中國當代風景繪畫的生態轉向與視覺皺褶

1程叢林“綠水青山”系列布面油彩56cm×42cm2012

風景的褶子：

中國當代生態藝術邀請展

2019年10月26日—11月9日

策展人：彭肜

學術主持：支宇

聯合策展：曾岳、靳立鵬

助理策展：王志偉、張念利

主辦單位：四川美術學院、

中海地產（重慶）有限公司

承辦單位：四川美術學院藝術與鄉村研究、

四川美術學院造型藝術學院

展覽地點：重慶市南川區

黎香湖濕地生態園

2邱光平單獨者布面油彩120cm×160cm2014

“風景的褶子”是一次關于風景的當代展覽，也是旨在呈現中國當代風景繪畫“生態轉向”的展覽。作為一個視覺入口，我們想窺見和呈現一批中國當代杰出的風景藝術家們在文化語境、社會思潮與藝術表現的新一輪互動中呈現出了什么樣的創作狀態、生存感覺與精神面貌。

一

人生天地間。自然、環境、風景與視覺密切相關，從根本上來看，也與人的存在密切相關。在人與自然之間，“風景”一直占據著一個特殊的位置，集中展示了主觀與客觀、意識與物質之間的特殊關聯與關系。從表面上看，風景與天地萬物是一種鏡像關系，仿佛萬物進入藝術家的感官就被藝術語言體系客觀化為視覺藝術。事實上，風景從來都不是這樣簡單。無論是作為客觀對象的風景還是作為主觀表達的風景繪畫，都與每一個具體的觀察者相關，與他/她的觀看方式密切相關。從風景進入觀察視野的階段看，每一個具體的風景觀察者，他的觀看視點、觀看距離、觀看興趣，甚至包括身體所在的位置及其移動、狀況都會影響到客觀風景物象在視覺中的成像過程。不僅如此，仔細分析，歷史語境、時代狀態甚至觀察設備與工具體系等等眾多因素，都會對風景產生巨大的影響——更不用說經過繪畫過程中“手”和“媒介”的運用與轉化、“大腦”與“心理”等精神因素的化合與參與。從“眼中之景”到“胸中之景”和“手中之景”的不同階段，風景不可能作為純粹的“自然之物”而存在，它唯一的存在方式只可能在人的視野中，在經歷了人的自然意識、社會氛圍、歷史意識和審美知覺方式的轉化之后才能真實地存在。

這樣，自然而然，每一個歷史階段，隨著社會整體氛圍的變化，風景藝術都會發展變化。進入21世紀以來，多種社會因素、藝術思潮與技術變革都對中國當代風景藝術產生了重大影響。其中，特別值得注意的是20世紀90年代越來越強勁的“生態主義”和“生態文明”思潮。受此影響，中國當代風景藝術最引人注目的變化是出現了一種我稱之為“生態轉向”的藝術思潮，一種“生態主義風景繪畫”的圖像形態。

我們曾在《重構景觀：中國當代生態藝術思潮研究》（2018上海社會科學出版社）一書分析過“生態轉向”之后中國當代藝術的多種視覺母題與精神內涵。與傳統風景繪畫不同，中國當代風景藝術家不由自主地從不同角度開啟了生態主義風景繪畫的藝術道路。其中精神意蘊與情緒意涵本身在于一種既非“人本主義”也非單純“審美主義”的內在精神性立場。在20世紀中國繪畫藝術史上，西南地區一直是中國風景藝術與鄉土美術的重鎮。尤其是進入新世紀以來，以四川為核心的西南鄉土風景繪畫較早開始了向“生態主義風景繪畫”的歷史轉型。在程叢林、何多苓、陳安健等等許多杰出風景藝術家的推動下，西南“60后”“70后”藝術家的風景繪畫與他們共同構成了中國當代風景繪畫“生態轉向”最有代表性的藝術史現象與藝術家群體之一。

3梁益君半山云霧布面油彩80cm×60cm2019

無論是出生于20世紀50年代的藝術家，還是“60后”和“70后”的藝術家們展現了當代鄉土繪畫和風景藝術從人本中心主義的環境倫理到后人本主義的生態之思的轉型。從程叢林老師的“綠水青山系列”到陳安健老師的“溪流系列”，從龐茂琨、翁凱旋、侯寶川、梁益君、張杰、李強、朱沙等“60后”承上啟下的風景繪畫到熊宇、黃潤生、賀陽、邱光平、王朝剛、韋嘉等“70后”藝術家的更加個人化和內心化的風景藝術，這些豐富的圖像，這些或內斂而含蓄、或雄峻或蒼涼的“生態風景”將個人心性與自然景觀、社會氛圍和歷史演進融為一體，無不以獨特的藝術史價值為中國當代風景繪畫與鄉村敘事提供了一個重要思想視野與觀察視角。通過它們，中國當代風景藝術正日益從具體的日常生活描繪與對消費意識批判的呈現走向更為深邃和開闊的思想境界。

二

中國西南地區在20世紀中國風景藝術史上一直占有比較重要和特殊的位置。特別是新時期以來，四川鄉土繪畫在很大程度上左右了風景繪畫的發展走向。除了繪畫語言觀念與體系的變化，鄉土風景繪畫的知覺方式和精神內涵是尤其值得深入分析與體會的。作為視覺藝術，風景繪畫集中體現了一定社會背景之下審美主體的知覺方式與生存感受。視覺不是一種能夠脫離思想觀念、身體知覺與媒介手段的自然行為，而是一種在一定社會氛圍、群體心態、個人生存感覺與媒介技巧等多因素影響下的互動式活動。新時期初期，四川鄉土繪畫致力于掙脫極左式教條主義美學觀念的控制，在吸收和化用西方現代主義藝術表現方式的基礎上將中國當代風景藝術推上了一個新的美學高度。此后，西南藝術家們繼續追蹤世界風景藝術涌現出來的話語形態與知覺方式，繼續將風景繪畫作為主體探索環境意識、媒介進程和知覺現代性問題的視覺表征而進行創作。

說到底，視覺藝術一定是“可見的”，因為，它一定得歸結為觀看，一定得落實到最基本的知覺渠道和感官路徑。無論涂繪什么題材或對象，繪畫只能將其實現為可觀看、可感知、可觸及的物理性畫面上，只能夠將其客觀化、對象化為或清晰或模糊、或明亮、或暗淡、或具像或抽象的視覺形象。不過，除了對這些“可見性因素”進行形式主義審美分析，繪畫藝術是否具有某些“不可見性因素”？如何理解與闡釋這些“不可見性因素”？我們認為，法國哲學家吉爾·德勒茲（1925—1995）的“褶子”理論具有非常重要的啟發性。德勒茲在哲學中也在藝術史上，深刻地論述了“褶子”作為世界奠基性因素的重要意義與價值。在他看來，世界的連續體并不是由萊布尼茨式的“單子”所構成。他說：“連續體的分割不應當被看成沙子分離為顆粒，而應被視為一頁紙或一件上衣被分割為褶子，并且是無窮盡的分割，褶子越分越小，但物體卻永遠不會分解成點或最終極。如同洞里有洞一樣，總是褶子里還有褶子。物質的統一性，即迷宮的最小元素是褶子?！保獱枴さ吕掌潱骸陡？隆ゑ拮印?，于奇智、楊潔譯，湖南文藝出版社2001年第154頁）世界與萬物不是單子的有序連接或重復，而是“無窮的褶子”的無規則交織與糾纏。像一個個“迷宮”，物質的統一性由不可分割和拆解的褶子疊加與融合在一起，它的整體性不能夠分解為個體與單子的各個部件。在這里，沒有機械學意義上的結構與功能化單元，世界不是一件復雜的機械，而是有機的、無法通過對象性分析式思維切割的生命整體。彎曲而非直線、皺褶而非平整、生動而非機械的“褶皺狀態”成為世界與圖像的基本面貌。在藝術史上，德勒茲發現巴洛克藝術中發現了“褶子”在靜物繪畫、人體、雕塑、建筑和空間藝術等不同領域與門類中的獨特作用與價值，為藝術批評家和藝術哲學重新梳理藝術語言與審美觀念的發展變化提供了嶄新的思想進路。

作為“褶子狀態”而存在的視覺藝術，中國當代風景繪畫在觀看與感知的透明性活動和直線式行為結構中打上了無窮多繁復的“褶子”。這些“褶子”不僅可以從繪畫語言和技術層面進行平面展開或縱深向度的綿密分析，而且也可以從觀念上、從存在論上、從生存氣質上進行多元化的闡釋與敘述。就中國當代風景藝術發展看，從鄉土審美風景的“人類中心主義”到生態風景藝術的“后人本主義”是非常值得關注的一個變化。在社會與自然之間、在人與物之間、在主觀與客觀之間，傳統風景藝術一般都會在存在論上預設一個無中介的領悟與認知關系。而隨著梅洛-龐蒂知覺現象學“不可見性”和德勒茲巴洛克藝術“褶子理論”的出場，中國當代生態風景為主體與景觀、主觀與客觀之間置入了中介之物——有時候是肌理、筆觸和質感的材料性因素，有時則是作為繪畫活動綜合性中介之物的藝術身體在場，有時則是更為深層的與時代感覺和社會氛圍相聯結的思想意識和價值觀念等精神性因素。毫無疑問，視覺語匯的“打褶”重新展開了人與世界之間的復雜的非機械可控的“褶子狀態”，這為我們重新理解此在的在世生存提供了豐富的視覺素材與精神文本。

結語

特別值得一提的是，還有多位來自于意大利、比利時、烏克蘭、匈牙利等歐洲各國參加“世界之眼，發現重慶”寫生周活動的西方著名藝術家參與了“風景的褶子”展覽。他們中，有來自于安特衛普皇家美術學院的皮特（Peter Gisleen L Bosteels）、利昂（Leon Jozef Vranken）、尼古拉斯（Nicolas Jean-Luc H. Baeyens）和蒂娜（Tina Gillen-Brincour）、來自巴斯克美術大學的達默里斯（Damaris Pan Vega）和杰諾韋瓦（Genoveva Linaza Vivanco）、來自于烏克蘭利沃夫美術學院的弗拉基米爾（Volodymyr Odrekhivskyy）和阿列克謝（Oleksii Fihol）和馬科維奇、來自匈牙利藝術大學的左袒·菲普（Csaba Zoltán Filp）、左袒·奧特沃斯以及來自羅馬美術學院的羅·盧所·杰拉多（Lo Russo Gerardo）和波佐·卡爾羅（Bozzo Carlo）等優秀藝術家。他們的作品不僅表明風景藝術的生態轉向是東方與西方當代藝術的共同傾向與藝術思潮，同時也表明，視覺藝術確實是一座堅實而直接的文化之橋，具有溝通和打通不同文明體系、民族身份與信仰差異的強大力量。

從“風景的褶子”展覽的作品看，中國當代風景藝術的生態轉向不僅有著極為鮮明的體現，而且繪畫語言與審美風格也各有風采：既有人與自然和諧相處的生動圖景，也有對環境他者和動物他者的尊重與禮贊；既有“原天地之大美”的純真眼光，也有混和中外文化傳統和視覺元素的新圖像學實驗；不僅有真實空間的視覺表達，也有擬像化生命經驗的想象性呈現。在語言和媒介層面，既有傳統四川鄉土繪畫審美趣味的延續，也有著更前沿和綜合的圖像語匯與技法探索。在這里，藝術與世界、主體與對象、歷史與現實、個體與他人都在一種自由與和諧的交互性關系中得以重新構建和呈現。