愛知三年展：用藝術搭建一個世界舞臺

袁璟

自2010年啟動的愛知三年展（Aichi Triennale），到今年已經迎來了第四屆。歷經九年的累積，愛知三年展儼然成為了名古屋城、鰻魚飯、德川家族藩都之外，名古屋市的另一個“名物”，吸引日本內外的游客在夏秋交迭之際共赴藝術盛宴。根據2016年度三年展最終報告，各個展覽會場的參觀人數總計超過六十萬人，其中大約有34%的人來自于愛知縣以外，包括海外的參觀者。這對于名古屋這座城市而言，可以說呈現出非常顯著的藝術節效應。

一直以來，相較于東京、大阪、京都這些日本觀光勝地，名古屋并不具有鮮明的特色和足夠的吸引力。與此同時，名古屋市內建造于泡沫經濟時代的各種會館、展覽場所，又苦于缺乏內容而未能得到充分利用。鑒于此，愛知縣政府于2005年開始就“愛知縣文化藝術振興”問題進行研討，為了能夠讓七百億日元建造而成的愛知藝術文化中心得到充分使用，并讓愛知縣在文化藝術領域擁有面向世界的創造力、傳播力，最終在2008年公開發表《愛知國際藝術節基本構想》，旨在讓文化藝術滲透入日常生活，向世界文化藝術傳播力量，提高地域自身的魅力。那么，愛知三年展究竟擁有什么樣的魅力？迄今為止的四屆三年展，是否依然堅持最初設定的目標呢？

縱覽四屆愛知三年展的主題設置和策展內容，或許可以從儀式性、前衛性、復合性這三個層面來理解其魅力所在。

儀式性

所謂儀式性，指的是將城市整體作為作品展示的會場，以嶄新的藝術呈現方式，將人們日常生活的場景轉換為非日常的空間，形成某種節慶儀式般的氛圍，讓藝術滲透到人們的日常生活。從2010年愛知三年展的主會場之一纖維制品批發街，2013年愛知三年展的長者町會場，2016年愛知三年展的岡崎會場，到2019年的四間道、圓頓寺會場，可以說名古屋市以及相鄰城市的平常街道、商店街都留下了三年展的足跡，普通市民即便不主動參觀美術館的展覽，也能像節慶時參加祭祀活動一般參與到藝術中來。例如，本屆三年展在圓頓寺商店街的活動，還邀請了商店街的店主共同參與制作懸掛在商店街內的各種裝置，藝術家的作品夾雜其間，藝術家甚至還會協助參與活動的店主們共同制作。

津田道子（Michiko Tsuda）的作品則是利用了江戶時代的富商伊藤家的古民宅，將自己的作品融于江戶時代特色的民居結構，表現了她對于建筑與人之間關系的思考。順著作品的展示，人們也對這一地區的歷史有了更進一步的了解。

中國香港藝術家組合梁志和、黃志恒的作品位于另一間古民居，他們的作品是與四間道地區的居民歷時兩個月共同完成的。在這間傳統的日式房屋內，參與制作的居民拿出他們自己家庭相簿里的一張照片，并向藝術家敘述關于照片的故事，藝術家選擇將這些照片和文字放在日本傳統的客廳矮桌的玻璃面下，一個對應于空間的想象便由此展開。

前衛性

愛知三年展的前衛性，不僅表現在藝術家的選擇層面，還在于每一屆都會有各屆的藝術總監確立主題，對應時下最應該受到關注的問題。2010年，恰值日本全國各地興起藝術振興地域的風潮，針對這種現象，當時的藝術總監建畠皙（Akira Tatehata）便提出“都市的祝祭”（Arts andCities）這一主題，并選用了草間彌生《水的宇宙船》放置在市中心Oasis21廣場，而池田亮司（Ryoji Ikeda）在夜空中華麗登場的光柱作品《spectra[naooya]》則歷經艱難，最終在名古屋城實現了最佳效果。2013年，在“3·11”地震過去兩年后，建筑家五十嵐太郎（Taro Igarashi）提出的主題是“搖晃的大地——我們究竟立于何方：場所、記憶及復活”（Awakening-Where are we standino？Earth，Memory and Resurrection），并基于他自身建筑家的視角進行作品選擇。本屆三年展的藝術總監津田大介（Daisuke Tsuda），則將主題確立為“情的時代”（Taming Y/Out Passion）。他引用《漢字源（改訂第五版）》對“情”這個漢字的解釋，將“情”理解為三個層面，包括感情、情動;實情、信息;以及人情、溫情。在他看來，當今世界共同面臨的問題有恐怖活動頻發、國內勞動人口削減、人們對治安及生活的不安等等，而這些過多的信息以及越來越先進的技術也對人們造成負面影響，我們的感情每天都因各種渠道獲得的信息而動搖。因此，他所選擇的作品，可以說很好地向我們揭示了這樣的問題，并做出了一定的提示。

例如，在紐約進行創作的藝術組合exonemo的作品《吻》（The Kiss）采用大型3D打印機打印出來的兩只大手，托著兩臺五十五英寸的液晶屏。作品引發的想象似乎是兩只手拿著智能手機，通過液晶屏在接吻。這不由得讓人感受到人與人之間相互溝通的渴望，與此同時又滋生出隔著手機屏幕的無奈，可以說是對現代科技發展與人類感情相矛盾的一種諷刺。

類似的情景，還可以在馬來西亞的藝術組合Pangrok Sulap的作品《進化的衰退》（Falls of theEvolution）中看到。長達四米多的木版畫是藝術家們將木板在地上攤開后，蹲在地上一點點完成的。在每一個細節中都能看到他們對于現代文明批判的態度和對自身處境的思考。

另外兩件作品則進一步探討了人類的感情。首先是德國藝術家安娜·威特（Ann～1 Witt）的作品《六十分鐘的微笑》（sixty Minutes Smiling，2014）。這個長達六十分鐘的視頻，用雙屏播放，左邊的屏幕是一組人保持著拍照時標志性的微笑，而右邊的屏幕則是單個人的特寫鏡頭，在保持了十幾分鐘后，這種標志性微笑開始瓦解時的面部表情。

與此相對應地，轉彎走進隔壁房間，便看到瑞士藝術家烏戈·羅迪尼（Ugo Rondinone）的作品《孤獨的語言》（Vocabulary of Solitude，2014-2016）。四十五個真人大小的小丑雕塑擺放在房間各處，與他們鮮艷亮麗的小丑服形成對比的是他們臉上淡漠甚至疲累的表情。這與小丑身份的設定極為矛盾，卻又是如此真實地呈現出個體原本的狀態。

整體而言，本屆愛知三年展的作品選擇很好地對應了主題，情的三個維度有的是集中在同一件作品，而有的又可以通過作品問的相互呼應尋得。

復合性

愛知三年展的復合性首先體現在藝術總監的選任上。從第一屆到第四屆，三年展執行委員會選擇的藝術總監可以說一直都不是嚴格意義上的當代藝術策展人，都有意無意地進行了某種跨界的嘗試。第一屆的建畠皙準確來說是一名藝術評論人、寫作者，第二屆的五十嵐太郎則是建筑家，第三屆的港千尋是攝影家（Chihiro Minato），而這一屆的藝術總監津田大介則是一名媒體人，連他自己在接到這個任務的時候都大為吃驚，稱自己是藝術的門外漢。然而恰恰是因為這樣一種有些偏離的選任，才讓三年展可以有不同的視角切入，能夠讓當代藝術的作品呈現出更為豐富的樣貌。

身為媒體人，津田大介完成任務后，在開幕時的記者見面會上便提到，他認為當代藝術創作的思考維度應該更多地讓新聞報道的觀念介入，所謂媒介介入藝術，而相對地，藝術也應該更多地介入媒體報道，這樣的相互融合才是兩者發揮更大作用的途徑。而他的這種想法也確實體現在本屆三年展中的一個專題展“表現的不自由展其后”中。這個展覽是2015年“表現的不自由展”的后續，集中了一批在各個美術館遭遇審查、未能展出的作品，主要涉及天皇與戰爭、殖民地統治、日本軍慰安婦、國家批判等內容。這可以說是非常直接地將媒體報道的批判性體現在策展內容上的行為。然而，令人惋惜的是，展覽一經報道，便遭到了日本右翼人士的抨擊，稱其“反日”，甚至有人威脅要用煤氣罐爆炸來阻止展覽。最終導致展覽在開幕第二天便不得不中止。

此外，愛知三年展的復合性還表現在其整體架構中，不僅僅有展示作品的國際展，還呈現了表演、音樂、舞臺藝術等各個領域，并且設置了豐富的公眾教育項目。本屆三年展便圍繞“說（Talk）、玩（Play）、創作（Create）、交流（Interact）、拓展（Outreach）”這五個關鍵詞，積極地展開公共教育。藝術家日比野克彥（Katsuhiko Hibino）和建筑家遠藤干子在愛知藝術文化中心的八層，與愛知縣內一直在做紙箱造型研究的小學生團體“紙箱研究會”一起，用紙箱打造了一個“藝術游樂場”（Art Playground）。觀眾們可以依據自己的創意對紙箱進行改裝，自由地玩耍，并在這個過程中，激發創造力。

結語

對于藝術家而言，藝術最重要的在于為自己所屬的那個共同體創作。從這個意義上來說，任何藝術都是公共的，面對國家主義與全球主義、精英主義與反知性主義、理想主義與現實主義、高齡者與年輕人等等這樣一些二元論式的命題，藝術為人們提供了更多元的角度看待這個世界。而愛知三年展則是在某個區域將各種求同存異的共同體集中在一起，通過對藝術的接觸、吸收，兼容并蓄地為人們打造一個面向世界接收和傳播信息的舞臺。