國產喜劇電影的創作風格分析

張強 徐明

江蘇師范大學傳媒與影視學院

一、引言

隨著人們生活的快節奏化，喜劇電影作為人們疏解內心壓力的一種必不可少的方式，也越來越受到更多人的關注與追捧，因此我國喜劇電影產量每年呈井噴式的爆發。而當傳統喜劇電影的制作傳播效果及院線上座率受到越來越多的質疑時，一種新型的中小成本制作的喜劇電影應運而生。喜劇電影有著悠長的歷史，在發展過程中形成了諸多不同題材和風格樣式，具有不同的喜劇效果和特點。雖然有一些嬉笑打鬧的夸張表演構成的喜劇元素是可以跨越時代的，但不同的時代必然會創造一些新的形式來進行喜劇電影創作。國內喜劇從馮小剛的“黑色幽默賀歲”系列，到寧浩導演執導的“瘋狂”系列，再到徐崢的“囧途”系列，給國內電影市場帶來了不小的震撼，以其獨特的藝術形式得到了越來越多的觀眾好評。

二、“馮氏幽默”的語言主導

提及喜劇電影，不得不提賀歲片之父馮小剛，20世紀70年代上映的《甲方乙方》，以語言幽默為喜劇電影創作手段，迅速點燃了國產喜劇電影的市場。馮氏風格以“幽默”諷刺的對白語言或者“講段子”，通過喜劇空間靈活地通過各種方式將不同類別的人群聚集起來，用思想與情感交鋒，而不依靠動作的夸張的動作表演。同時，讓喜劇電影擺脫了低級庸俗的打鬧模式，敘事中將流行文化元素和游戲情節的生活融合一起，使影片內容蘊含著豐富的幽默語言、滑稽的情境和典型的人物，從而構成了“馮氏幽默”的系列喜劇特色。

馮氏喜劇電影恰好滿足了觀眾的心理需求，尋找話語權的表達方式，去除一切說教，帶領觀眾共同參與游戲情節，并通過語言宣泄獲得一種短暫的精神滿足。影片《非誠勿擾》，就是以“征婚”為故事主線，將這一出“人間喜劇”搬上了大熒幕。電影最精彩是秦奮與笑笑間的愛情故事情節，兩個人用幽默語言對話來制造更多笑點，博得了觀眾的開心。特別是秦奮的四段，堪稱段段經典，其中同性戀的老相識“艾茉莉”、墓地的推銷業務員、“找不到自己老公住哪兒”的柏拉圖式少婦和熊市偷閑找個老公的美女，每個形象都讓人印象深刻。又例如影片從秦奮和相親者兩個人之間關于“股票”對話中，把秦奮和股票進行對比，使用語言的修辭性特征，以此來說明相親者對秦奮的態度。同時也體現一種語境的幽默，與快速發展的時代背景緊密結合一起。

在馮氏的喜劇電影中，觀眾們早已習慣其幽默、荒誕、滑稽而又充滿諷刺的語言效果。影片《天下無賊》是典型的馮小剛式的幽默電影，主要講述了一對情侶大盜，在火車上經歷了一系列驚心動魄的事情之后，在一個樸素善良的農民工小伙的感化之下，最后改邪歸正的故事。在《天下無賊》中，一些人物語言的使用例如：“21世紀什么最貴——人才?！薄叭诵纳⒘?，隊伍不好帶了?！碑斶@些充滿哲理性的語言從一個與其“格格不入”的扒手口中說出時，這種人物形象與角色語言之間的不匹配，反而更凸顯了幽默詼諧的喜劇效果果。

正如馮小剛導演曾說過：“我喜歡這種語言風格，它是生活中經常被使用的語言。我們一生面臨諸多的尷尬，不少都可以用玩笑、幽默來化解?！彪娪爸杏哪恼Z言、詼諧的情節，已不僅僅是符號和序列之間的簡單組合，而是一組寓意深遠的鏈接。馮氏幽默之所以受到觀眾的喜愛，從根本上講其創作手法來源于作者對生活細致的觀察以及準確的把握，通過玩笑、戲謔、講段子的方式實現了對諸多社會假丑惡現象的鞭撻，以輕松的笑聲去融化人們生活中的種種煩惱。

三、“瘋狂”的游戲情節

基于后現代消費文化的背景下，不同媒介間的交互性傳播使得電影的文化形態發生了翻天覆地的變化。電影娛樂片通過拼貼、戲仿、重復等游戲敘事，為觀眾提供一個戲謔，快樂的影片背景環境，使其回到喜劇片的娛樂本質。所謂的游戲敘述，即“孩童般游戲似的敘事方式，沒有現實生活的細節和邏輯嚴謹的社會常識作為必要條件，它只是為一個完美事先設置好的游戲服務”的一系列電影中，通過幽默的臺詞對白、精彩的游戲橋段以及夸張的情節沖突，表現了后現代主義文化下“娛樂至死”的游戲風格，帶來了一場浩浩蕩蕩的全民性狂歡。

于2006年上映的《瘋狂的石頭》，讓國內新晉喜劇導演寧浩感受到了前所未有的關注，也推動了喜劇片的電影票房，打開了喜劇電影市場的大門。其代表作《瘋狂的石頭》《瘋狂的賽車》和《心花路放》等，以瘋狂幽默的方式將笑聲、悲傷和無奈雜糅一起。首先，喜劇電影創作十分重視笑點與情節的結合，通常采取將喜劇元素為主導，與另外的成熟類型元素相組合，比如《瘋狂的石頭》采取底層題材、強盜片和喜劇融合的設置，形成荒誕不羈的諷刺喜劇系列。其次，通過創造性地加入了多條線索，使影片的情節設置形成一種網狀敘事結構。國際大盜的加入使得劇情更加戲謔，道哥一伙盜竊團隊的加入，表現到盜賊團伙底層的無奈和辛酸，影片整個故事就像游戲一樣，從一個情節到另一個情節，人物之間抵觸與沖突所帶來的驚喜和風趣體現在每個段落之中，盜賊團伙和包世宏為代表的備受欺凌的下層平民之間的關系表面上對立，但又通過看似巧合出現和獨立的情節又在某種冥冥牽引的安排下順理成章地構成了一個完善的敘事整體，從而使得情節之間的過渡從荒謬走向事情的合理性進展，底層人的欲望、行為方式通過多條線索對比生動的呈現出來。最后，影片十分重視人物形象的塑造，通過將黑色喜劇和底層喜劇的融合，創造性的在底層敘事中塑造黑色喜劇中的小人物，在影片中，我們找不到“舍小家為大家”的巾幗英雄的身影，有的只是我們身邊的大多數——為了生計奔波的小人物。導演以此“瘋狂”的諷刺我們現實生活中的小人物，為利益而存活、為生存而活，從而更多地關注人性在社會環境中的變化。更體現出文化快餐時代人們對生活的嬉笑怒罵，并且在深層更是表達了影片制作者對生活和藝術本質的深入性思考。

寧浩的“瘋狂”系列喜劇，借助于戲劇性的表演，塑造現實生活無處不在的 “小人物”，刻畫社會各種“小人物”形象，描寫社會現狀、日常矛盾、生活哲理和倫理等，營造“笑”中有淚的悲劇效果，表達一定的社會主題思想。

四、“囧”系列的情感治愈

“囧”系列電影的成功在于，不同于以往的層層套疊的復雜的敘事模式，它采用簡單的游戲敘事方式讓電影回歸到了最本質的娛樂形態上，喜劇的本質也在此得到回歸。對于基本的喜劇電影來說，如何更好的滿足受眾對電影喜劇性的需求，如何讓電影變得更加充滿感染力和影響力，在這一考慮因素上，“囧”系列電影很好地還原了電影的喜劇本質，注重考慮觀眾的觀影體驗。

《人在囧途》《泰囧》以及《港囧》三部影片從故事內容看，都發生在行進中的公路上。細剖三部影片的情節與人物關系，大概可以比較清晰地看出兩條敘事脈絡：一條主線是圍繞著兩位構成身份巨大差異的男主角之間的人物線；另一條副線，則是發生在男主角與女主角之間的貫穿始終的感情線。任何一部類型電影的高票房，都離不開對觀眾消費心理需求的滿足。而角色的塑造與代入，能最高程度上照顧到觀眾群體的心理訴求，實現觀眾現實生活中無法實現的愿望。在電影中通過對角色形象的刻畫與塑造，貼近觀眾的心理感受，從而滿足觀看群體的對生活的希冀，人們的思想觀念隨時代的發展，逐漸受到消費文化的侵蝕，導致原有的高雅審美思維能力已經逐漸被快餐化、游戲化的文化模式所逐漸取代?！皣逋尽毕盗须娪扒楣澃才挪捎糜螒虻氖址?，作者自身把自己對于生活和藝術的深入思考，以風趣幽默的方式向觀眾傳達自己的思想觀念，可以更好地使觀眾在人物敘事情節的一次次不尋常中打破自身生活約束的固有的思維定式，一邊歡笑緩解生活的壓力，一邊體會作者創作的自由。從《人在囧途》中誤入旅客房間到被當做第三者暴打，從《泰囧》中誤入人妖房間到“蔥油餅式”的按摩，從《港囧》中誤闖黑幫祭祀到公路奔跑，在游戲橋段的設置上“囧途”系列電影情節之間的人物追擊式關系，在這一路上劇情緊密而高潮迭起的喜劇效果，無不充滿著全民狂歡的深刻意味。在影片的最后，即將破碎的男主人公家庭關系重新回歸融洽，從前摯友的回歸，二人不計前嫌友好相處，小人物的美夢成真，影片所想表達的人世間的溫暖感情主題與觀眾的情感一起得到升華，最終有了一個完美的大團圓式結局。

縱觀三部電影，電影所要傳達的主題就是人文題材類的關懷悲憫情懷。首先主要表現便是家庭與親情，“囧”系列電影中更多體現的是中國傳統文化的倫理情懷影像美學意識和現在人們所需要的人文關懷精神，在電影主題的訴求上不同于以往的公路電影，旅程最終的目的并不是為了逃避現實或者找尋真實的自我，在旅途中尋求心靈的解放，尋求烏托邦?！皣濉毕盗懈嗟伢w現的是一種中國式的喜劇與人文倫理情懷，甚至可以說它是一種情感治愈系電影，在體驗中讓廣大受眾擁抱真誠和信任，從而進一步去詮釋影片的情感和主題。

五、結語

喜劇電影的成功離不開其良好精密的敘事結構，也離不開其塑造的貼近群眾社會的人物以及符合當下時代特征弘揚正能量的時代主題，同時也注重了電影的營銷策略在回歸商業本質的同時，以人民大眾的基本需求為出發點保證滿足受眾的休閑娛樂要求。雖然作為目前中小成本電影中比較成熟的系列作品，但其自身仍然存在許多問題，尤其是自身藝術水平的提高以及笑料的深度挖掘，國內中小成本的喜劇電影仍需要不斷地完善與改進。