關于“《詩經》文學闡釋”之內涵的分析*

孫興義

在《詩經》學領域中，較早明確提出將《詩》作為“詩”來讀的學者，是南宋的朱熹，他說：“讀《詩》，且只將做今人做底詩看?！爆F代的聞一多先生也號召“用‘詩’的眼光讀《詩經》”。但什么是“今人做底詩”“‘詩’的眼光”，在他們那里均未得到明確的闡釋。在現代學術視域中，所謂“用‘詩’的眼光讀《詩經》”，常常被表述為“《詩經》的文學闡釋”或“《詩經》的文學研究”。

不過，盡管“《詩經》文學闡釋(文學研究)”一語已為論者所習用，但卻鮮有人從學理上對其內涵進行明晰的分析。譚德興在《什么是〈詩經〉的文學研究——關于經學與文學關系之思考》一文中，圍繞著其中心論題列舉了很多種界定方法，但作者對這些界定方法顯然是不滿意的，他以發問的方式表達了他的疑慮：“判斷傳統《詩經》學內容是否屬于‘文學研究’用什么標準好呢？用以情感論《詩》？以情性論《詩》？以男女愛情論《詩》？以文藝心理學闡釋《詩》？對《詩》之比興藝術手法的認知？采用有別于傳統《詩》學的另類著述方式？注重《詩經》文本涵詠？注重《詩》篇鑒賞和體味？注意《詩》之文詞語句分析？”作者并未明確地給出自己的觀點，而是在文末坦言道：

本文并沒有也不想給出一個關于什么是《詩經》“文學研究”的標準答案。只是想通過對當前《詩經》學領域關于傳統《詩經》學之文學研究分歧現象的分析，以引起學界對傳統《詩經》學文學研究的起點、《詩經》文學研究中的評判標準等諸多問題的重視和深入討論。

大概是意識到了此一問題的復雜性，因而作者采取了頗為謹慎的處理方法： 提出了問題，也分析了問題，但卻沒嘗試著去解決問題——“解決問題”并一定是要給出“標準答案”。

近期何海燕的《清代〈詩經〉的文學闡釋及其文學史意義》一文也涉及了“《詩經》文學闡釋”的問題。不過從她的論述來看，她主要是把對個體性“詩性情感”的表現作為了《詩經》文學闡釋的核心問題。她說：

清代的一些《詩經》文學詮釋十分重視詩歌情感的品析，注重個人心靈與詩人情感的碰撞。他們所努力的是發掘文本所賦予的人性之真情，而不是人為地遵照政治倫理的要求去改造或迎合所需之情，從而有效地脫離了《詩序》《集傳》以宣揚集體情感意識為主的闡釋模式，走向個體化闡釋的道路?！@便是抓住了文學的核心本質。

如此闡釋是否就是“抓住了文學的核心本質”，筆者并不能完全同意?！叭诵灾媲椤惫倘皇俏膶W在思想內涵方面的重要內容，但以此內容作為判別“文學”和“非文學”的標準，就顯得過于狹隘和偏頗了。

本文無意給出“什么是《詩經》的文學闡釋”這一問題的標準答案，事實上這也是不可能的；不過，有感于此一問題是《詩經》研究中的一個重大問題，筆者還是嘗試著對其做出自己的解答。

一、 “文學性”是“《詩經》文學闡釋”的關鍵

《詩經》的所謂“文學闡釋”，是只有在其被當作“文學作品”對待之后，才會凸現出來的。把《詩經》當作文學作品對待，向來被視為現代《詩經》學的核心問題，其實質，亦即聞一多先生所謂“用‘詩’的眼光讀《詩經》”。此種闡釋路向意味著驅散籠罩在《詩經》頭頂的重重經學迷霧，而使得其“文學性”光輝散發出美的魅力?？梢赃@樣說，《詩經》的藝術問題就是建立在對其“文學性”體認的基礎之上，“文學性”成了所謂“《詩經》文學闡釋”的關鍵因素。此處不得不對“文學性”這一重要概念稍加論說。

“文學性”是俄國形式主義文論(Russian Formalism)中的一個重要概念。此一概念的提出，其目的在于為文學研究對象劃定邊界，并以此來確定“文學”學科的合法性和合理性。正如羅曼·雅各布森(Roman Jacobson)所指出的那樣：“文學科學的對象不是文學，而是‘文學性’(literariness)，也就是使一部作品成為文學作品的東西?！边@個論斷成為俄國形式主義文論關于“文學”學科之性質的經典表述。

在此一學派看來，文學研究的對象既不是籠統的所謂“文學”，也不是具體的某一文學文本，而是文本中“材料”的組織技巧和構造原則——此即為“文學性”的重要內涵。美國當代文論家喬納森·卡勒(Jonathan Culler)進一步發揮說：

并不是說語言不同層次間的關系只對文學有意義，而是說我們更傾向于在文學中尋找和挖掘形式與意義的關系，或者說主題與語法的關系，努力搞清楚每個成分對實現整體效果所做的貢獻，找出綜合、和諧、張力或者不協調。

在他看來，文學研究即是某種找出構成“文學”的各成分之間的“綜合、和諧、張力或者不協調”關系的活動——這些成分間的關系，正體現為某種形式方面的組織技巧和構造原則——正是在它們的作用下，某一文本才得以成為藝術品。

自“文學性”概念提出后，它很快就掙脫了其“俄國形式主義”的標簽而成為世界上所有形式的文學理論都無法回避的一個核心問題。喬納森·卡勒指出：“文學性的定義之所以重要，不在于作為鑒定是否屬于文學的標準，而是作為理論導向和方法論導向的工具，利用這些工具，闡明文學最基本的風貌并最終指導文學研究?！笨梢?，“文學性”已經成為指導文學研究的某種普遍原則和方法，只不過在不同的理論派別那里，“文學性”具有不同的內涵而已： 形式主義文論從“形式”的特征方面去界定“文學性”，而韋勒克、沃倫則是把“虛構性”“創造性”“想象性”視為文學的突出特征，其實這也就是他們對“文學性”內涵的具體規定。

理解了“文學性”概念的內涵，明白了“文學性”之于文學研究的重要意義，那么聞一多先生所謂“用‘詩’的眼光讀《詩經》”，所表達的意思其實就是“用‘文學性’的標準讀《詩經》”。此點對本文的論題極為重要： 當上文我們談到《詩經》的藝術問題是只有在其被當作文學作品闡釋之后才會明顯地凸現出來這一問題的時候，大腦中其實已先行地用“文學性”為導向來限定了我們的問題域。

不過，這個問題域在中國傳統的《詩經》闡釋中卻并沒有進入絕大多數闡釋者的視域。眾所周知，傳統《詩經》闡釋以經學為主體，文學闡釋中的藝術問題長期處于被忽視、被壓抑狀態。聞一多就對此表示了強烈的不滿：

漢人功利觀念太深，把《三百篇》做成了政治的課本；宋人稍好點，又拉著道學不放手——一股頭巾氣；清人較為客觀，但訓詁學不是詩；近人囊中滿是科學方法，真厲害。無奈歷史——唯物史觀的與非唯物史觀的，離詩還是很遠。明明一部歌謠集，為什么沒人認真的把它當文藝看呢！

聞先生說沒人“認真的”把《詩》當文藝看，就《詩經》學史的實際來考察，那是事實。但我們絕不能更進一層，說歷史上對《詩經》的闡釋“完全地”不涉及《詩》的文藝性(即“文學性”)問題！可以這樣說，《詩》的文藝性是任何讀解方式都無法完全避免的，其中的原因主要有兩個： 一個來自闡釋主體，另一個來自文本客體。這兩個原因都使得《詩》的文學讀解不可避免，問題只在于這種讀解對《詩》之“文學性”強調程度的輕重不同而已。由于這兩個因素正是《詩》的文學闡釋據以展開的基點，而文學闡釋又是所有關于《詩》的闡釋中最能生發出詩學思想的部分，故而此處不得不稍加申論。

先看來自闡釋主體的原因。這方面的原因主要指的是闡釋者為了解決《詩》的經學問題而有意無意地援引了文學的讀解方法，從而讓《詩》的藝術問題能夠以“暗度陳倉”的方式悄然向前推進著。楊金花對此有著準確的認識：

隨著社會的發展，經學已不可能再像漢代那樣通過簡單地比附就直接指導和服務于社會政治生活了……經學要想繼續存在，必須調整自己，由先前的政治策略轉變為一般的政治原則。他們需要把五經只是當做圣人即事說理的范本，這其中的理要隨著社會的發展和政權的需求進行調整，這樣經學才會有恒久的生命力。怎樣調整和用什么方法來調整才能更有說服力是擺在經學家面前的一個現實的難題，而文學的注重個體用心去體會的解詩方法以及文學闡釋的多義性和不確定性恰好為這種經義服務方式的轉變提供了可能。

文學讀解中“意義”的獲取問題是文學闡釋學中的一個重要問題，非三言兩語所能說清，故此處暫不展開討論，只是特別提出如次觀點提請注意： 文學讀解因其讀解的特殊性而成為了《詩》之“義理”得以被發掘并繼續發揮其“內圣外王”之人格修養與社會政治功能的重要保障。在此情形下，《詩》的藝術問題雖已大量被觸及，不過卻是被動地被選擇的，故而其僅能以經學之附庸的身份而存在。

文本客體的原因，則要到已經“凝固”下來成為歷史流傳物的《詩》文本內部去找尋。筆者以為主要有兩個方面： 一是《詩經》與他“經”相較而顯得極為特殊的語言組織形式和表達技巧，二是詩中所抒寫之“情性”常常會“不受控制”地掙脫經學的羈絆而與文學表達之情性相契合。文本客體這兩方面的特點正是詩學中的重要內容，對本文的論題有著重大意義，此處亦須加以簡要概說。

先看第一個方面，《詩》之特殊的語言形式和表達技巧(這正是俄國形式主義文論所謂“文學性”概念中的重要內涵)。這方面的內容，主要有篇章結構的重章疊句、字詞組織的雙聲疊韻、音韻節奏的抑揚婉轉、抒情言志的比興寄托等，而其中的前三個特點，正是魏晉南北朝時期所謂“文學的自覺”命題中的重要內容。南朝史學家、文學家沈約在《宋書·謝靈運傳論》中說：

夫五色相宣，八音協暢，由乎玄黃律呂，各適物宜，欲使宮羽相變，低昂互節，若前有浮聲，則后須切響。一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。妙達此旨，始可言文。

沈氏把“低昂互節”“音韻盡殊”“輕重悉異”等視為“文”之為“文”的前提條件，其實他所突出強調的，正是“文”在語言形式方面的美感，而這種美感卻是早已明明白白地在《詩》中“敞開”著的，只不過由于闡釋者視域的“盲區”而致其處于長期被“遮蔽”狀態，未得到理論上的闡發和總結。

被遮蔽的東西并不意味著不存在，理論的未總結也只說明了“問題意識”之焦點尚未聚攏于此。到清代，經學大師阮元從維護駢文正統地位的角度出發，對“文”之語言形式方面的美感再次給予了特別的強調。他以據說是孔子所撰之《周易·文言》為考察對象，著《文言說》闡發其對于“文”之內涵的認識，其核心觀點是：“然則千古之文，莫大于孔子之言《易》?？鬃右杂庙嵄扰贾?，錯綜其言，而自名曰文?！陛^之沈約的“就事論事”，阮元則把對語言形式美感的強調上溯至孔子那里。他經過仔細研究發現，孔子在撰《文言》時，就已有意識地對語言形式作了特殊的安排，即“用韻比偶”“錯綜其言”——此亦即為孔子為后世所有能被稱為“文”的東西所定下的標準，非此則不得名之曰“文”。

顯然，上述沈約、阮元所強調的語言形式方面的美感，又是在《詩》中體現得最為充分的。這種美感的光輝雖長期被經學、訓詁學的濃霧所掩蓋和籠罩，但還是會時不時穿過重重迷霧而透出絲絲光亮。比如，清代經學大師焦循對鄭《箋》釋《小雅·伐木》中“有酒湑我，無酒酤我?？部补奈?，蹲蹲舞我。迨我暇矣，飲此湑矣”幾句內涵所進行的批評，正透露出了此中消息。鄭《箋》釋“有酒湑我，無酒酤我”為“王有酒則泲莤之，王無酒酤買之”；釋“坎坎鼓我，蹲蹲舞我”為“為我擊鼓坎坎然，為我興舞蹲蹲然”；釋“迨我暇矣，飲此湑矣”則為“王曰及我今之閑暇，共飲此湑酒”——對這樣的訓釋，焦循進行了嚴厲的批評：

五“我”字一貫，為屬文之法，猶云“我湑、我酤、我鼓、我舞”也。鄭氏拙于屬文，不明古人文法，《正義》乃誣《傳》亦如是解，何也？

焦循的批評，正體現出了他和鄭康成的分歧： 在鄭氏看來，上引《伐木》詩句中的五個“我”字，實際上指的是兩類人： 前四個“我”均指“族人”，后一個“我”則專指“王”；焦循則認為，此五“我”字均指“族人”，并無兩類之分。鄭康成之所以有此“誤讀”，乃由于其因“拙于屬文”故而不懂“屬文之法”所造成。

細思之下就會發現，焦循此處所強調的“屬文之法”，其實質正是俄國形式主義文論“文學性”概念所特別強調的材料的組織技巧和構造原則；對《詩》而言，指的正是《詩》在表達方面的內在規律。雖然他并未從美感方面加以討論，但他所特別拈出的“屬文之法”，其文學屬性卻是無疑的?？梢?，焦循這樣的經學大師在解《詩》時，也是援引文學的方法來發明經義的。

二、 經學之“興”與文學之“興”的糾纏

此處要特別指出的是，《詩》之“興”體的最初用途，是被闡釋為某種“意在言外”的傳達經旨的特殊方式的?！睹珎鳌分械摹芭d”義，有的是直接以“興”字來加以標識，比如《小雅·鹿鳴》之“呦呦鹿鳴，食野之蘋”句，《毛傳》釋曰：“鹿得萍，呦呦然鳴而相呼，懇誠發乎中，以興嘉樂賓客，當有懇誠相招呼以成禮也?！背酥?，《毛傳》還常以“若”“如”“喻”“猶”等字來對“興”義加以指示?！肚仫L·晨風》之“鴥彼晨風，郁彼北林”句，《毛傳》釋曰：“先君招賢人，賢人往之，駛疾如晨風之飛入北林?！薄缎⊙拧S鳥》之“黃鳥黃鳥，無集于榖，無啄我粟”句，《毛傳》釋曰：“黃鳥宜集木啄粟者，喻天下室家不以其道而相去，是失其性?！薄洞笱拧ぞ戆ⅰ分坝芯碚甙?，飄風處南”句，《毛傳》釋曰：“惡人被德化而消，猶飄風之入曲阿也?！薄@樣的例子比比皆是，其所揭示的“興”義，均帶有濃厚的經學味道。

不過，從上引《毛傳》對“興”義的解釋中可看出，“興”這種表現手法具有明顯的“言在此而意在彼”的經義傳達效果，故其極易與文學表達所追求的“含不盡之意見于言外”的美學效果相溝通；再加之“興”所強調的“觸物以起情”的自然而然的感發功能，“興”最終就成為了中國傳統美學、詩學思想中最具民族文化精神特質的一個范疇。此方面的內涵，葉嘉瑩《中國古典詩歌中形象與情意之關系例說》、葉朗《中國美學史大綱》、王一川《興辭詩學詞組》、余虹《中國文論與西方詩學》、劉懷榮《賦比興與中國詩學研究》、李健《比興思維研究》及陳麗虹《賦比興的現代闡釋》等論著中均有精到論說，可參看。

筆者此處有兩點要特別加以強調。第一，“興”的功能在闡釋者的視域中有一個明顯的從經學到文學的歷史演變過程——換言之，其經學功能在時間順序上是早于其文學功能的。我們知道，“興”概念最早出現于《周禮·春官·大師》(據學者考證，《周禮》大致成書于戰國末期的儒生之手)：“大師……教六詩： 曰風，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌?！辈贿^，書中并未對“興”之內涵做出任何說明。其后的《毛傳》盡管也未對何為“興”做出解釋，但卻是最先把“興”之用法明明白白地標示在了《詩》中的；而《毛傳》所標示出的“興”義，顯然又帶有濃厚的經學味道——因其所“興”的，絕大部分是契合于儒家社會政治、倫理道德要求的“理”，而非超脫于這一切之外的“情”。

在起點上就側重于從經學角度來理解“興”(即注重“興”中所包含的政治、倫理內涵)的思想，極大地影響了后代如鄭玄、劉勰、鐘嶸以及陳子昂、白居易等著名的經學家、文論家和詩人，直到宋代的李仲蒙，其文學、美學內涵才得以彰顯。由此看來，《詩》之經學闡釋與文學闡釋的糾纏，是在復雜的狀態中持續了很長時間的。

筆者要強調的第二點是： 就“興”之功能本身所具有的表達效果來看，原本是無所謂經學也無所謂文學的；其經學或文學的內涵，完全由闡釋者的立場或態度所決定——在經學家眼中，“興”即是“微言大義”的最好中介，而在文學家眼中，“興”成為了“立象以盡意”而使情與景“妙合無垠”的最佳方式?？梢?，《詩》中之“興”并不必然地具有經學或文學的性質，但它一定是使得經學的《詩》向文學的《詩》轉換的一個最為關鍵的環節。轉換的徹底與否，亦可視為《詩》之經學讀解與文學讀解的一個重大區別。

基于如上認識，筆者并不完全認同那種視“興”為文學“專利”的觀點。如洪湛侯先生在對《毛傳》所標之“興詩”中存在的問題進行總結時，就發表了這樣的意見：

由于把興用作興喻，從而使興(起興)的作用削弱，比喻的作用增強，而且把它使用到宣揚封建教化的上面去，把本是文學創作方法的興，扭曲成經學的“六義”之一。

這段話的前半部分完全正確，從前文所舉的幾個例子中可看出，《毛傳》所標之“興”的確有與“比”相混的毛??；但后半部分說“興”的經學用法是對其文學創作方法的“扭曲”，這就值得商榷了。

為何不能把“興”完全視為文學的“專利”呢？筆者上文所特別強調的兩個方面，完全可以作為這個問題的答案： 從時間順序上說,“興”的經學闡釋是早于其文學闡釋的，更何況從經學的角度來闡釋“興”，亦并非全無道理；特別是對像《詩》這樣承擔著多種功能的古代典籍來說，從中引申出些社會政治教條和倫理道德準則，又有何不可呢？清代標舉“格調說”的沈德潛是從這個角度來對“興”的作用加以肯定的：

王子擊好《晨風》，而慈父感悟；裴安祖講《鹿鳴》，而兄弟同食；周盤誦《汝墳》，而為親從征。此三詩別有旨也，而觸發乃在君臣父子兄弟，唯其“可以興”也。讀前人詩而但求訓詁，獵得詞章記問之富而已，雖多奚為？

在沈氏看來，正因為《詩》具有“興”的功能，且其所“興”乃是以君臣父子兄弟倫常之道為旨歸，故讀《詩》如不懂得從中領悟其旨歸，那這樣的閱讀就毫無用處。如此對“興”的理解，其經學色彩是顯而易見的；如果從現代文學理論所謂文學的教育功能來看，這樣的理解也是可以的。

那種認為“興”的經學用法是對其文學用法的“扭曲”的觀點，大都是在有意無意間模糊了“《詩》”與“詩”之間的重大差異，而完全用“詩”的規律來規范“《詩》”，自然就要出問題。要知道，從“興”的品格上說，它只不過是某種生成文本和闡釋文本的方法，而方法的本質，就在于其中立性；至于用此方法而達到的某種效果，則全在用它的人之意圖： 經學意圖之用促成了經學之“興”；文學意圖之用，自然就催生了獨具特色的文學之“興”。

進一步來看，“興”所具有的這種經學和文學的雙重身份，最能檢驗闡釋者對《詩》之性質的認定。我們以清代《詩經》闡釋中的兩個名家為例來稍加說明。第一個是晚清的魏源，他在《詩比興箋序》中說：“《詩比興箋》何為而作也？蘄水陳太初修撰以箋古詩《三百篇》之法箋漢、魏之詩，使讀者知比、興之所起即知志之所之也?！蔽闹凶詈笠痪湓拏鬟_出了這樣的意思： 對“比”義、“興”義的把握，是了解“志”之內涵的一個重要途徑。如果考慮到“志”在傳統詩論中的經學內涵，那魏氏此處所談之“興”中的經學品格就變得顯而易見了。據此可推定，魏源存在著以經學思路釋《詩》的傾向——這個傾向在他的《詩古微》中變成了現實： 此書即《詩經》闡釋史中著名的借《詩》以闡發微言大義的今文《詩》學著作。

第二個是清代《詩》學大家方玉潤。嚴格說來，方氏并未在實際的讀解活動中對某些詩句所包含之“興義”加以如《毛傳》般明確、具體的解釋——實際上，這正是他所竭力反對的做法。在他看來，賦、比、興作為“作詩之法”，三者是以相互滲透的方式存在的，斷不能“執定某章為興，某章為比，某章為賦”，它們“非判然三體，可以分晰言之也”，所以他對“篇中‘興、比也’之類，概行刪除。唯于旁批略為點明，俾知用意所在而已”。

既然如此，那我們就從他所謂“略為點明”的旁批中看一看他是如何解釋“興義”的。在讀解《周南·桃夭》一詩時，方玉潤對首句“桃之夭夭”下了四個字的批語“興中有比”；后在對全詩的解析中又涉及了此句的意涵：“桃夭不過取其色以喻之子，且春華初茂，即芳齡正盛時耳，故以為比，非必謂桃夭時，之子可盡于歸也?！狈绞线€對首章“桃之夭夭，灼灼其華。之子于歸，宜其室家”四句加了一個眉評：“艷絕。開千古詞賦香奩之祖?！倍祆鋵Υ说慕忉寗t是：“文王之化，自家而國，男女以正，婚姻以時。故詩人因所見以起興，而嘆其女子之賢，知其必有以宜其室家也?！眱煞N解釋加以對照，再聯系方氏所認定的賦、比、興三者“非判然三體，可以分晰言之也”的思想，那么方玉潤所釋之“興”，其文學色彩就顯而易見了。這個特點，正折射出了方玉潤《詩經原始》以“文學眼光”解詩的一個重要方面。尤值得加以詳細討論的，是方玉潤使用一個概念——“托辭”——來表達他對《詩》之“文學性”的認識(“托辭”實即方玉潤的藝術想象論和詩學修辭論)。對方氏“托辭”的討論，筆者另有專文論述，此處不贅述。

以上我們對《詩》之特殊的語言組織形式、篇章結構安排(此亦即沈約、阮元等人所界定的“文”之為“文”的基本構成要素)和表達技巧(主要是“興”法)等要素進行了簡要的討論，目的就在于說明： 這些要素既可作為為經學服務的中介和手段，也可成為文學讀解的對象和目的——如何走向全取決于闡釋者的觀念和態度。而其時“文學”之觀念尚未萌生，故其中的“文學”質量大多還處于被遮蔽之中。盡管如此，由于這些要素已經“凝固”在《詩》中成為詩之不可剝離的組成部分，這就決定了對《詩》的任何闡釋都有可能在有意無意中觸及這些因素中所存在的“文學”質量。

三、 經學性情與文學性情的互通

除了語言形式和表達技巧使得《詩》的任何形式的闡釋都無法完全繞開文學闡釋外，還有另一個來自文本客體的原因也起著相同的作用，那就是： 《詩》中所抒寫之“性情”也常常會“不受控制”地掙脫經學的羈絆而與文學表達之性情相契合。這里的關鍵，還在于從理論上區分開兩種“性情”： 帶有濃厚政教倫理色彩的“經學性情”(亦即注重“止乎禮義”的性情)和具有鮮明自然人性欲求特征的“文學性情”(亦即強調“發乎情”而淡化“止乎禮義”的性情)。之所以要強調“從理論上區分”，是因為這兩種性情都是在具體的闡釋過程中被闡釋者“闡釋”出來的，在《詩》之作者那里，未必會在創作時作出如此的區分。

從歷史上來看，盡管早在春秋晚期的孔夫子那里已有“樂而不淫，哀而不傷”這樣對《詩經》所傳達之性情的帶有經學意味的限定，但對此種限定的突出強調，卻是直到漢儒的《毛詩序》中才開始確立起來的?！睹娦颉吩谡劦健白冿L”“變雅”問題時有一段為論者所習引的話：“至于王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗，而變風、變雅作矣?！首冿L發乎情，止乎禮義。發乎情，民之性也；止乎禮義，先王之澤也?！睂Α鞍l乎情，止乎禮義”一語所具有的積極和消極意義，李澤厚、劉綱紀《中國美學史》(先秦兩漢編)中有準確的分析：

從積極方面看，它深刻地指出了藝術是情感的表現，但這種情感又必須是具有社會理性的、合乎于善的要求的情感，而不能是動物式的、無理性的、本能的情感。要求情感的表現與倫理道德的善相統一，堵塞了把藝術引向反理性、反社會的道路?！墒?，這個觀點同時又有著消極的作用。因為它用儒家的“禮義”束縛了藝術對情感的表現，使得幾千年中“禮義”成了中國許許多多藝術家不敢跨越的界限。特別是由于《毛詩序》產生的東漢時期，統治階級所謂的“禮義”帶有更為僵死、森嚴的等級區分的性質，先秦儒家思想中多少保存著的那種古代民主精神和重視個體全面發展的思想已經喪失殆盡，這就更使得“止乎禮義”成了有害于文藝發展的桎梏。

可見，就積極的方面來看，經學性情中也是有著某種深刻的、合理的東西的，正是這些因素的存在，使得經學性情成為了藝術所傳達之性情中的一個極為重要的組成部分，特別是在一個崇尚“雅正”的時代，經學性情往往會被視為藝術所欲傳達之性情的典范而得到特別的強調。如宋元之際的張炎，其在《詞源》中就大聲疾呼“雅正”之格調：“詞欲雅而正，志之所之，一為情所役，則失雅正之音?！边@就是說，詞是表達情感的，但其情感的表達應該有所檢束，如果任由情感的泛濫，則失雅正而走向浮蕩了。張炎的這種主張到清初產生了重大影響，對“浙西詞派”的產生，乃至對整個清詞的“中興”，都起到了極大的推動作用。

我們可進一步從理論上對經學性情和文學性情之性質、旨歸作出這樣的概括，即： 如果說經學性情強調的是普遍的社會理性對個別情感的規范制約作用(即“止乎禮義”)，從而使之歸于“雅正”(或曰“溫柔敦厚”)的話，那么文學性情則更多地強調情感傳達中對“禮義”的“祛除”，從而使之凸現“真心”；“雅正”中有更多集體性、公共性的要求在內，而“真心”中則更多地強調了個體性、私人化的東西。偏重“雅正”還是“真心”，在中國文學思想史上常常成為復古派和創新派爭論的焦點。如明代“公安派”的代表人物袁宏道，就在與前后七子復古思潮的斗爭中，發出了“獨抒性靈”的呼聲：

大都獨抒性靈，不拘格套。非從自己胸臆流出，不肯下筆。有時情與境會，頃刻千言，如水東注，令人奪魄。其間有佳處，亦有疵處，佳處自不必言，即疵處亦多本色獨造語。

文中的關鍵，就在于“獨抒性靈”“本色獨造語”兩語： 前者強調了文學所抒之“性靈”的個體性，后者則強調了所造之“語”的創新性——而二者的核心，顯然又在于“真”。所以袁宏道又說：“大抵物真則貴，真則我面不能同君面，而況古人之面貌乎？”要想達至“真”之境界，則須祛除“格套”之束縛，而“格套”中顯然是包涵了“禮義”等儒家用以規范情感之品質的因素的。清代《詩》學大家方玉潤在解《詩》時，對此有著清醒的認識。他說：

說《詩》諸儒，非考據即講學兩家。而兩家性情，與《詩》絕不相近。故往往穿鑿附會，膠柱鼓瑟，不失之固，即失之妄，又安能望其能得詩人言外意哉？

在方氏看來，要想正確地解讀《詩》從而“得詩人言外意”，則須祛除兩大“格套”： 一是“考據”(其弊在“固”)，二是“講學”(其弊在“妄”)。顯然，儒家所強調的用以檢束情感的“禮義”，就是在“講學”中體現得最為充分的；以“講學”的方式來解《詩》，就會因過分強調“禮義”的規范作用而使得《詩》所傳達之情感帶上濃厚的政教倫理色彩從而遠離了《詩》之真性情。

此處我們要特別提請注意的是，經學性情、文學性情雖可從理論上作出如上的區分，但在實際的情感傳達過程中，二者常常是糾纏在一起的，很難作出涇渭分明的劃分。沈德潛就曾深刻地指出：

《巷伯》惡惡，至欲“投畀豺虎”“投畀有北”，何嘗留一余地？然想其用意，正欲激發其羞惡之本心，使之同歸于善，則仍是溫厚和平之旨也?！秹Υ摹贰断嗍蟆分T詩，亦須本斯意讀。

《詩經》中諸如《小雅·巷伯》《鄘風·墻有茨》《鄘風·相鼠》之類的詩篇，其表達的情感極為憤激、直露，帶有明顯的“緣情”(即本文所謂“文學性情”)的特點，根本無法用“溫厚敦厚”的“詩教”來加以規范。但在沈氏眼中，這樣的情感卻能“激發其羞惡之本心，使之同歸于善”，所以其本質也還是“止乎禮義”的，亦即在終極目標上，是可以將其歸之于經學性情之中的。

所以，《詩經》中所傳達之性情也并非必然地就帶有經學或文學的性質，那種硬要將二者截然分開，并且把對文學性情(即所謂“人性之真情”)的闡釋作為《詩經》文學闡釋的“核心”問題來看待的觀點，愚意以為是不妥的。通過上文的分析我們可清楚地看出，《詩經》所傳達之性情的經學或文學性質，全是由闡釋者所賦予的，并且在這兩種性質間很難做出明確清晰的劃分——文學性情不一定就要聲嘶力竭，經學性情也并非就不能作為文學表現的對象。這在某種意義上也就決定了《詩經》闡釋中絕無純粹的經學闡釋，也絕無純粹的文學闡釋。

通過上述分析我們可看出，“《詩經》文學闡釋”概念的內涵，至少須得從《詩經》語言的組織形式、篇章的結構安排、表達的比興寄托、情感的文學屬性等方面來加以綜合分析，方能得出一個較為全面準確的結論。但如果從俄國形式主義文論關于“文學性”的觀點來看，前二者(語言的組織形式、篇章的結構安排)無疑占有更為重要的地位，對我們把握此一問題也是極有啟發意義的。而《詩》中表達的“興”與傳達的“情”，由于其所具有的經學與文學的雙重身份，則是使得《詩經》的經學闡釋與文學闡釋糾纏不清的重要原因——明乎此，對我們廓清《詩經》學中的許多問題，是極有幫助的。