廣西壯族民族音樂形態分析
——以壯族巫調、壯劇為例

■趙一凝（上海音樂學院）

中國是一個多民族國家并且有著悠久的傳統文化歷史，各民族民間音樂在歷史發展的進程中閃耀著獨特的魅力，構成了我們傳統文化中的燦爛瑰寶。文章在對廣西壯族民間音樂材料實地考察的基礎上，通過對壯族民間音樂歌曲形態的分析，從調式音階、旋律旋法、節奏節拍等方面進行探討，以期全面了解廣西壯族民間音樂的風格特色。

■歷史文化背景

廣西壯族自治區中生活著壯、瑤、苗、侗、仡佬、毛南、回、京等多個民族，各民族人民都喜愛歌唱，也有著屬于自己民族獨特的民歌。所以廣西地區民歌種類豐富，具有“民歌海洋”之稱。

廣西壯族的民歌題材內容反映著本民族的歷史習俗、生活方式及地區地貌，也包含壯族獨有的精神文化和思維方式。主要類型有勞動歌曲、山歌、祭祀曲、禮俗歌曲以及兒歌等。歌唱形式有獨唱、合唱、重唱和對唱。其中，巫調與壯劇是壯族民間音樂中較為獨特的民歌體裁。筆者有幸到這兩種民歌流行區域進行了實地考察。

凌云縣隸屬于廣西壯族自治區百色市的境內，地處廣西西北部，居住著壯、漢、瑤3個主體民族，全縣8個鄉鎮均有壯族聚居的村屯。廣西凌云縣由于地理位置的特殊原因，人員稀少，很長時期處于“刀耕火種”的生產狀態。

凌云泗城的傳統巫事有兩大類：一種由“布金”坐壇請神, 從頭至尾由“布金”一人施法，即“果金”，又叫“金大濃”。另一種叫“播金油”，是由“布金”主持，點引參與者到陰間游走尋找已故親友的一種巫術。凌云泗城巫術是一種以驅災祈福為目的的“白巫術”，巫歌中主要表達了壯族人民對于美好生活的期盼以及內心對自然的敬畏。所謂“七十二巫調”就是巫歌中用以表明神靈身份的唱腔。

凌云縣泗城壯族七十二巫調的旋律具有自己的表現特征。有的曲調描繪自然風景，則自由飄忽；有的則是表現神靈不同性格，有莊嚴神秘的，也有流暢含蓄的。音樂既充滿古老樸實的鄉土氣息，也體現了山區的高亢嘹亮。

壯劇是壯族地區的傳統戲曲，主要分布在廣西田林、西林、隆林、凌云、樂業、靖西、德保、那坡、田陽、田東等縣以及云南富寧、廣南等地。壯劇根據演出場所不同，也稱為板凳戲、游院戲、門口戲、平地戲。由于流行地區和語言、音樂唱腔等，壯劇分為北路壯劇、南路壯劇和師公戲3類。

壯劇的伴奏樂器主要有馬骨胡、土胡、二胡、三弦等，打擊樂器主要有小鼓、大鈸、高邊鑼等。

■民歌音樂形態分析

（一）調式音階

在壯族民歌中，多采用五聲音階，有時也會出現變化音級，形成五聲性六聲或七聲音階。而在一部分民歌中也會只出現三音列或四音列。調式常用的有宮調式、商調式、徴調式和羽調式。如曲調一“吶嗯-咯”(當地方言，無法記錄)：

這首巫調為四聲音列，旋律中出現的四個音為2－3－5－6，構成了大二度至小三度至大二度的音程關系。由于缺少可以判斷調式主音的宮－角大三度音程關系，所以此四音列可以看作是商－角－徴－羽，或者視為徴－羽－宮－商。在第一種音列中，宮音未出現，商為主音，為商調式；第二種調式類型則是徴為主音，為徴調式。一般來說，按照傳統五聲性調式的規律特點，宮音優先，所以筆者更傾向將其看作為徴調式。

曲調二“吶嗯-摸”(譯為“云霧調”)（曲名讀法參考音頻）凌云巫調跟自然景觀有很大關系，這個調(曲)是“云霧”的意思,按照不同的自然景觀來唱，像云霧一樣在山中慢慢縹緲。（注：帶括號的歌詞由音頻的發音記錄）

同上例相同，此曲調也為四聲徴調式。只是在襯腔部分經過性地出現了偏音清羽，可以忽略不計。（同時也考慮到民歌收集具有開放性）。下例民歌同樣是四音列結構：

曲調三“珊-嘻”(當地神靈的名字)

這首巫調音樂主要描述的是這個神靈的祖師到處漂流過海,行走江湖,以賣藝維生，生活很艱苦。四音列結構為5－6－2－3（旋律中7只作為經過性質出現一次，仍可視為是四音列）。曲尾的結束音雖然是在6上，但是根據整首曲調的旋律進行——強調四度進行，并且在演唱壯族民歌時，有些歌手習慣在句尾的長音后加滑音結束，會給人余音繞梁之感，所以此曲調形成了不結束在調式中心音sol上，而結束在其他自然音級La上的現象。

曲調四“更-襪”（譯為“花園”）

此曲調四聲音列仍為2－3－5－6，與上述幾首不同的是本首歌曲旋律圍繞宮音G進行，并且使用了偏音作為裝飾性的倚音，使曲調色彩變得更加豐富。

四音列通過大二度、小三度的向上或向下的發展形式，可以從四音列延伸構成完整的五聲音階。如下例：

曲調五“龍-阿”

從曲調開始部分旋律的走向上看，第一樂句似是5－6－1－2往下一個小三度構成，其中C—E構成宮－角大三度。整首歌曲以D為主音，所以可以視為D商五聲調式。如下例：

曲調六“三(山)寶調”

上例曲調所出現的調式音階為5－6－7－2－3，其中5－7大三度確定宮音，而旋律主音也落在5上，所以此調可以視為五聲G宮調式。

曲調七“花調”

在上例“花調”中，可以分為3個樂句，其中每一樂句的上下兩個分句旋律隨著唱詞的變化而形成了自然的轉調。前4小節，可以視為四音列結構5－6－1－2，羽—徴—宮—商，#G為旋律中心音；之后的第5～8小節四聲為1－2－4－5，同樣也是羽—徴—宮—商，而此時#F為旋律中心音，產生了局部的調式交替，使得色彩發生改變。

（二）旋法

旋法，是指旋律進行的方式方法?！把芯啃ǖ奶攸c并總結其規律，不僅有助于理解和把握調式的內核，而且可以把握住特定的旋律風格色彩”。

在巫調的旋律進行中以平穩進行為主,多為模進式或重復式旋律, 同度、二度、三度音程進行較為常見，四度、五度跳進為輔。如：

曲調八 《“亙-仗”》

在上例旋律中，除了在句子開頭部分出現4度跳進之外，幾乎都是同度、二度、三度的音程進行。

根據音的走向特點，我們可以進一步將旋律劃分為四種基本形態，即平直持續、向上、向下和環繞發展。如曲調一中第一樂節由大二度＋大四度形成旋律的向上運動；之后是對E音的環繞式進行；最后一節則可視為D的持續，只不過附加了一個四度的襯腔。

對比聯系壯族民歌的旋律特點，對于把握歌曲的風格是十分重要的，巫調旋律起伏較小，音域較窄，多給人平直之感，但是與節奏節拍的巧妙結合又使樂曲具有獨特的民族特色。

（三）節奏節拍

廣西壯族民歌節奏類型多樣，有的曲調節奏規整。如：

這是七十二巫調里的一個曲調，是形容水從山洞里滴出來，發出“滴答滴答”聲響的情景。所以整首歌曲的節奏律動就較為整齊單一。也有的樂曲節奏比較自由多變，如曲調二“吶嗯-摸”（譯為“云霧調”）中，節奏較為自由，幾乎沒有兩小節相同的節奏類型，反附點、切分等節奏型的運用，加上裝飾性的波音、倚音和類似回旋音的拖腔演唱形式，都給人飄忽游移的感覺，能夠很好地表現出曲調本身所描繪的“像云霧一樣在山中慢慢縹緲”。

值得注意的是在巫調音樂中常出現的三連音節奏型，除了能夠體現巫調音樂的吟誦式的演唱方式，也反映出從事巫事活動時巫婆游離的狀態。

曲調八“亙-仗”中，不僅有三連音的節奏型、裝飾性的倚音，還有弱位起落的節奏特點，使樂句的結束意猶未盡，開始自然預示。

曲調九“咩-溜”（一棵木棉樹的名字,后來譯為“柳狀元”）

此調中還存在著連續的切分節奏，樂句之間節奏與時值的不對稱，拖腔的時值停頓，都體現了曲調的自由性和靈活性。

（四）詞曲結構

壯族民歌大部分是由單樂段結構構成，一般篇幅較為短小，有平行或對比兩句式單樂段結構、變化重復其中某一句的三句式或四句式單樂段結構，也會有兩段體或三段體結構。

對比兩句式單樂段如曲調七“花調”所示前兩句；三句式單樂段結構如前例曲調8“三（山）寶調”第二樂句重復第一樂句，第三樂句則與前兩句在旋律上稍加裝飾形成變化對比。

四句式樂段，如：

此曲在歌詞上以四句體為基本格式，但是卻是采用的鏡像重復：第三句完整地重復第二句，第四句則在開頭兩小節變化重復第一句形成a、b、b、a1的四句式結構。

■結 語

通過以上對壯族民歌的介紹分析，我們可以了解到壯族民歌在調式、旋律發展、節奏和詞曲結構上都特色鮮明，是我國多彩傳統民族民間音樂中艷麗的一抹。中國的傳統音樂以豐富的橫向旋律線條為大家所共識，但是各民族音樂在民歌、戲曲、曲藝、器樂中也不乏多聲部組織形態，需要我們深入地學習，結合中國傳統音樂分析理論與現代分析體系對民間音樂語言做最貼切的研究、闡述，將研究成果運用到實踐中，將其發揚、傳承。

（注：本文譜例，凡未標明記譜者姓名的，均由筆者根據采風音頻所記。）