“象”與“跡”

1994年鐘孺乾在《中國畫》雜志發表文章提出，“架上繪畫的精義是跡象與境界?！睎|漢人許慎在其《說文解字》中說到“跡，步處也?！币馑际芹E是鞋子的印跡，而莊子也說過“夫跡，履之所出，而跡豈履哉？”不管莊子的論點，只要他說腳印是鞋子的痕跡就行了?！胺灿^名跡，先論神氣?！薄吧酱ㄅc我神遇而跡化?！薄捌颇剿?，筆跡勁爽?！边@里的跡值得是繪畫作品，繪畫過程和具體的畫面效果。又如“山水之象，氣勢相生?！薄肮P才一二，象已應焉?！边@些中的“象”則分別代指自然形象和藝術形象。除此之外，我們常說的“抽象”、“具象”、“墨象”等等，這些詞中的“象”大多是指獲取象的方式和象的形態。此中可以看出，跡象作為藝術概念是美術史已有的成說，并不是哪個人的杜撰和發明，更是有許多記載和使用。

跡是什么？象是什么？我們不妨看下字典中的回答，在商務印書館1979年版的《現代漢語詞典》中列有“跡象”一條，解釋為“表露出來不很顯著的情況，可借此推斷過去和將來”。在辭海中則是有“一物作用于另一物而產生的痕跡”。而在國外的犯罪偵查學中有這樣的一句話，來對案件進行分析那就是“凡有接觸必有痕跡?！庇眠@句話來偵破案件。象的解釋則是“形狀，樣子”。以上所提及跡的意思是物質化的肌理和紋理，而象則是“形象，有形可見之物”，也就是形狀。很顯然兩者不是一回事，而兩者的概念重合來泛指視覺可及的物象。

“跡”與“象”兩者之間是有關系的，不單單是物體的兩個屬性，存在在那里沒有聯系，并且不簡單是有聯系，更是緊密相連、不可分割。就像矛盾的一樣相互排除排斥，相互吸引一方的存在以另一方的存在未前提。在可視的物象中不管是自然還是藝術形象中，沒有無跡的形，也沒有無形的跡。在自然中“象”就是物體本身形狀的體量和形狀：而跡就是物體的質地與其紋理，油畫創作由于其對形體與顏色的需要，整個過程都充滿者預期和驗證的過程，當我們在創作過程中，會去憑著經驗去試想我們接下來要畫上去的這一筆，能達到怎么樣的效果，是否和預期的有所出入，然后會拿起畫筆調制顏色，繼續觀察畫面，將其涂抹在預定的位置。這種充滿探險和不確定因素的工作過程，正是藝術家能夠在枯燥無味的創作生活中依舊保持者精力和熱情的一個重要原因，這是一個對跡的形的一個調整，可以將其稱之為因跡生形。物體或形象所具有的質地和肌理，也就是形所具有的跡，在輪廓線里面填充必要的色彩和肌理，而我們在拍照時和進行對照片處理時，可以對其內容變換成很多種不同的效果，如模糊、素描化、曝光等，而在電腦上的繪圖軟件更是數不勝數的痕跡，有自然肌理沙子、塵土、水紋，有大師風格?？梢赃@么說只要，只要有一個形的框架，就可以在里面隨意進行調配，從繪畫的古典時期，到印象主義之前，形跡的創造都以寫實為目標，真正的科學寫實融掉了輪廓的痕跡，而填充也由平面變成了立體，以求和視覺相吻合。

古希臘藝術之所以成為后世最美好的記憶和最理想的楷模，其標志著人類精神文化的成熟而獲得歷史的定位，古希臘的雕塑執著于對自然的模仿，文藝復興正式要通過復興對自然的理想化模仿，最終實現對古希臘的追模，不管在繪畫或是雕塑上，西方藝術家的心力都傾注在“象”的準確性和理想化上，藝術的最高境界是18世紀德國美學家溫克爾曼所說的：“高尚的單純和靜穆的偉大?！倍L畫作品的表面和雕塑的表面，都是光潔圓潤平滑，讓人感覺不到制作的痕跡，除非是時間的原因而顯露出的筆觸和雕刻的痕跡，對于古代的制作者而言，那種粗糙的表面，只能屬于尚未成熟的，技術還未完善的帶著原始類型，古典的驕傲之處在于克服了粗野而開創高雅之風，而19世紀的印象派所進行的大規模的跡象實驗和變革，那些暴露出來筆跡，對于看慣了古典繪畫中高貴、清晰的畫面的一雙雙眼睛而言，印象派漫不經心、涂鴉一般的畫法使畫面找不到完整的可以安然欣賞的形象：印象派對于象是含混，對于繪畫的態度和情緒發生很大改變。他們一個比一個古怪，難以捉摸。他們靠著個人腦子里的怪念頭在作畫，用筆生猛，粗獷，更可以說是毛糙。這可以說是西方跡象標準的一次的重大的轉折。

既然形跡意識實實在在發生過如上的變異，那么是什么原因造成的呢？人的自我意識的覺醒和張揚，跡的品質標準是人對其自身進行參悟和移情的結果。這是天然合理的標準，但是人的本性之中最活躍的動力是思變，人類創新求變的本能是跡象變遷的根本動力。印象主義也好，文人畫也好，都這樣，與后來愈演愈烈的叛逆相比，印象派只是最溫和的改變，”藝術最純粹的實質，是而且總是與自然和自然事物最大膽的背離。它是通向精神世界的橋梁在加上精神因素，如宗教，哲學的注入和導引，改變人的文化和生命眼光。出世思想和個體意識的覺醒，導致人對玄虛境界的向往，對人的肉體生存形式的管組，從而形成諸文學和藝術。文人畫在稍后興起，一開始就與正宗古典繪畫大異其趣，這表現在兩反面：功能上從比德到暢神：跡象上從實相到虛靈。生產方式的轉變，生產力的頸部，科學技術的不斷研發，改變了人的生活觀念和生活方式，也開闊了人的視野和觀察角度 。還有一個原因，異型文化的刺激。就像西方藝術在20世紀強烈地影響了東方一樣，東方藝術也在19世紀下半葉也是西方受到巨大的感染?，F實繪畫跡象方面；平面虛擬，放筆揮寫，不似之似：而后是“禪”和神秘主義哲學的滲透。用蘇珊·朗格的話說，繪畫的所作所為便是要營造一個“虛幻空間”，這既說明了畫家的工作性質，也說明了畫面之象的飛現實性。但虛幻空間并不是繪畫的終點。由跡象打成的空間，最終將為觀賞它的眼睛和性來那個提供豐富而奇妙的感覺、知識和意蘊。萊熱，他幾乎放棄了傳統油畫的全部跡象技巧，而采用了硬邊的線并且略加烘染的造跡方法，同時借用埃及繪畫古拙的造象模式，在加上彩色玻璃畫相似的色，完成了奇特之境的創造。

作者簡介：劉洪濤（1992-6-），男，回族，籍貫：湖北省松滋市，湖北美術學院油畫專業，16級在讀研究生，碩士學位，專業：油畫，研究方向：當代藝術研究。