“左聯”東京分盟刊物上的兩篇特殊來稿

摘? 要：1930年代中前期的東京，是中國大陸、中國臺灣和日本左翼文藝的匯交地。中國大陸的左翼作家聯盟和臺灣島內的臺灣文藝聯盟，因“左聯”東京分盟和“文聯東京支部”而在域外相遇。臺灣作家張文環的《臺灣的創作問題》和臺灣詩人吳坤煌的《現在的臺灣詩壇》這兩篇來稿，既見證了特殊歷史時期兩岸青年在域外進行的文學交流活動，也反映出1930年代中前期臺灣文學的新狀況，同時又體現了在日本文壇影響下，部分中國大陸和臺灣旅日青年所秉持的一種較為開放的左翼文學觀。

關鍵詞：“左聯”東京分盟;“文聯東京支部”;張文環;吳坤煌;左翼文學

“左聯”東京分盟的成員林林在一篇回憶錄中說，“左聯”東京分盟在文學活動上做了四項工作，其中一項是“和與祖國分離的臺灣文藝青年合作，我們的刊物登了張文環的《臺灣創作問題》（《雜文》第一期），吳昆煌的《現在的臺灣詩壇》（《詩歌》第四期），臺灣朋友又選擇較好的作品譯為日文，送到日本文學雜志刊登”①。林林的這段回憶表明，在1930年代的日本東京，大陸與臺灣的左翼青年有過直接的文藝互動;并且在中日左翼文藝的交流活動中，臺灣左翼青年也以中介的力量參與其中。但是由于年代久遠，林林的回憶出現一些錯誤：《臺灣創作問題》應為《臺灣的創作問題》，吳昆煌應為吳坤煌，《現在的臺灣詩壇》應該是連載于《詩歌》第三、四期。本文發掘這兩份歷史文獻，意義在于：一、它們是兩岸青年在特殊的歷史環境下進行域外交流的證明;二、我們可以從中了解1930年代中前期臺灣文學的新狀況;三、兩位作者在向大陸讀者介紹臺灣文學時表露出的文學觀，為我們大陸的左翼文學研究提供了一種新參照和新視域。

一、寫作背景：1930年代中前期的東京——中國大陸、臺灣和日本左翼文藝的匯交地

1930年代中前期的東京，是帝國主義反蘇戰線全面形成后，東亞無產階級運動陷入低谷的一個縮影?！白舐摗睎|京支盟的負責人林煥平對“左聯”東京支盟的成立有過如下回憶：

1933年9月，我動身去東京。臨行之前，黨組書記周揚同志找我談話，交代我一個任務：恢復“左聯”東京支盟。他說，日本東京本來有一個“左聯”支盟，是由喜歡寫作或翻譯的留日學生組成的。后來“九一八事變”發生后，留日的“左聯”盟員都回國了，只有孟式鈞一人沒有回來。他把孟的地址給我，要求我和孟聯系，找些有志于寫作的可靠的同志，把“左聯”東京支盟恢復起來。

林煥平的這段回憶告訴我們，“左聯”東京支盟并不是在他去日本之后才成立的，而是在此之前就曾存在過，但是后來解散了。林煥平這次去往東京，是要將這個組織重新恢復。之前的那個“左聯”支盟，是1931年葉以群受馮雪峰的委托在東京組建成立的，成員有謝冰瑩、任鈞、孟式鈞、胡風等留日學生?！熬乓话耸伦儭焙?，葉以群在東京參加了大規模的留學生愛國反日活動，遭到日本警察的追蹤監視，被迫回國。之后，謝冰瑩、胡風、任鈞等人也相繼回國，只剩孟式鈞一人留在東京。林煥平在東京與孟式鈞取得聯系后，便著手準備恢復工作。他們首先拜訪了日本左翼作家江口渙，以了解日本的形勢。江口渙向他們作了以下介紹：

資本主義經濟大恐慌尚未復蘇，日本軍閥對外加緊推行侵略中國的政策，妄圖在侵略戰爭中尋求解脫恐慌的出路。對內加強法西斯統治。對日共和左翼文化界鎮壓很嚴酷。1928年“三·一五”大逮捕以后，日共就瀕于潰滅的狀態。左翼文化團體很難活動，他們改變了方式，以辦同人雜志的形式，一個雜志團結一批人，組織形式比較松散，卻又是有核心，這樣開展活動，應付日本法西斯的壓迫。當時有《文化集團》、《日本詩歌》、《唯物論研究》等雜志。

江口渙所說的1928年“三·一五”大逮捕是日本政府對日本共產黨和無產階級運動進行的大規模暴力鎮壓。這次暴力鎮壓一方面極大地削弱了日本的左翼勢力，另一方面也促進了當時四分五裂的無產階級文化藝術運動的統一，“全日本無產階級藝術聯盟”應運而生。這個機構共有六個部門，即文學部、演劇部、美術部、音樂部、電影部和出版部③。同年12月，“全日本無產階級藝術聯盟”臨時大會決定將這六個部門改組為日本無產階級作家同盟、日本無產階級劇場同盟、日本無產階級電影同盟、日本無產階級音樂同盟、日本無產階級美術同盟等五個獨立團體，并將“全日本無產階級藝術聯盟”改名為“全日本無產階級藝術團體協議會”。翌年2月，“日本無產階級作家同盟”正式成立。該組織與“九一八事變”之前的“左聯”東京分盟的關系十分密切。任鈞回憶說，他們當時組建分盟的目的“一則為了跟‘左聯取得經常聯系，以便互通消息，不致跟國內文壇疏遠、隔絕;二則也借此可以跟日本的革命文學組織‘日本無產階級作家同盟及其所屬進步作家取得聯系”。分盟的成員們經常參加“日本無產階級作家同盟”的會議和集會，并向他們贈送了《拓荒者》《文藝新聞》等國內期刊。任鈞和葉以群還分別訪問過秋田雨雀、小林多喜二、中野重治、森山啟等日本左翼文壇的重要作家，并寫有訪問錄。但就是在“日本無產階級作家同盟”正式成立的這一年，日本當局對《治安維持法》進行了局部修改，規定“具有反對天皇制度和推翻資本主義制度思想者，不論有無此種行為，均構成犯罪”，并將刑罰加重至死刑，“因此，它又被稱為‘危險思想法”。

1931年11月，“全日本無產階級藝術團體協議會”解散，“日本無產階級文化聯盟”成立，這是一個和日本無產階級文化運動相統一的協議機構。該機構成立后，“運動一時出現了團體組織擴大，定期刊行物發行部數猛增等前所未有的高漲局面”⑥。然而好景不長，1932年3月到6月日本當局針對“日本無產階級文化聯盟”進行“大檢舉”。包括藏原惟人、中野重治、村山知義、貴司山治等中央機構領導在內的四百多人被捕入獄。小林多喜二也于次年2月被捕，并被迫害致死。中野重治等眾多左翼作家被捕后發生了“轉向”，承諾不再進行共產主義運動。但是這種“轉向”的情形是復雜的，有的人真的轉向了右翼，有的則躲進了象牙塔，而以中野重治為代表的其他作家卻繼續用文學的方式在有限的合法空間內進行斗爭。

到了1933年下半年，也就是林煥平來到東京重建“左聯”分盟的時候，“日本無產階級作家聯盟”等組織的活動已經幾乎處于停止狀態。1934年2月，“日本無產階級文化聯盟”發表《解體聲明書》，最終被迫解散。也就是說，“左聯”東京分盟的恢復重建，正值日本左翼運動由盛轉衰之際，開展活動變得十分困難。因此，他們“遵照江口渙的啟示，決定以辦同人雜志的形式，開展活動。支盟既然是文藝組織，也應當辦雜志，讓大家練習寫作和翻譯”。

最先創辦的是《東流》月刊，于1934年8月創刊。之后又在1935年先后創辦了《雜文》與《詩歌》?！稏|流》是在東京編輯，由上海雜志公司出版發行?！峨s文》第一期也是這樣，但是“由于內容比較尖銳潑辣，在國內反響較大，也引起了國民黨反動派的注意”。于是從第二期開始，《雜文》改為在東京編印，再寄回上海發行。這樣做的實際效果卻是受到了日本警視廳和國民黨兩方面的注意。在出版第四期的時候，雜志同人們采取郭沫若的提議，將《雜文》改為《質文》，仍在東京編印后再寄回國內發行?！对姼琛冯s志雖是在東京出版發行，但由于它是中文刊物，所以讀者群主要還是中國大陸的留學生群體。

日本的政治形勢不僅制約并型塑了“左聯”東京分盟的活動方式，對臺灣左翼留日青年的活動也產生了相似的影響。1932年日本政府針對“日本無產階級文化聯盟”進行的“大檢舉”殃及到了臺灣留日學生剛組建不久的左翼文化團體——“東京臺灣文化同好會”。張文環、吳坤煌、王白淵等成員被捕入獄，“同好會”被迫解散。張文環、吳坤煌等人出獄后成立的“臺灣藝術研究會”也改變了以往激進的路線方針，轉為進行較為合法穩健的文學抗爭。其機關雜志《福爾摩沙》上發表的作品包括了多種創作方法和“主義”思想，這使其更像是文藝愛好者的同人雜志。第二年，“臺灣藝術研究會”與臺灣島內的“臺灣文藝聯盟”合并，“臺灣藝術研究會”改名為“文聯東京支部”，機關刊物為《臺灣文藝》。此后直到日本發動全面侵華戰爭，“文聯東京支部”與“左聯”東京分盟之間進行了密切的文學與文化交流活動。

值得注意的是，包括張文環與吳坤煌在內的“臺灣藝術研究會”的成員都是在日本占據臺灣之后出生的青年人，“無論是‘臺灣藝術研究會同人或者《福爾摩沙》雜志本身，都幾乎與前此的臺灣文藝界沒有直接關聯”③。他們自幼接受日文教育，又在日本留學多年，日語成為他們進行文學創作的首選語言。張文環與吳坤煌在向大陸讀者介紹臺灣文壇的這兩篇文章中，不再強調必須用漢語進行文學創作。但是這并不意味著他們就放棄了自己的民族身份和抵抗殖民統治的文化立場，他們在國際主義的左翼思想中尋找到了另外一條對抗殖民統治的道路，民族性以新的方式呈現出來。

二、《臺灣的創作問題》：臺灣文學語言的轉變

發表于1935年5月《雜文》第一期的《臺灣的創作問題》，是由張文環用日語寫成之后，再由《雜文》的編輯杜宣翻譯成漢語刊登出來。張文環是日據時期臺灣重要的日文作家，生于1909年，公學校畢業后于1927年到日本岡山中學讀書，1931年進入東洋大學文學部，1932年因“東京臺灣文化同好會”被捕入獄而輟學，1933年在《福爾摩沙》創刊號上發表自己的第一部作品《落蕾》。所以張文環為《雜文》寫作《臺灣的創作問題》時，還只是一位剛登入文壇不久的年輕人。也正是因為年輕，他在這篇文論中傳達出一種與以往的臺灣文學不同的思想觀念。

張文環在文章的開頭寫道：“雖然是落后的臺灣精神文化運動，近一二年來卻很盛旺的在發展著，但是這是像失了練習場的運動會一樣，被建立了的計劃，到中途若不把方針改變，終于會衰落的?！薄敖欢陙怼敝傅膽撌恰皷|京臺灣文化同好會”“臺灣藝術研究會”“臺灣文藝聯盟東京支部”等組織的成立與相關活動的開展，“中途改變方針”應該是在說1932年“大檢舉”之后，日本國內的左翼運動（包括中國大陸和臺灣左翼團體在內）從社會政治運動轉向合法穩健的文學抗爭。張文環在這里要談的中心問題，就是轉向之后臺灣文學所面臨的困境和解決辦法。

張文環認為臺灣文學運動的出發點是政治經濟運動，政治經濟運動雖然失敗了，但是文學運動卻取得了一些成績：“對于從前文學的對封建時代的不關心是被打破了，對于一般文化研究之必要也覺悟到了。而開始有對于苦痛生活中的種種煩惱所發泄出來的作品?！边@些改變指的應該就是在《福爾摩沙》與《臺灣文藝》上刊登的文學作品，與之前的臺灣文學相比變得豐富多樣起來。在這一轉變的過程中，臺灣文學遇到了一個急需解決的難題，即“用日文創作呢？抑或是用漢文創作呢”，張文環覺得這是一個兩難的選擇：

若是要把我們的真正生活描寫出來的話，那就非用漢文不可，否則的話，則對于我們的生活感情和種種的風俗的細微描寫是表現不出來的。但是我們要努力用漢文的話，那么讀者們也非讀漢文不可。但現在臺灣青年們是多半沒有漢文讀的。從老年，中年，少年，以至于幼年各階層一想的話，那么漢文和日文都成了必要的了。因此不用日文是不可能的問題也必然的發生了。

為了滿足臺灣各個年齡階段的讀者需要，漢文和日文在1930年代初至1937年的臺灣文學中都有存在的必要：漢文是臺灣自己的民族語言;日文雖是殖民者強加給臺灣人民的，“臺灣青年們是多半沒有漢文讀的”也卻是客觀事實。然而用異族語言創作出來的文學還能算是臺灣文學嗎？張文環也提出了相同的疑問，這就涉及臺灣文學的定位：要將日文創作“盛入臺灣文學之中”，就要“在不能無視作者生活的限度內”在“日本文壇和中國（大陸）文壇之間來開展臺灣文學的計劃”。那么這種做法可行？張文環分析道：

但是究竟日本文壇能夠收容我們的作者嗎？這樣的日本文壇闖入者從經濟的或者從日本文壇宏大處看起來，這件事對我們是不可能的。至于來延入中國（大陸）文壇的這件事，在我們現在的事實上，并不是這樣容易被考慮的。

日本文壇并不會因為臺灣文學用日文創作就接納它。這也說明了兩個問題，一是用日文進行寫作的臺灣作家并不會因為使用了異族語言而改變自己的民族身份，二是殖民者的語言同化政策并不會讓臺灣人因使用日語而獲得與日本人一樣的平等地位，日本與臺灣在經濟上永遠是剝削與被剝削的關系。而中國大陸與臺灣分離已久，1930年代以后臺灣文學使用日文創作的作品越來越多，進一步加大了兩岸文學交流的難度。那么，臺灣文學的語言難題到底該怎樣解決呢？張文環給出的解決之道是成立“一個堅實的文化團體”，這個團體要做的就是“像中野重治氏說的一樣，漢文的作品用日文翻譯出來，日文的作品用漢文翻譯起來這樣來供給各讀者層”，而“產生這種供給的機關不就是我們當前先決的問題嗎”?！耙驗槌^了編者被指定的字數”，文章到此便結束了。

張文環之所以提出漢文與日文并存的語言觀，是因為不同的讀者層對語言有不同的要求，而用翻譯的方式解決臺灣文學的困境也是為了滿足各讀者層的需要。這一思想的本質，其實是期許通過兩種語言并存的方式實現文藝的大眾化。在20世紀二三十年代之交，中國大陸、中國臺灣和日本的左翼文藝界都出現了有關文藝大眾化的論爭。通過比較我們發現，中國大陸、中國臺灣和日本的文藝大眾化論爭存有一項重要差異，即這些論爭對文學創作的語言、文字的關注程度并不相同。語言與文字是中國大陸和臺灣文藝大眾化論爭的核心問題，而日本方面對此并不關心。對日本左翼陣營而言幾乎無須顧慮的大眾識字和閱讀能力，卻是中國大陸和臺灣實現文藝大眾化首先需要攻克的難題。對殖民地臺灣來說，文學創作使用什么樣的語言和文字還關系到日本同化政策下民族文化的保存問題。臺灣的論戰雙方最后決定采用漢字口語書寫，并于1934年成立“臺灣文藝聯盟”以釋前嫌、團結抗日。然而，此時臺灣的留日作家卻很少有人能用漢字進行書寫，因此，張文環提出了與島內作家不同的文藝大眾化道路。從“臺灣文藝聯盟”的機關刊物《臺灣文藝》以及其他的臺灣主流報紙刊物都采取中日文并用，我們也可以看出這一時期臺灣文學語言問題的復雜性。

用日語寫作并不代表臺灣留日作家的民族立場發生了改變。他們在不得不轉換語言的情況下，選擇跨越語言層面，從文學創作所傳達的思想和情感中表明自己的民族性。但是與中文寫作相比，“日文寫作仍然在想象領域的拓展、想象方式的多元等方面顯示了與中文寫作的差異”。受篇幅限制，張文環并未進一步介紹當時在臺灣留日作家的文學創作情況。對此，我們可以從吳坤煌《現在的臺灣詩壇》中做更多的了解。

三、《現在的臺灣詩壇》：擺脫形式束縛的左翼文學創作觀

與《臺灣的創作問題》不同，《現在的臺灣詩壇》是吳坤煌用中國白話文寫作而成的。以東京“左翼”詩刊《詩精神》為中介，吳坤煌與“左聯”東京支盟詩人雷石榆有過密切交往。二人經常參加《詩精神》同人舉辦的集會，并多次在該詩刊上發表作品。吳坤煌還介紹雷石榆與另外一位支盟詩人魏晉向《臺灣文藝》投稿，促進了祖國與臺灣旅日青年的文學交流?！冬F在的臺灣詩壇》一文便是吳坤煌為回應雷石榆發表于《臺灣文藝》2卷6號上的《我所切望的詩歌——批評四月號的詩》而作。

吳坤煌在文章開頭先肯定了當下臺灣文學積極的一面：“對于已往無批判地粗制濫造的自己作品，深深的加以思慮的傾向，濃重起來”，“同時，盲目著作家們的一般大眾，在那比小說被輕視，甚至于被忘記了的詩底領域上，感到興趣”?！岸栽娮鳛樽约旱讍栴}，對于詩底批判的種種，反映到新聞和雜志上去，也是可喜的事”③。隨后指出臺灣詩人在創作態度上的不足：“正如雷石君榆曾經指摘過的一樣，緊抱著感傷的、長嘆的、或者是戀愛的醉吟、身邊的瑣事之類，這不過是暴露他們喘息于現實的泥沼中而不能翻身的無定見和無自覺的丑態?！?/p>

雷石榆因不滿《臺灣文藝》1935年四月號上刊登的詩歌而作《我所切望的詩歌》，他說：

臺灣的作家們??！詩人們啊、體驗得比我觀察更明晰的壓在你們的頭上的現實的枷鎖、和在那枷鎖下的大眾生活、以及和世界的矛盾尖銳化的現階段的種種關系不可分離性底諸樣事象不是清清楚楚的纏在你們的身邊么？然而作為詩人的你們、為什么在無關的現實的題材的棚下隱著身低唱著時代無關痛癢的調子呢？

雷石榆“所切望的詩歌”的標準：

那就是現實地寫、在大眾生活中擇出所要表現的主題、藝術的形象化地、言語的簡明地、用鼓動的情熱、流貫于詩的行句之間。對于社會發生的事象、要究明其所以發生的主因、并明示粉碎那壞的結果的必然性。同樣對于和那事象相反的事象也要指示那事實展開的動向、在這點上我們也可盡力點應用革命的浪漫主義的表現的。當然寫詩是不能這么機械地在理論的形式上去兜圈子。因為藝術家依各各的才能、經驗、智識程度和各個特殊性的差異……所表現主題的方法也各不相同的、但通過一致的世界觀、產生出來的作品、都持有歷史的現實價值的。

總之，我切望著表現大眾的生活、社會的事件……等等代表現時代的現實作品。

雷石榆在這里特別強調詩歌創作的主題，至于采用什么樣的創作手法，可以“現實地寫”，也可以“盡力點應用革命的浪漫主義”，因為“寫詩是不能這么機械地在理論的形式上去兜圈子”，作者也可以根據自身的情況而做其他選擇。雷石榆尊重詩歌作為一門藝術自身的特殊性，并非要將它限制在一個框架內而不能越雷池一步，這與1930年日本無產階級作家同盟中央委員會發表的《關于藝術大眾化的決議》中的觀點相近?！蛾P于藝術大眾化的決議》中關于無產階級的藝術形式的論述，首先強調了“不能夠認為‘這便是我們的形式、‘這是唯一的無產階級形式，把形式限定于單一的模型之中”。因為“某個作家創造了優秀的無產階級形式，這也終歸只是一個優秀的形式罷了，再也沒別的。其他的作家同時地也能夠創造適應自己題材的優秀形式”，“適應著題材的多樣性，我們的藝術也必然地富于多樣性的”。

但是到了1930年11月，在蘇聯召開的國際無產階級作家聯盟代表會確認“唯物辯證法的創作方法”為無產階級文學至高無上的準則，于是中國“左聯”與日本無產階級作家同盟也將其作為自己的指導方針。到了1932年，蘇聯文藝界開始批判“唯物辯證法的創作方法”，提出“社會主義現實主義”的口號。中國“左聯”也隨之進行調整，曾宣傳“唯物辯證法的創作方法”的周揚，于1933年11月在《現代》雜志第四卷第一期發表了那篇著名的《關于“社會主義現實主義與革命浪漫主義”》，系統闡述了“社會主義現實主義”的創作方法。與中國“左聯”的反應不同，日本無產階級作家同盟卻是因此而在組織內部“對按照‘唯物辯證法的創作方法來要求同盟成員作家表現政治課題的領導部門，暴發出不信任感和批判來”，致使“方法論問題和組織論問題膠不可移，并處在分散狀態”③。這也是導致日本無產階級作家同盟解體的主觀原因。擺脫了標準化的創作方法的束縛，日本左翼文學活動因此變得豐富多樣起來，這種興旺局面一直持續到1937年。

身處日本東京，并且經常與日本左翼文學團體交流的雷石榆也受到了這種氛圍的感染，因而與國內的“左聯”領導者相比，他在方法論的要求上要寬松一些。但是雷石榆強調，無論用什么樣的表現方法進行創作，作者都應持有社會主義的世界觀。吳坤煌在文學創作論上的觀點與雷石榆的相近，他重視文學作品的思想內容，對包括語言在內的表現形式則采取開放的態度。在1933年《福爾摩沙》第2號上，吳坤煌發表《論臺灣的鄉土文學》一文，論述了他的社會主義鄉土觀。在這篇文章中，“吳坤煌雖然在否定‘鄉土文學一事呈現出與‘中國語文派相近主張，卻在論及應建設之文學性格之際，直接越過‘中國語文派的用語論，而肯定馬克思主義文學的唯一價值。對于吳坤煌而言重要的并非使用何種語言形式，而是‘以怎樣的觀點呈現，以怎樣的生活內容作為作品構想加以描寫‘從怎樣的觀點出發創作等文學之內容、本質問題”。兩年之后，吳坤煌在《現在的臺灣詩壇》中評述當時臺灣詩人的創作情況所采用的評判標準，主要也是詩人在創作時有沒有“把握和歌唱臺灣底現實”。

吳坤煌首先批判了隨著日本左翼文藝“轉向”而“轉向”的“臺灣藝術研究會”。他認為研究會里“兩三個斗士之外，大部分的詩人，和舊來的吟風弄月的漢詩人，只是五十步和一百步的差別，而是一種形式主義或者是褪了色的超現實主義者”。對蘇維熊的詩歌，吳坤煌基本上是肯定的態度。雖然蘇氏在詩歌創作上成為“自然主義”和“達達主義”者，但是吳坤煌對這種創作“確是一種沒有政治自由和經濟生活正在破產著的沉痛的嘆息的反映”給予了理解。吳坤煌也把蘇維熊為民族性格文化之現代化改造而進行的臺灣民謠整理工作，視作一種“功績”。對于巫永福，吳坤煌批判他“不過是高興辛辣語言的形式主義者”。對翁鬧、王登山、江氏、郭水潭和垂映生等人，吳坤煌認為他們“主張詩的永遠的純粹性”“從現實中逃避出來”“必然地對社會沒有關心”，“這是小布爾的膽怯底代表的典型”。至于詩人黃裕峰，吳坤煌批判到，他雖然關心農民，但只是看到了他們的自然性，卻沒有注意到農民的社會性。

受馬克思主義歷史唯物主義的影響，吳坤煌認為“推進歷史底輪齒的，就是大眾”，而“臺灣底現實。事實上是最迫切了的，在貧困化的農民和中間層，正意識化下去的事實，是很顯然。并且左翼派的詩人，就是他們的代辯者”。臺灣最早具有無產階級思想的詩人，吳坤煌舉出了王白淵和他自己二人。吳坤煌對王白淵不論是用“三行律（即啄木調）”創作的短歌，還是《行路難》《詠上?！返茸髌范假澴u有加。這也可以看出，吳坤煌的文學創作觀側重于作品的思想內容，至于形式，只要能很好地服務于主題就是可取的。

對于臺灣白話詩，吳坤煌只做了簡單的說明：“臺灣青年，一方面為日本文化底×劑所侵蝕，他一方面則為中國文化底更革命的潮流所波蕩。尤其是白話詩人這兩種傾向非常濃厚，那是當然的。從而，他們多少受了新月派和現代派底影響。就中又崇拜郭沫若先生和冰心女士，而描仿他底詩調?！痹诖?，吳坤煌并沒有談論白話文在臺灣詩歌創作中的價值和意義，關注的依舊是詩歌的主題和本質問題。在詩論方面，吳坤煌肯定了雷石榆對臺灣詩歌發展所提供的助力。又講了自己9月在《臺灣新民報》“所投的巨彈”，但具體是指哪篇文章并未說明。在文章的最后，吳坤煌表達了對臺灣詩壇未來的期許：“今后，如何的展開呢？好像詩論會活躍起來罷。要是能夠從此，振起沉滯了的空氣而作為轉換期的目標，那就非常好了。這成為臺灣詩壇的中心問題之一，事實上正在發展著的?！?/p>

四、結語

1930年代日本的法西斯勢力日漸猖獗，日本的無產階級運動被迫從社會政治領域退縮到文學中。受日本時局的影響，東京的中國大陸和臺灣左翼團體也不得不做出相應的調整。盡管如此，中國大陸、臺灣以及日本的社會主義者們依舊在十分有限的合法空間里做著不懈的努力。此時日本文壇呈現出的多彩樣式，也為中國大陸和臺灣日趨僵化的左翼文學解開枷鎖，打開新局面。從《臺灣的創作問題》與《現在的臺灣詩壇》這兩篇文章中，我們一方面可以看到在日本左翼運動整體“轉向”之后，旅日的部分臺灣左翼作家所秉持的一種較為開放的文學觀念，另一方面也看到了在中日關系日趨緊張、兩岸交流愈加困難的時代環境下，祖國與臺灣青年在異國他鄉為增進了解、加強合作所作出的努力。

作者簡介：趙路平，北京大學中文系博士研究生，主要研究方向為中國現當代文學，臺灣文化與文學。