形式上所做的一種努力——他沿用的體例，是《米沃什詞典》式的。此種體例，即按英文字母檢索。有些文章是先寫好了，再按秩序塞進去；有些則是先列好相關詞條，然后再作補充。循此體例，好處是其間有些情境藕發蓮生，可以在各個章節之間任意穿插；難處是要讓每篇都寫開去，寫透。說實話，這樣一本詞典，如果不是靠作者的語言才華來支撐，是很難寫下去的。比如寫池塘，他引譬連類，把池塘喻為一面液體的鏡子、飽滿的鏡子、魔幻的鏡子、饑餓的鏡子，由此展開一連串的詞語想象，如果分成行，作為一首詩想必也可以成立。寫“弄堂口”這個詞條時，他的筆法則近于某篇小說的開頭，純以白描，不事雕琢，情節尚未展開，就戛然而止，仿佛是怕寫多了溢邊。新版《江南詞典》中的文章近一百五十篇，篇幅大致相同，筆法卻富于變化。如上面提到的兩篇文章，前者近于賦體散文，而后者近于筆記體小說。二文寫法不同，若不是靠一種方言帶出的氛圍統攝，其整體風格或許就會走樣。

一個人寫作經年，恐怕就會思考這樣一些深層的關系：我與母語之間的關系，我與世界之間的關系，以及這個世界與我的母語之間的關系。這些問題，作為小說寫作者的我在思考，作為詩人的鄒漢明也在思考。有一次在微信上，我發現他轉發了一篇刊于《讀書》二0一六年第十一期的文章《言文分離與現代民族國家：“白話文”的歷史誤會及其意義》（作者商偉）。我告訴他，這篇文章我也曾讀過，大致上認同文中所持的觀點。事實上，漢明很早就關注到現代漢語（包括方言）寫作的問題。他重新修訂《江南詞典》，很大程度上是對漢語寫作有了新的體認。在此過程中，他很自覺地限制使用“吾”、“亦”、“頗”等時過境遷的詞匯。但我作為小說寫作者對此仍有保留看法。這些詞并非不能用，而是視其具體語境而定?！班l談”里面用文縐縐的話固然是打酸腔，“紳談”里面卻未嘗不可用。在我的小說對話里面，我偶爾也會使用幾個方言詞匯，在不懂溫州方言的讀者看來這些詞匯雖然不無陌生，卻帶有幾分可以意會的古質，它們一旦用慣了，也就像商偉先生說的那樣，變成了“一種超越了方言差異的、想象出來的口語，而且同樣重要的是，它憑借書寫而產生效力?！?/p>

在通往現代漢語的途中，詩歌總是走得最遠的。漢明在寫作上的變化緣于詩歌觀念的變化。也就是說，一個本質上是詩人的寫作者，如果文風發生變化，首先可以從他的分行文字中找到一些顯而易見的跡象。在散文寫作中，當他發現描述的對象與自己的詩歌觀念吻合、與某個方言詞匯匹配時，他就可以滿有把握地行使自己的語言意志。有些事物我們很難以普通話表述出來，但它一旦與方言對應，就立馬變得鮮活起來。說出一個“伊”字，過去的人物就會突然拉近，如在目前。一個方言詞匯會帶來另一個方言，帶來一連串方言，方言與方言之間會產生近親繁殖，乃至帶來一種彌漫性質的氛圍。漢明在《江南詞典》中就做過這樣的嘗試：有時候我不知道，是“八仙桌”這個詞條帶出了“油亮滑澾”、“的角四方”這些方言詞匯，還是方言詞匯帶出與八仙桌有關的古老記憶。這些鑲嵌在文字里面的方言，有助于保存日常經驗的鮮活感，而且對行文中一些不必要的詩意化處理也起到了暗暗抑制的作用。尤為重要的是，在漢明的文章中，方言的使用，不僅僅是點染一下氛圍，而是為了更準確地描述那些地方性的事境。

漢明筆下的江南，大體上不出嘉興，有時可能就限于他的老家塔魚浜。使用方言時，其音調往往降到了日常生活的音調，就像是對著一小部分人說話。因此，他寫到塔魚浜時不僅是收窄書寫領域，而且是在有意縮小自己的讀者范圍。然而，讀他的文章，你就會發現，方言拓寬了他的寫作，同樣，這種書寫也成全了方言。

影響

“影子的確立，那的確是借了光了?！边@是漢明在一本小集子《長短句》中寫下的一句話。因了這一道“光”，他在紙上一點點確立自己的修辭方式、個人趣味、生活立場以及寫作觀念。

最初的一道光來自隔壁。隔壁是誰？石門灣豐氏。很多年前，詩人鄒漢明來到石門灣，在豐子愷故居的隔壁租了一間老房子。從此，豐先生的影響就在若有似無之間。后來他即便離開石門灣，也仍然以自己做過豐先生的鄰居而自得。在某篇文章中，他提到豐子愷其人，親切地稱之為“我那老鄰居豐先生”。據說，當年在石門灣里姓豐的，只有豐先生一家。他的散文與漫畫在中國想必也是只此一家吧。從豐先生的畫里我們可以看到一種仁慈的近乎母性的力量，從豐先生的文章里我們同樣可以看到他對母語所葆有的那份愛敬、護持之心。我曾見過漢明早年寫豐先生的文章，文字上似乎有意效仿。但我覺得，漢明與豐先生說的盡管都是相近的方言，寫出來的味道卻大不相同。問題出在哪里？我也找了。我后來才明白，不僅語言會影響我們的寫作，書寫工具也同樣會影響我們的寫作。使用毛筆或鋼筆寫出來的東西都會是味道有別的。進而言之，我們現在使用電腦寫作又會是另一番味道。這味道的區分不好說，但我們可以約略地感覺出來。漢明用電腦寫作自己生于斯長于斯的南方時，其調子即便是懷舊的、偏暗的、淡靜的，其實也已經不可避免地摻和了一種強勁的現代感，摻和了電腦鍵盤的敲打聲。而豐先生手中的那根毛筆則猶如雪花落地，靜而無聲。因此，我讀《緣緣堂隨筆》一類的文章，總感覺那些文字里面有著一種白話文初試啼聲時所攜帶的單純的聲音。而在漢明的文章里我聽到的是現代文學的“雜”音。在網絡時代，現代漢語寫作的面貌發生了巨大的變化，漢明的寫作顯得更“雜”。這種雜，既是語言之雜，也是思想之雜。在這個意義上，漢明已經不能、也無必要回到豐先生那個年代的寫作方式。

木心先生與漢明是同鄉，因此他能從木心那里找到心氣相通的地方。他有一篇長文，是談論作為詩人的木心。如果說木心的詩對他有什么影響，我以為主要是在詩歌方式上。比如他談到木心收錄在《云雀叫了一整天》這部詩集中的一首詩《甲行日注又》截取的是明季葉紹袁《甲行日注》卷二與卷六兩段日記，詩是幾無創意的，但他卻偏偏在別人看來沒有多大新意的地方有了新的發現。此外，他又以同詩集中《謔庵片簡》為例，談木心如何從王季重的文章里裁剪出這首詩來。類似于這樣的做法，他舉了數例，并將這種入詩方式命名“木心方式”。事實上，漢明本人也曾用“木心方式”寫下了《知堂最后二十二年記》《維特根斯坦決定去小學教書》，同樣是“獨特地踐行本雅明引文寫作理念”。而且，我們可以清晰地發現，木心的《知堂詩素錄》，為他提供了一種先在結構。

漢明與茅盾也是同鄉，但我很少聽他談茅盾，茅盾對他似乎也談不上有什么影響；紹興“二周”先生與漢明算不上同鄉，但他談來卻如老鄉一般，尤其是知堂，是他某段時間讀得最多的一位作家。我想，茅盾之于他，僅僅是有一層地緣關系；而知堂之于他，卻有一份文字因緣。我記得他在薦書的文字中認為知堂“對現代漢語的貢獻，今人無出其右?！焙庵袷?，文章家也算不少，漢明獨獨推許知堂，自然是就其文本價值而言。從最初的文學取道來看，漢明早年并不怎么屬意那類閑時寫點小品文作為怡情的作家。據他在一篇寫《菱》的文章中說，他在湖州念大學時初讀知堂的《自己的園地》，覺得知堂是一個“淵博得有點毛病的老人”。及至中年，他忽然就讀懂了知堂。知堂的文章帶有中年的知性、圓熟和平靜。人到中年，傷于哀樂，此時再讀知堂，體味或會更深。我以為，漢明是讀進去了，而且一定是咀嚼出幾分味道了。他有幾篇小品文式的短文，寫人寫事不作高蹈，寫俗的東西不溺于俗，能教人看出知堂筆致來。尤其是寫到南方傳統飲食，他時常會情不自禁地引用知堂的話。比如，《豆腐和豆腐干》一文，開頭就寫“知堂考證豆腐乃淮南王劉安遺制”?！恩|魚鯉和螺螄》的開頭部分也是提到知堂一首兒童雜事詩中的自注。漢明至今還沒有專文寫過知堂，但他在自己的詩文中已屢道及。讓我稍感意外的是，他很早就關注到知堂的白話詩。知堂的白話詩，大都作于一九一九至一九二三年之間（寫得最勤的，大概是在民國十年于西山碧云寺養病期間），那時候雖是白話詩的草創時期，但他的白話詩遠承寒山（一種“分明是說話，又道我吟詩”的寫作方式），跟現在的口語詩倒是很接近的。漢明跟我聊到知堂的白話詩時，甚至把他稱為“現代口語詩的鼻祖”。研究知堂的止庵認為中國白話散文可分兩路：一路是“作文”，一路是“寫話”，知堂基本上屬后一路。沿著止庵的說法推求知堂的詩，其實也可以看出“寫話”的路數。我想這也是漢明喜歡知堂的一個原因?！白魑摹迸c“寫話”是知堂那個年代的說法，換成時下的說法就是書面語寫作與口語寫作。漢明的寫作不是口語寫作，而是借助口語的書面語寫作。他所選擇的方言詞匯大多有對應的文字，鑲嵌在一句話里，與書面語融混，既顯忠直，又很雅切。這種方式，知堂在做，豐子愷在做，木心在做，漢明也在做。

梳理一個作家的文學脈承關系向來是一種自以為是的做法。但我發現，影響漢明的一些作家，大都是語言高手，往大處說他們對現代漢語寫作有著不可低估的貢獻。這一脈作家繼承的是更為久遠的一脈，漢明循流溯源，逐步形成了自己獨特的修辭方式：這里面包括對修辭學傳統的繼承，對歐化語法的借鑒與改造，以及在共識語境與個人語境之間所作的適當因應與調試。如果將漢明的詩文喻為列車，那么，上面提到的三位作家不過是三個站點，列車經過，在那里停留或長或短的時間，然后又投入新的旅程。另一點值得注意的是，在文學創作的不同階段恰好被他選擇的三位作家都是南方作家，這是一件很有意味的事。從他們中間，他發現了別人尚未發現的，并且找到了一種“新發明的‘江南口音”。

江南

我對“江南”這個詞一直保持著一種審慎態度。自古以來以“江南”之名所寫的詩文，多風流倜儻，才子氣過重?？傮w感覺是，文字易墮小趣味，徒具腐朽的華麗，精致的圓滑。有時候，即便是江南文化的精萃被那些文字包圍著，也不可避免地散發出陳腐的氣息。因此，漢明用“江南詞典”為自己這部書命名時，我關注的是詩性的文字里面究竟有多少真正屬于江南的質素。

漢明對江南的書寫，并非始于《江南詞典》。從早期的詩文中，即可察其端倪。這類文字隨著閱讀與寫作重心的轉移，有所增益，自然而然地，他就有了一種寫主題書的想法。一些名物考證起來很有意思，他就寫了一本《名物小記》；一個小鎮有話可說，他就寫了一本《爐頭三記》。寫《江南詞典》的初衷大概也是如此吧，屐齒所經，心念所系，民間知識潛滋暗長，他就寫一本與江南（嘉興）風土、歷史、文化有關的書。他有一部詩集《沿石臼漾走了一圈》就是圍繞著一個湖泊寫了一本主題書。他把“石臼漾”這個地名恰如其分地放進一首詩里，就可以讓我們看到一座闊大的吳語的石臼漾?！霸谝粋€圓周上的運動對一個作者來說必定存有一個圓心的誘惑。這個圓心，我叫它江南?！睗h明寫在《江南詞典》后記中的一句話恰好可以為這部詩集的寫作發生作了注腳?？梢哉f，《沿石臼漾走了一圈》就是一本分行的《江南詞典》。

讀了漢明多部主題書，我似乎發現了這樣一個共性特點：無論他寫什么主題，大都與江南有關。這是一個黑白的江南，一個埋在水云深處的江南，一個被修辭的江南。它有一個關乎我們一飲一啄的物理空間，也有一個關乎我們一呼一吸的精神空間。我們都知道，很多小說家喜歡在自己的作品中虛構一座市鎮、一個村莊，或是一條街巷。然后，他們就可以把這個地球上發生的事統統都安放在這樣一個郵票般大的地方。但漢明顯然不需要虛構這樣一個地方。因為他身之所歷、心之所感，就在這樣一個地方。他在一個由鴛鴦湖的水草、塔魚浜的草棚、嚴家浜的稻地、以及有別于普通話的方言所構成的江南找到了自己的位置，無論外面的世界如何變化，這個位置大致不變。

漢明的散文跟他的詩一樣，帶有杭嘉湖平原的濕潤氣息，我姑且稱之為“江南氣”。在我感覺中，“江南”是一個陰性的詞，而“塞北”、“北方”、“西北”，則是陽性的詞。前者帶來的是潤含春雨的感覺，而后者帶來的則是干裂秋風的感覺。曹丕稱徐干的文章“時有齊氣”。齊氣是什么意思？有人認為“齊氣”就是“高氣”；也有人認為齊氣就是處在莊岳之間性近舒緩的齊地風氣，引申出來的解釋則為“文體舒緩”（我更傾向于后面的說法）。建安七子中有四子出生齊魯，其中三人應屬魯地，唯有徐干一人是齊人。齊人身上帶有齊氣，是自然而然的事。所謂“江南氣”也是如此：在漢明那些描述江南風物的詞句間，我們可以感受到水紋的擴散、草木的生長、鳥獸的鳴叫、蟲子的蠕動。這種文風，似乎唯有從杭嘉湖那塊沖擊沙平原方能生成，而與之俱生的特質是很難從別處移植過來的。

《江南詞典》一方面得益于體例，求得穩妥、均勻，另一方面也很容易讓人自囿于此。單就篇目來看，他所寫的池塘、花草田、木隔子花窗、馬頭墻、藍印花布等，是典型的江南風物，但這些有著某種通約性的詞條，如果沒有與他的個人體驗發生深刻的聯結，則有可能流于疏闊。有時候甚至可能會出現這樣一種情況：認知主體在表達中不知不覺摻入了再造與想象的成份。漢明原計劃是要完成“有關江南的一百個片段，方式是不抒情，純粹的白描，敘述?！焙髞頌槭裁礇]有一以貫之？因為他“后來發覺有難度，也超出了我的掌控，不得已，退求其次?！倍巴饲笃浯巍彪y道不正是為了“迂回前行”？漢明是一個十分清醒的寫作者。他寫完《江南詞典》這本書之后說了這樣一句話：“本書的閃光部分可能來自修辭，讓讀者厭惡的部分可能也是修辭”。顯然，他已經意識到，在散文中刻意使用漂亮的修辭，從表面或局部看似乎也不乏新意，但這些修辭如果只是用來裝點句子，那么，它對整個文本就有可能造成一種適得其反的傷害。這一點，詩人最難避免，他們喜歡在散文領域逞才使氣，寫著寫著，一個抒情主體總是要扮著探頭探腦的鬼臉出現，你即便把這一頭按下去，他還會從那一頭冒出來。漢明在寫作（包括修訂）《江南詞典》時自然意識到了這一點，他接著要做的，就是給自己的寫作再增加一點難度。然而，單是克服這一點難度就要耗去他若干年的時間。

新版《江南詞典》有一部分文章如《勒色》《防空洞》《油燈》《弄堂口》等即屬“純粹的白描，敘述”。他筆下的木樓，盡管在別處也可以看到，但作者把它放在塔魚浜，就與別處的木樓有所區別。循此，他所寫的木橋，連接的是一九七六年的一段歷史事件，他寫米酒，里面裝的是農耕時代一條河流的記憶，一個馬桶盛放的是七十年代初的一泡童子尿，一堆運到塔魚浜的上海勒色折射的是像馬孔多小鎮一樣魔幻的鄉村現實……正是這些原質經驗撐起了眾多的詞條，撐起了這部不可謂不厚重的《江南詞典》。

因此，我要說，這個江南不是浮泛的江南，而是沉實的江南，被一個寫作者重新定義和認知的江南。一方面，漢明近于自信地宣稱“一個名詞的江南在我心中無比堅實”。另一方面，他也在“毫不妥協地反對另一個——也是需要警惕的形容詞的江南?！?h3>原點

漢明寫完一部文史專著后，在后記中這樣寫道：“我一直以為我的創造力要強于此類文史資料的整理能力。而手頭確實有一個原創的題材——這本埋在我胸口的書，實話說早已過半，但它在某處擱住了，一擱多年，一直糾結著，而此著最后成書的機會，也從未放棄過?！蔽疫€注意到，漢明在后記中十分謹慎地標明寫作日期：二0一四年四月三日，甲午清明前二日。他所說的“這本埋在我胸口的書”就是《塔魚浜》。在二0一四年之前，我就知道漢明已經著手寫作一本跟塔漁浜有關的書。他對江南的歷史文化有了一個整體認知之后，下筆就更慎重了。塔漁浜是一個名不見經傳的小地方，較之于嘉興，它沒有多少人文歷史可資書寫，幾乎是可以忽略的。但在漢明的文學版圖里，塔漁浜的世界并不比嘉興小。在漢明之前，談論嘉興人文與風土的文章不知凡幾，在他之后，想必也會有不少人繼續談論有增無已，但我們可以想見，很少有人會把目光投向嘉興一隅的塔魚浜。陸放翁談到《歲時雜記》這本書時說：“承平無事之日，故都節物及中州風俗，人人知之，若不必記。自喪亂七十年來，遺老凋落無在者，然后知此書之不可闕也?！痹跐h明的眼中，《塔魚浜》這本書同樣是“不可闕也”。

我曾有幸讀到漢明所說的那本“一擱多年”的書——《塔魚浜》中的若干章節，其寫作難度顯然是要遠遠高于《江南詞典》《爐頭三記》《桐鄉影記》之類的書?！督显~典》受體例的制約，不得不趨于外向，往寬處伸展，而《塔魚浜》則更趨于內傾，有意將書寫場域收窄，對自己所倚賴的那一部分民間資源與個體經驗進行更深入的挖掘，藉此呈現出一種更具個人化的深度表達?！吧疃缺磉_”在塔魚浜系列的文章中一經成形，就給他帶來某種無法回避的寫作難度。漢明說，他為這本書“一直糾結著”，我可以隱約明白他糾結的是什么。他要寫一部生命中最重要的一部書，他前期所寫的文章，仿佛都是為這一部書而準備的。他之所以遲遲沒有完成，是因為他擔心自己過早完成會留下什么敗筆。于是，一種完美主義者的拖延癥就來了，這里面，恐怕還有一種因耽擱而延伸出來的隱秘期待。

漢明曾對自己的寫作發出了這樣一種質疑：“整個江南的水生銹了，我如何用它來擦拭我的現代漢語？”寫作者都明白，腦子里只要冒出了這樣一個想法，就意味著他在以后的寫作中不得不給自己設置一種難度、一個高度。詩人無力改變整個江南生銹的水，但他可以改變老一套的現代漢語寫作法則?！敖稀比绻皇亲鳛橐粋€形容詞從紙上飄過，對漢明來說，這樣的寫作是無效的。他那種趨于廣闊的視野和深幽的認知激發了他的野心：通過一種更質樸、直接的方式，在紙上重鑄一個“江南”。這個“江南”，延續了《江南詞典》中那個“名詞的江南”。我隱約感覺到，漢明在《江南詞典》之后試圖用“塔魚浜”代替“江南”。當他寫“塔魚浜”時，把江南生活的現場感與個人的生命實感放了進去。如果說“江南”這個詞落在一些被人們反復書寫過的事物上，常常會有一種美麗的空茫（乃至會變得大而無當），那么“塔魚浜”這個詞一旦把眾多的事物召至名下，我們仿佛就能看到一個漢明所說的“凝神的焦點”。這個點，我稱之為“原點”?！敖稀边@個詞唯有抵達塔魚浜的深處才算是真正落到了實處。所謂“原點”，應歸于彼。

近年來，我陸續讀到的塔魚浜系列散文有：《塔魚浜》《歲時記》《菊花簡史》《蠶與蠶事》《父親的老屋》等。我能感受到，漢明的寫作經過由詩而文、由文而史、再由史而文的蛻變，其文風變得更精細、平實、準確。

先說精細。塔漁浜系列散文不同于《江南詞典》的地方在于，它不是詞語的想象，而是細節的衍生。在《江南詞典》這本書中，“菊花”這個詞條曾不經意地出現過一回，但受體例所限，無法鋪衍開來寫。若干年后，漢明以一種白描的筆法寫成了一篇《菊花簡史》，在這篇列入塔魚浜系列的長文中，他把偌大的江南收束成一朵菊花——他寫的是桐鄉獨有的作物杭白菊，卻帶出了一部農事史：整地、種菊、育菊、賞菊、采菊、蒸菊、曬菊、賣菊，這些標題之下，他搭建了一個小小的封閉的空間，其間每一樣歷歷可數的事物仿佛都攜帶著時間的重量。漢明寫文史隨筆時，喜歡擷取一些“歷史文獻中的鮮活細節”，這種癖好也在不知不覺中延伸到了他的散文寫作。寫作《菊花簡史》時，他已經從江南文人的審美視角跳脫出來。他那手中仿佛有一個攝像機，鏡頭時而聚焦某一點，時而拉長。在這些選擇性視點之下，他的文字是舒緩的、精細的，甚至不乏叢脞的。由小而漸大，從微小的事物中發現一個開闊的世界，這是空間上的移動；由近而漸遠，讓每一件近在眼前的事物與往日的場景接通，生發意義，這是時間的移動。通過《菊花簡史》，漢明再造了一個紙上的塔魚浜，時間與空間交織在一起，至微至廣，粲然可觀。

再說平實。一種平實的敘述方式源于對恒常事物的持久關注。在農耕時代，中國鄉土社會的倫理格局變化不大，人們的生活節奏也是悠緩的。在恒常的事物中，我們看到的是一種常道。有時候，常道最是難寫，因為它更需要一種平實的文風作為匹配。跟《菊花簡史》一樣，《蠶與蠶事》也是從清明那天寫起，輕淡的文筆猶如一陣清明的風，拂過一片湖桑葉、一面蠶匾、一個貯桑缸、催青室的蠶種、進入大眠的春蠶、幾個蓬頭垢面的蠶娘，一個總是用拇指與食指反捏紙煙的婦女主任、用于切桑葉的刃口很薄的葉刀、祖母手中那根光溜溜的棉線桿、春蠶上蔟后采繭子的人們……值得玩味的是，漢明的散文中，只要出現“塔魚浜”這個詞，生活中不起眼的細節就會紛至沓來，那種細微而豐實的描述，平靜而自然的敘述由此生成，漸次打開，感覺作者就像一個工筆畫家，一點點地往深處走、細處走，直至你看到一種深層的真實性。他寫《蠶與蠶事》，就像蠶娘在廂房里養蠶，總是小心翼翼地把所有的人與事都壓縮在一個名叫塔魚浜的小世界里。他的筆觸即便沒有伸展到外面的危亂世局，也會通過細微的地方作微文隱諷。在行文上，我們幾乎看不到大開大合的描述，大悲大苦的渲染，有的只是尋常物事中寄寓的深意與暗舊調子里透出的新意。

準確。這個詞涉及到一個寫作者認知與表達這個世界的能力?！陡赣H的老屋》第一句“嚴家浜隑壁路西，一埭平房的中間”，就把房屋的位置交待得清清楚楚。這篇文章巨細靡遺地記錄了一個業已消失的時代場景，把每一件事物的物理位置清晰而準確地描述出來。在這里，詞即是物的另一種呈現方式，詞的呈現越是簡單、干凈，就越能夠準確地觸及事物的本質。在《父親的老屋》中，作者可以像博物學家那樣把地鱉蟲的外形、特征、藥用價值細說一番；至于門角落里的破尼龍紙、新舊套鞋、草鞋、新年里殺雞褪下來的一堆雞毛、取出來的幾只雞洋肝，以及臨時置放的鐵耙鋤頭之類，他都可以不厭其煩地、一件接一件地羅列出來。以至我覺得，這篇文章好比是一幅蠅頭小楷，每個字都摁在一個格子里，每一筆都力求準確，甚至達到書家所說的“銖而較，寸而合”的地步。

散文與小說一樣，要做到精細、平實、準確，的確是一件非常困難的手藝活。我能感覺到漢明寫作塔魚浜系列散文，傾注了平生之力，他的散文家身份，在書寫的過程中混合了詩人、小說家、文學評論家、文史專家的隱秘身份。從中，我們可以看到作者“對現實、時間，或更加隱秘的內心洞察力的信任”，以及他運用語言重新構造一個世界，并且試圖從中構建和發現某種新認識所做出的努力。