虛構的荒誕秘密，孤獨的自我寓言
——丁東亞小說讀札

■譚杉杉

閱讀丁東亞的小說，首先感受到的是作家接受了西方現代文學資源，其小說的現代派特點鮮明，少有具體的故事、明晰的時間序列，偏重在大量的心理活動中討論抽象的精神問題，在碎片化、封閉的時間和空間中隱現的是人物，尤其是男性的精神困境。從一地雞毛到煩惱人生，精神上的匱乏與無助，是其小說的主要書寫對象，瑣細零碎的日常生活在作家的反復講述中變得越發無趣，然而，也正是在這種無趣中見出生活／生存的荒誕。反抗荒誕的表現，很大程度上依賴于對欲望的描述和批判，關涉了在對他者的探尋中自我確證的問題。

一

沒有追隨近年來興起的非虛構寫作熱潮，丁東亞熱衷于在虛構中投注熱情，他的小說中找不到與社會熱點、時評辣評的聯系，也無意對當下的現實做出最直接的反應。如果說非虛構是在追求一種真實的敘事倫理，那么就像蘇童說的，“虛構不僅是一種寫作技巧，它更多的是一種熱情，這種熱情導致你對于世界和人群產生無限的欲望。按自己的方式記錄這個世界這些人群，從而使你的文字有別于歷史學家記載的歷史，有別于報紙上的社會新聞或小道消息，也有別于與你同時代的作家和作品?！?綜合來講，虛構由秘密構成的非沖突性事件是丁東亞寫作的敘事核心，而“夢”則是反復出現的關鍵詞?！对坡浞矇m》中度瓊在黑色甲蟲噬咬的噩夢中驚懼醒來；《無風之始》中像夢一樣突然出現又突然消失的陶；《風行無址》中一一和他在夢中復現無法宣諸于口的過往；《童象》中駱拓生吃草魚的場景在十年后的夢里出現，揭開了塵封已久的不堪往事。丁東亞的多數小說都是這種由“夢”誘發的秘密構成沒有激烈沖突的日常生活，然后引導讀者跟隨敘事者一起去揭開夢醒之后的真相，情節與情節之間看似沒有必然關聯，然而在一環又一環的情節推演中，人物逐漸偏離了原有的生活軌跡，直至徹底無法恢復原有的生活，這是一種頗具敘事黏合力的寫作方式，又有一種簡潔明了的懸念主導性。

“夢”，作為敘事的黏合劑，只存在于人物的潛意識之中，私密，而且不可靠。為了強化這種不可靠，丁東亞在敘事上頗費周章，小說多用第一人稱限制敘事，從“我”出發，“我”是現實生活中的失意者，對一切都是淡漠的。透過“我”的眼睛，在漫長、無序、散漫的生活中隨意攫取了一段，這種行動帶有很大的偶然性，就像《無風之始》的第一句話：“顯然那并非唯一的可能……”這個偶然可能是《半夏生》中故事的緣起，“我”在整理父親遺物時無意找到的記錄了父親性事的日記；可能是《無風之始》中“我”在父親的醫書中發現的那張黑白照片；也可能是“我”冥想中看到的數字——3和11。作家通過渲染偶然性的敘事策略將現實生活進行了解構，并且用偶然性對現實進行虛構和想像。與此同時，丁東亞賦予敘事者雙重敘事聲音，或者說對敘事者的話語進行了雙重編碼，他總是在建立起一個穩定的印象之后又不遺余力地推翻。例如《極夜》中既是慈母又是惡母的梅浥；《云落凡塵》中度瓊眼中善良的梅和從度瓊那里偷東西的梅；“我”將喬盈視為陌生人的講述以及站在門口變相佐證“我”是喬盈同謀的警察……因為是限制視角中的雙重不可靠敘事，敘事者的雙重敘事聲音總是互相矛盾，在維系和暴露文本表層的不可靠敘事時保持著微妙的平衡，這種矛盾和平衡誘導著讀者，使得讀者在閱讀中得到充滿含混矛盾的印象，然后不得不面對語義和情節的復雜性，特別是潛故事形態的復雜性，這也就極大地擴充了文本中情感和思想的容量。

事情的復雜性還不僅于此，在同故事敘述中，不可靠敘事者在故事講述中所體現的思想規范程度不一地與隱含作者產生差異，這種不相一致的原因可以是多方面的，比如道德意識上的差別、性別差異、智力差異等等。通過對這些差異的辨認，讀者實際上有可能還原或者至少接近熟悉的真相。然而在丁東亞的小說中，敘事者的不可靠在于，每一個敘事者都被分裂為兩個或者更多不可靠的敘事者，這些被刻意分裂的敘事者都只是站在某個固定的立場上講述，未來的“我”在不斷質疑、否定現在的“我”，而現在的“我”也在不斷質疑、否定過去的“我”，這一點在《風行無址》中表現得尤為明顯?！讹L行無址》中“他”和“一一”同時充當了敘事者，在雙重第一人稱敘事中回溯記憶，然后在交叉講述中倆人不斷地推翻前面講述的內容直至小說結束?！八本烤褂袥]有妹妹，“一一”究竟有沒有孩子，在他們前后矛盾、否定加否定的講述中成為了未解之謎，讀至終篇，讀者對敘事者、敘事者對自身是否存在都產生了懷疑。那么，當敘事者自己對自己所講述的一切都產生懷疑時，荒誕產生了。正如加繆在《西西弗的神話》中所說：“一旦世界失去幻想與光明，人就會覺得自己是陌路人。他就成為無所依托的流放者，因為他被剝奪了對失去的家鄉的記憶，而且喪失了對未來世界的希望。這種人與他的生活之間的分離，就像演員與舞臺之間的分離，真正構成荒誕感?！?/p>

虛構、秘密、偶然、夢、不可靠，當這些關鍵詞并置在一起，催生了荒誕。丁東亞小說中的人物認識到了荒誕的發生，因為他們不再相信生活中的一切。人們從對合理性的不假思索的盲從中回過頭來，遲疑了一下，想轉過頭去繼續前行，卻發現自己再也不能像原來那樣融入其中了。然而不同于加繆筆下的反抗者，他們既不堅信自己現在所做的事情的價值，也缺乏西西弗痛苦的清醒意識，當然也就無法從蔑視痛苦中獲得幸福。他們不想做被動的看客，有意識地想做點什么，但又無法像默爾索那樣自覺地與這個讓他感到懷疑的世界保持距離，于是他們首先選擇重新在自我與世界之間建立起某種聯系，而他們選擇的方式是通過對他者的確證。

二

在丁東亞的小說中，男性是毫無疑問的敘事者／中心人物，他的自我確立往往需要通過對他者的確證，這個他者包括了父親、女性、歷史。父親往往是缺席的：《無風之始》中的父親精神崩潰住進了精神病院，《半夏生》中的父親先住院而后自殺，《隱秘盛開》中的韋多林從未提及父親，只有一個發瘋去世的祖父，《請你將夢帶出黑夜》中的父親同樣因病去世……對待缺席的父親，母親的態度幾乎總是痛罵和不恥，而父親的離開留給孩子（主要是兒子）的是無根性。在小說中，關于父親的退場，可以看到這樣的描寫：“那個一生嚴謹治學不茍言笑卻嗜煙如命的學人，在試圖結合中國古典音律另辟一條詩歌研究通道時，突然于一個風輕云淡的清晨咳血不止，最后在瀕臨絕望的一刻永遠地停止了呼吸?！薄半y以想象，我那長年沉迷哲學的父親，在尚未從諸多深奧的哲學命題辨識出自我存在的價值，一日竟突然精神崩潰，被送去了郊區那家精神病院?！蓖ㄟ^父親突兀的荒誕性的退場，小說反映了復雜的社會變遷過程中男性的心理糾結，反映了在父權合法性遭到質疑的社會現實面前，男性在家庭生活中的困惑；另一方面，對古典音律和哲學探討的失敗亦從深層象征了信仰迷失、傳統斷裂的惶恐。當然，也許正是因為父親退場、缺席這一事實，兒子才能更清晰地意識到自己對父親的需要，并在父親漸漸隱去的過程中努力尋找。因此，在一定意義上，尋找父親構成了丁東亞小說的核心主題。兒子的追尋既源自對自身存在的確證和對信仰的需要，又反映了兒子缺乏安全感和渴望回歸某種秩序的訴求。所以無一例外的，所有的“我”都對父親充滿了某種好奇心，甚至對父親的出軌也滿懷同情和理解?！栋胂纳分?，“我”的所有行為皆因父親的一本日記牽動，“我”不斷地在圖書館故紙堆中挖掘父親的秘密，找尋父親的身影，但又意識到父親是遙不可及地。在小說的最后，“我”終于發現，我并不是父親的孩子，而是一個妓女托養給父母的，于是，“我”徹底失去了父親。小說中的另一對父子，父親和祖父，父親稱呼祖父為“A君”，兩人之間的關系難以捉摸，在祖父以令人難以置信的高價拍下一尊綠度母座像然后徹底消失的那個夏日，這段父子關系亦戛然而止。在“我”的眼中，祖父就像他拍下的那尊雕像，實實在在又飄忽不定。

兒子的追尋證明了父親的不可替代性，與此同時，父親的缺席彰顯了母親的在場，而母親／女性在丁東亞的小說中往往是被欲望化、官能化的。從丁東亞筆下的兩性關系來看，男性與其說渴慕愛情，不如說無法擺脫欲望，而性欲無疑是丁東亞小說中兩性角力的核心?！盁o論人怎樣感情用事，性愛總是各種最古老、最宿穢的結合和從屬狀態之一?！表f多林無意間在某本書上看到的這句話，恐怕也是作者從男性角度對于性的理解。在其短篇小說中幾乎分享著相同的故事原型：孤獨的男性，無論身處都市還是鄉村，無論年齡，無論職業，一再地跌倒在女性的誘惑／控制／犯罪上。在男性眼中，女性要么對男性充滿了控制欲，比如左嵐、唐逸、梅，她們要從男性那里謀奪權力；要么營造出等待男性拯救的假象，比如喬盈、陶、蕭童，她們看似柔弱實則更加危險?！霸\療室里，空調吹出的涼風裹挾著不可言明的曖昧浸入肌膚?！薄胺块g迅即沉靜下來，一種網狀的性欲將韋多林罩住，令他不能呼吸?！薄叭欢?，當我再次將目光匯聚到梅身上，她腿部蹺起暴露的隱秘之地，赫然映現在光亮里。猶如一種無聲的召喚，欲望之火瞬即灼然?！毙≌f中對于女性身體、對于因官能誘惑而滋生的欲望描寫比比皆是，作為欲望的載體，丁東亞小說中的欲望與女性因此在罪惡層面幾乎是同義詞。這也直接導致了男性在面對女性時的雙重態度：既難以控制地被吸引，又在潛意識里恐懼、抵制。在《如是我聞》、《請你將夢帶出黑夜》、《風行無址》、《隱秘盛開》、《極夜》等短篇小說里，女性的欲望赤裸裸地顯露在賣淫、濫交、外遇等問題中。女性的放蕩和性亂，最大程度地象征著主人公身處的墮落時代。只不過丁東亞并沒有將這種放蕩簡單視為中國社會欲望泛濫道德墮落的結果，而是對女性給予了同情和理解，并且試圖給她們找到合理的理由，那就是男性的入侵。對女性而言，男性都是破壞性的存在，闖入她們的生活，置她們于危險之地無法自拔。度瓊、聞喜的瘋癲，梅浥的死，喬盈的殺夫，還有更多女性無奈的選擇，都是這種破壞力催生出的惡果。在俗世男女的糾纏中，所有人都有秘密，所有人都在做夢，在近似夢游的生活狀態中他們既無法救他，亦無力自救，這種無力甚至直接波及后代，于是拒絕說話的黃僮被摔死了，而濛濛呢，宿命般地接過了伴隨黃僮下葬的葬品——系著紅繩的銅鈴。

《半夏生》和《如是我聞》則試圖引入歷史的緯度?！栋胂纳分械摹拔摇睘榱私庾x父親遺留的日記本，將日記與父親的論著《花草譜》以及《G城大事記》、《G城花街簡史》對讀，在解讀父親艷史的過程中看到了一樁現代歷史上為反饑餓與迫害引發的血案記錄，請愿學生與政府發生發生激烈沖突，在當局鎮壓之下，學生死傷無數。面對這樣觸目驚心的歷史，“我”的態度是“這樁陳年舊事并未引起我太大的興趣，但它無疑可以印證祖父離開G城當日，城內一片混亂?！睔v史已經與“我”／個體無關，固化為毫無意義的文字。即便日后“我”了解到母親是這場游行的參與者，真實的歷史亦未引起我的太多興趣，較之宏大歷史，“我”更關注的是個人的身世，“難得的是，這段鮮為人知的歷史，成為了我繼續追溯父親與煙霞街之緣的一把鑰匙?！碑敗拔摇钡弥约菏羌伺暮⒆?，父母并非生身父母，“我”燒掉了父親的日記和多日摘抄的筆記，將自己與歷史徹底割裂，“我”回到了平淡的現實生活?！度缡俏衣劇穭t用“序”、“獨眼人”、“醉生夢死”、“乳房”、“沒有名字的人”、“空心人”、“無往之徑”、“眾生”七個部分講述了茶花村從興盛到衰落的歷史，再現了丟失的時光。這毫無疑問是寓言式的歷史書寫，丁東亞無意梳理縱深的時間之河，亦無意探究歷史真相，《如是我聞》以歷史情境中的虛構為主，不依托真實的歷史事件和人物，探討的是歷史的荒誕和寓言意義，小說僅僅在最后以“只知道他們是開著鐵疙瘩駛進了村子，將村里的房屋夷為了平底”隱晦地表現出對野蠻的現代化進程的某種不滿。這是一部典型的“寓言化”的中篇小說，它所涉及的年代已經基本被剔除并虛化了?！坝纱?，歷史縱向的流程、事實背景和時間特征就被’空間化’了的歷史結構、永恒的生存情態和人性構成所替代?！?/p>

對父親、女性和歷史的描述和樹立他性的過程就是自我認知的過程，也是丁東亞筆下的男性在認識到荒誕之后對自我的確證，這種確證很明顯是以他者的對立面作為參照系的。在對自我與他者關系的思考中，男性逐漸發現了自我與破壞／遺忘／背叛／權力的同謀關系，他們或許是不想成為同謀者，然而他們的身份以及位置使他們無力完成重構自我、反抗荒誕的任務。最終他們既無法救他，也無法自救，依然懸置在充滿荒誕的世界之中，就像被蕭童戳穿的真相：“是你該吃藥了?！?/p>

丁東亞的小說對于中國傳統資源的借鑒是比較少的，從人物、主題、敘事等各方面綜合來看，讀者讀到的是作家如何利用西方現代資源闡釋自己身處的時代，表現出一個當代作家對個人與他者、本位性與外位性關系的思考。然而，不論是小說中通過不可靠敘事營造的荒誕感，還是對個體生存以及精神困境的反思，仍然表現出一種歷史虛無主義的傾向。面對復雜的社會現實和真正意義上的現代文明發展的瓶頸，丁東亞的小說欠缺激情，也沒有給出走出現實迷霧，或者說虛幻夢境的路徑。因此，如果沒有突破的話，那么可以想見的是，作家會在自我重復中耗盡個人經驗。當城市化、現代性變得嚴酷之后，無法形成可信的故事，作為作家，恐怕還是必須對真實的歷史做出正面的回應。選擇回撤、回望過去的歷史，還是正視80后自身的歷史，期待作家丁東亞的新作能夠努力呼喚現實，有激情、有目標、有途徑。

譚杉杉，華中科技大學中文系講師，湖北省作家協會首屆簽約評論家。主要研究方向為日本文學與比較文學。在《外國文學研究》《華中科技大學學報（人文社科版）》等期刊發表論文數篇，出版專著《有島武郎小說中的親子書寫研究》（人民出版社，2017年），主持教育部人文社科青年項目一項。