詞語、聲音與詩學

■林東林

一

你如果足夠敏感和用心，讀一本以倒敘手法編排的詩集會給你帶來這樣的感受：如果從前往后正著讀，你將能感受一個52歲的中年人如何返身成一個25歲的年輕人，你會發掘出那些詞句、語調以及其背后情感曲折幽微的來路；而如果由后及前倒著讀，你卻不太能與這個年輕人攜行并看他如何成長為一個中年人，即使能，他的幾處轉向和這種轉向給你帶來的感受力度也會打上幾分折扣。這或許就是倒敘手法的鬼魅之處，同時也是一個人自我審視過往的應有理路：既驚心動魄又步步不虛。在這里，我說的詩人是張執浩，讀的是他最新的詩集《高原上的野花》。這本詩集中的第一首《寫詩是》，他寫于2017年，時年52歲；這本詩集中的最后一首《糖紙》，他寫于1990年，時年25歲。

幾次暮晚夜半時分，當我坐臥著翻讀這本詩集，一種熟悉之感再次卷土重來，猶如將右手重新放入由其先前灌制的手模之中般嚴絲合縫。這或許是因為詩集中每一首我都讀過，而或者又因為在生活中與張執浩過于熟悉的緣故，我在讀他所有詩歌的過程中其實已經不是在讀，而是更接近于在聽。每當我翻到一個標題，然后他的聲音就跟著飄過來了，低沉緩慢，一字一頓，旁邊的虛空中仿若漂浮著他綻開時略帶收斂的表情、花白中不失整齊的呲須。無獨有偶，在與我相熟而與張執浩不相熟的幾個朋友的交流中，他們也提到了讀張執浩的詩“讀即聽”的這種感受。這種“巧合”正能說明的一點恰恰是“不巧合”，也即并不全因為我與張執浩相識相熟之故讀其詩才會呈現出這種“聽感”。

應該說，這是張執浩多年來孜孜以求所帶來和達成的，正如他所說的——“詩歌是一種聲音”（他還說過“詩歌是一種畫面”，這一點不在本文探討之列）。如果說這種詩藝認知來源于他近30年來生活在武漢音樂學院這個“聲場”——他還在此校做過十年老師，來源于他的夫人是音樂文獻學的權威教授、女兒是在香港研究流行音樂的在讀博士，以及他的一幫在音樂領域造詣甚深的兄弟和朋友，應是比較貼合詩人生活現場的。音樂學院這個特殊的聲音發生地，在日常之中無疑濡染并影響了他的詩歌觀念與寫作，一如前文他所說的“詩歌是一種聲音”，也正如他平日常以“音高”“音色”“音質”“音準”和“調門”等音樂學術語談論詩歌。對寫到一定程度的詩人來說，和他筆下的每一個詞語發生關系是必須的，但事實上也是有難度的，難度不僅僅在于防止詞語的打滑，還在于要將“作者的詞語”轉化成“讀者的聲音”，讓讀者在第一個字初入眼簾猶如第一個音符響起，情意陡來?？梢哉f，這是及物性之后的及物性甚至去及物性之后的及物性，在那種置諸其間的立體環繞聲之感和手觸昨日紋理的嚴絲合縫之感里，讀者先是通過詩人成為了詩人，而后又通過詩人找到并成為了自己。

但是問題的另一個方面在于，如果以最近這些年張執浩清晰形成的“聲音詩學”這一觀念概括他中期和早期的詩歌，是不是能夠在概念上自洽、在邏輯上周延、在事實上成立？而更讓人不無忖度的是：這一詩學觀念究竟是他后期（近期）的某種一時附會，還是淵源于他由來已久的自覺實踐？

二

不妨以他早期和中期的詩歌舉例分析。從詩集最后一首、詩人在1990年寫的《糖紙》來看，詩句的聲音屬性或許還不算太明顯，但“糖”和“紙”這個開口音和閉口音似乎已經顯露了詩人在選擇詞語時的某種音韻傾向。而到了1993年的《采石場之夜》、1998年的《內心的工地》和《下午的菜市場》、尤其是2001年的《美聲》，無論是從這些十分具有聲音感和畫面感的標題還是每首詩作其中的字句來看，詩人對“聲音”的關注和再現已經從潛意識上升到明意識，但在這一階段，詩人的“聲音詩學”或許還停留在對“聲音”的摹聲書寫層面，還不是將書寫轉換成一種“聲音”的質地或內在的聲音。對照詩人的生活現實，這一時期的張執浩可能還置身于音樂學院這個“聲場”未久，他的詩學里路人生路向也正從模糊混沌逐步沉淀成清晰清明的起步之初，聲音在他那里更多的還只是作為一種現實之音和奮力之姿，一些帶有沖擊性和嘹亮感的聲音詞語率先進入了他的筆尖和紙面，“敲打”“用力”“斷裂”“吼叫”“憤怒”“咆哮”“刺刀”“鋼盔”“踐踏”“人民”“堅硬”“轟鳴”“沉淪”“挖掘”“戰敗”“遏止”“繳械”，等等，很用力的聲音詞語在他詩作中還經?？梢?。而聯想到那個“大詞”遍地的時代和詩人尚處青年階段的年齡，無論是作為一種寫作策略還是作為一種心聲映照，這種詩歌的寫作方式都是無比正常的，它的正常源于詩人在寫作和生活層面的雙重正常。

就像一個人在人聲鼎沸的大街上聽到的更多只是塵世雜音一樣，當他把耳朵貼到墻壁上、貼到地面上、貼到一只海螺的開口處時，他聽到的也將會是一些真實而又隱約的聲音，這些遙遠、沉厚、細微的被過濾出來的聲音可能被他想象成一陣風吹草動，想像成一片千軍萬馬，或者是一串海底涌流，它所需要的前提是他要有充分的專注和安靜，甚至是需要他砥礪多年的人生經驗和某種心境。

如果說新世紀之前的張執浩在詩歌中更多關注的是現實之音，那么被認為是他代表作的、寫于2003年的《高原上的野花》則昭示著他關注的更多已轉向于內心之音。這首詠嘆著遞進的八行短制呈現了一位“老父親”的形象，以四句“我愿意”過渡到最后一句的“我真的愿意”，自我呢喃口吻中的聲音從平靜到激烈、從節制到噴薄，其力度愈來愈強，而老父親的形象愈來愈蒼老也愈來愈清晰。當時的詩人尚不足不惑之年，卻提早發現和底定了自己作為一個“老父親”的形象。這首詩歌中并沒有關于聲音的具體描述，但如果當你念出這八行詩句時，你一定會發現它們已經就是聲音本身——也即詩人的自言自語，這些詩句聲音可以有對象，也可以沒有對象，然而它們已然通過詩人獲得了超越文字的穿透力，這些紙面上的文字被賦予以某種清脆激越又渾厚樸拙的聲音的質地。當然，你也可以說任何一首詩念出來都會有這樣的效果，或者說任何一首以話語寫成的詩歌念出來都會有這樣的效果，事實上“聲音”的表象效果可能會有，但是在其背后構成一首好詩的那些技藝、情感、語言要素卻未必具備，這或許可以用“詩歌是一種聲音”的下半句來做解釋，也即“聲音并不是一種詩歌”。

在《高原上的野花》這首詩之后，尤其是最近五年來，“目擊成詩，脫口而出”和“輕言細語是一種美德”已經成為張執浩越來越清晰的詩學觀念和詩學實踐，這一點在《高原上的野花》、《歡迎來到巖子河》甚至更早的《寬闊》這三本詩集中可以得到證明?！懊摽诙觥焙汀拜p言細語”這兩個成語，代表著他所說的“詩歌是一種聲音”的兩種詮釋，“脫口而出”說明了詩歌的語言是口語的、官能的、即刻的，是肉身最直接和最下意識的反應，猶如嬰兒的瞬間之哭和剎那之笑；“輕言細語”則說明了詩歌的詞句、氣息、節奏和情感是中低聲部的、舒緩的、悠長的、和解的，猶如老僧之入定和說法。

還是以張執浩寫于2017年的三首詩為例?！赌惆烟悦姿鼓膬喝チ恕?、《晚安之詩》和《危險的夢話》分別選擇了日常生活中最為常見的三個場景，在這三首詩作中，前文所述、詩人早期那種用力的聲音詞語已經完全不見了，而是替之以最普通尋常的聲音詞語，這與其說是詩人的自信，不如說是作者的自覺，自覺地規避和選擇詞語和詞語對應的聲音。這三首詩都稱得上詩人的目擊之詩和輕言細語之作的典型作品，“目擊”說明了選材面向的寬廣——“我看見”，“輕言細語”說明了寫作情感的基調——“我說出”，但它們所建立的某種“聲場”卻是素常之景中的撓人之音，文字所喚起的聲音、聲音所喚起的情感并不因為你有沒有類似的經驗而減損其共鳴之感。跟很多詩人尤其是很多具有知識分子氣質和學院背景的詩人相比，張執浩的詩歌是簡單的——而且有越來越簡單之勢，這種簡單一方面是讓讀者易進入、易懂得、易共鳴，另一方面是詩人語言本身的簡單和簡潔，尤其是他近十年來寫作的去修辭、去長句、去思想，讓他的詩歌在本來的簡單簡潔中更獲得了一種簡單簡潔，他把難度留給了自己、留給了創作——這一點后文也將會提到。應該說，就“詩歌是一種聲音”這種詩學追求而言，簡單簡潔的詞語相對更容易獲得某種聲音的屬性，而知識性的、思想性的、文言和文學化的詞語很難被賦予這種屬性，可能也正因為如此而很難進入大眾讀者的閱讀范圍和心靈范圍。

三

那么，到底是簡單和簡潔讓張執浩的詩歌獲得了這種“聲感”和“心感”呢，還是支撐其詩歌具備這兩種特質的還另有其物呢？在我看來，簡單和簡潔只是他的一種呈現方式，而呈現方式的簡單簡潔并不說明創作本身的簡單。對于任何一個真正的詩人而言，創作都是艱難的——詩歌這種文體的艱難可能還甚于其他文體，因為創作雖然關涉語言卻并不只意味著語言。最近一段時間，張執浩常常說起的一個問題是，一首詩的難度究竟是在于文本的難度還是在于內心的難度？于張執浩而言，這個難度當然是后者。而這個難度中的一種或者說最重要的一種，在我看來，是他一直在要用聲音去反復擦拭和清洗詞語，使之褪去積灰沉銹，使之放射昨日亮光，使之發出喃喃肉聲。這一點反映到《高原上的野花》這本囊過近30年詩作的詩集中，既是他幾次轉向的呈現與抵達，也是他這首十幾年前的同題詩所提前切中和一擊即中的，一如這句“我愿意終日涕淚橫流，以此表達我真的愿意做一個披頭散發的老父親”為他提前確立而今已然而至的形象。這首近于自言自語的短制，正是以放棄技藝的方式放聲了他“目擊成詩”和“脫口而出”的人世之音，技藝是簡單的，詞句是簡單的，情意也或如是，但是縈繞于耳的每個音節以及其中的無聲之白卻猶如產床上的嬰兒破啼和山谷中的洪荒足音。

或者更進一步說，張執浩的“聲音詩學”也可稱為一種“通靈詩學”——我之所以借用“通靈”一詞并非是削減語言技藝、生活經驗和個人情感等在詩歌寫作中的作用，這種“通靈”并非宗教、巫術和神秘意義上的通靈，盡管它不可避免地會帶有某種神秘氣息，而是作為一個有著長期寫作訓練的肉身在創作中所達到的、結晶般的本質把握能力。對于張執浩，很多讀者和評論家的共識在于他是書寫日常的高手，正如他在飯衣蔬食和璀璨俗世中也個高手一樣。他不賞玩把件兒珠串，房間沒有字畫文玩，更進一步說，他沒有很多詩人追求的古趣和文氣，他排斥和拒絕被文人化、被文學化，而是轉圜并留念于杯盤碗碟之間的煙火，作為一個人過著一個人的生活，作為一個當下的人過著當下的生活。有一段時間他也想毛筆字，有人送字帖，有人送毛筆和紙張，我送了墨錠，但他終究沒寫，他覺得目前的心境與此相距太遠。有什么生活就寫什么詩，甚至不是他在寫詩，是生活通過他在寫詩，所以他從不進行與“我”的生活相距甚遠的寫作乃至主題和題材化的寫作。正如他所言，寫一首詩是不斷調整好身心狀態直至飽滿然后去捕捉它的過程。那一刻，上帝在拿著他的手在寫并通過他掌心的汗液和紋路留下他的痕跡，你讀到了，那沒有發生在你身上的也和在你身上發生了一模一樣。

我個人認為，張執浩的這種“聲音詩學”（如果確實存在的話）并非是學術、學理或者文學批評意義上的詩學（他也不一定愿意這樣），甚至也不一定是具備推而廣之意義的創作方法論，在更多層面上而言是他極具個人色彩的創作總結，狹窄，單一，私密，不放之四海而皆準，甚至也不能放之第二人而皆準。但事實上，我們如今所缺乏的恰恰就是這種個人化和私人化的創作總結，因為能推而廣之的創作方法論都是值得懷疑的——尤其是在詩歌這種文體上，尤其是寫作到一定程度之后。每個人的寫作（如果是真正的寫作）背后都會攜帶著一兩件秘密工具，因為這工具的秘密而形塑出個人的辨識度和寫作美學，也因為這工具的秘密而讓寫作這件事本身呈現出豐富的形式和體量。

不過，對一個技藝日臻完美的詩人來說，應有的警惕之處，或許在于語言、聲音化的語言會比情感和意義來得更快，但是其承載力也會因此而趨弱，甚至會出現斯賓格勒所說的那種“假晶”現象：一種巖石的熔巖注入它種巖石的縫隙和空洞中，以致造成了一種混生的“假晶”，即貌似乙種的巖石實際包裹的卻是甲種巖石。借助于這個地質學概念，斯賓格勒在《西方的沒落》中解釋過有關阿拉伯文化各項問題在歷史上的現象。事實上，純粹的自我晶體是不多見的，更多的是一種共存混生的“假晶”。借用到詩歌創作上來說，一個成熟詩人的危險在于，其技藝的成熟和內容指數的“假晶”現象是很可能伴生的，所以一首詩的打滑也是難以避免的——甚至作者自己都難以分辨出“真晶”和“假晶”，何況即使不打滑，語言（聲音）對真相情感意義的呈現也會掛一漏萬，這既是語言（聲音）自身的困境所在，也是一個成熟詩人在成熟之后要面對的瓶頸?；蛟S正因為如此，終極意義上的寫就是不寫，終極意義上的聲音就是無聲，但不寫、無聲又和寫作這種現實實踐構成了永遠的悖論。而在這個瓶頸和這重終極意義之外，值得一說的是，一首詩真的就必須要呈現出某種情感、意義、本質或者“通靈”狀態么？這可能是張執浩需要面對的，也是所有從古典走向現代、從現代走向后現代的詩人所要共同面對的。不過話又說回來，對囿于一個時代的寫作者難以苛求的也正在于此，百科全書式的寫作系于一身的情況早已成為過去，立于一端、委身一端、將自己這一端弄成極端而又不妨礙其他人也像自己這樣，才應該是當代詩歌寫作的根本大法。至于茫茫前路，則是各自命運各自承擔，每個人都有每個人的使命與宿命，每種詩歌也如此，一肩只能挑一肩，如此也就夠了。

行文至此，我想起與張執浩在一起的諸多深夜，我們從或遠或近的街頭醉酒而歸。因為住得近，我會先送他穿過大半個武漢音樂學院前往其寓所的單元門前。此時基本上都已近凌晨時分，校園里杳無人跡、暗啞沉靜，秋冬之風在墻角翻卷著黃葉使之郁郁前行，那些白天或獨鳴或合奏的樂器也都一一被藏諸器匣，我們穿過空蕩蕩的夜色和許多高過屋頂的水杉，而后我再折身返回。等走過一旁正沉睡著一些稚嫩而漂亮的女生男生的宿舍高樓時，我仿佛能聽見他們低回的夢話、湖畔的吊嗓、琴房里的排練、舞臺上的放歌。而再想想多年之后，人世過半的他們在某一天的薄暮之中來到陽臺，對著窗外的枯冬枝杈隨口哼出幾句無來由的曲調，沒有伴奏與和聲，也沒有舞臺和鎂光燈，肉聲輾轉低回卻猶如塵世召喚之音。他們是否又會知道，陌生的詩人鄰居張執浩當年每天就在旁邊的房間反復打磨著詞句，那“聲音的舊址或遺骸”？他們終生不相識但又殊途同歸——也正如人海之中的你我，只有那些詩句聲音高高飄蕩在人世上空，證明著他們的存在，也證明著他們的某種相通之處。

林東林，詩人、作家。曾就職于北京、上海、桂林等地?，F居武漢，兼任《漢詩》編輯。著有《謀國者》（上海三聯書店）、《身體的鄉愁》（譯林出版社）、《跟著詩人回家》（江蘇鳳凰文藝出版社）、《情到濃時情轉薄》（江蘇文藝出版社）、《替全世界去仰望》（文化藝術出版社）、《線城》（廣西師范大學出版社）等歷史、人文和文學作品多部。