許鞍華的三次“施暴”

一、“鬼”

不少人吃驚恐怖片《幽靈人間》（2001）出自許鞍華之手，多半因為它和許氏“重要作品”（譬如《千言萬語》《女人，四十》、“天水圍”姊妹篇、《黃金時代》等）在形式上大相徑庭;更具體地說，作為一部“典型”的港產娛樂片，它似乎無關人文傳統，無關大歷史，更是與許鞍華立身之本的“沖淡型”紀實風格格格不入。不過，驚訝之余，可以得到一個提示，那就是，許鞍華的銀幕實踐，有其跨類型的一面。

《幽靈人間》成績不算差，當年的金像獎，它收獲了三個提名一個獎;即便如此，坊間依然有說法，認為許鞍華是籌資需要，拍娛樂片救市，為下凡的文藝片導演作看似體恤實則保守的辯護。許鞍華在自述中表露的則是另一番態度，自認“對這些陰森東西很有fascination，很有感覺”①。但話說回來，雖然《幽靈人間》充斥血紅與陰郁，最終落腳依然是父母子女的家庭倫常，畢竟，重點在于“人間”，而幽靈，不過平凡萬象中一種。就像電影里養老院老人說的：“一定有一只（鬼）會在附近?！币簿褪钦f，《幽靈人間》形式上是許鞍華的例外，實質上屬于她的常規。

當然，《幽靈人間》絕非許鞍華唯一一次現實主義以外的類型實踐。1979到1980，許鞍華連出兩部驚悚片，《瘋劫》和《撞到正》，后者鬼怪喜劇，前者疑似有鬼。即使今天看來，《瘋劫》一樣堪稱毛骨悚然，可以說，算得上許鞍華的一次“施暴”。所謂施暴，不僅指泛濫的血光之災（當然，電影里也不缺），更指影片中乖張迷離的人物命運和事件走向，一句話，沒人救，也救不回來。

《瘋劫》女主角叫李紈，刻意借取《紅樓夢》，應該是為了標記她的賢妻良母屬性。影片一開頭，她就死了，和未婚夫一起，成為樹林中兩具血尸。在此之前，有一小段場景，暗示兩人之間曖昧未決的情感關系，此外，功能在于引出影片中的觀察者——鄰居女青年連正明。謀殺嫌疑人是附近居住的瘋子。連正明總覺得李紈之死疑竇重重，甚至感覺她回來過。于是她開始獨自調查，牽扯出未婚夫那來自澳門的舞女情人，繼而發現，死去的女人不是李紈，而是舞女。最終，未死的李紈在案發地點露面，懷著身孕，面色如女鬼。這時候出現閃回：舞女在和未婚夫爭執中殺了他，而李紈用石頭砸死了舞女，并冷靜地給舞女換上自己的衣服。接下來，李紈突然對連正明發起攻擊，因為胎動受阻，這時瘋子現身，用鐵鏈勒住連的脖子，閃回再度出現：李紈和一雙抓著鐵鏈的手一起殺了未婚夫和舞女。然后，瘋子的母親來了，瘋子逃跑，李紈昏死，連正明得救。最后，瘋子母親用刀剖開李紈的肚子，取出胎兒，交給連正明。下一個鏡頭轉向李紈家中的供桌。影片結束。

《瘋劫》全程維持恐怖氣氛，片中布滿詭異的細節，但最駭人的，其實是事件的不可解釋。影片并非沒有包含提供現實主義解釋的條件，比如未婚夫家的華麗陳設和狹窄老舊的李紈家形成對照，無聲說明了為何未婚夫的父母“不知情”兩人訂婚，再比如片尾“嬰兒”鏡頭對接“供桌”鏡頭，顯然套用了傳統女性命運批判的話語?？墒?，這些現實主義因素，基本外在于影片主要情節，觀眾在故事內部感受不到階級或者傳統迫害的解釋力;也就是說，這些因素無法對敘事構成有效的馴服。而且無論在哪段閃回中，李紈都無法被洗白，甚至直至最后，我們都無法判斷，兩段閃回，哪一段才是事件的真相。觀眾最終收獲的是李紈那越來越晦暗不明的內心，以及多層面敘事造成的語義上的纏繞不清。許鞍華贊許《幽靈人間》編劇鄺文偉的一段話同樣可以借來評價《瘋劫》：“……不算很正常，很多時候plot不知所蹤，很神奇，亂成一團，有些主戲寫得很短，但有些場面突然間很fascinating，又會寫得很長，不受控制?！矣X得他的感覺很genuine，真是有一種很可怕的感覺想表達出來?！雹谶@樣的文本呈現，不見得是敗筆，更像是某種奇跡：在突如其來的溢出和短缺中，達成一種敘事能量的暴涌。

二、“霧”

三十年之后，驚悚類型片《瘋劫》迎來了它的現實主義對應物——《天水圍的夜與霧》（以下簡稱《夜與霧》）（2009）。盡管《夜與霧》是現實批判題材，但由于涉及事件本身的極端性，使得它和姊妹篇、表現日常的《天水圍的日與夜》觀感差別極大;若論及主題、結構甚至風格上的相似性，《瘋劫》才是它的血親。

《夜與霧》死亡人數翻倍，除一男一女夫妻倆之外，還有他們的雙胞胎女兒。兇殺場景同樣在片頭出現，只不過，摘掉了類型片外殼，既不會鬧鬼，也不會開展“死而復生”的靈異之旅，而是不斷地閃回倒敘插敘，逐步剝開男女主角生前故事。另外和《瘋劫》類似的是，《夜與霧》同樣借助周圍人的眼光來了解死者，但并非連正明這樣一以貫之的觀察者，而是通過警察對鄰居、社工、朋友等人的訊問。此外，一部分敘事來自夫妻倆之間不為人知的部分，也就是說，影片并沒有始終保障第三人稱有限視角，而試圖進一步探入兩人生活的各個角落。如果說，階級、性別等因素在《瘋劫》中只是讓事件更加撲朔迷離，到了《夜與霧》里，它們似乎成了解鎖真相的官方鑰匙。死者李森和曉玲的背景交代得非常清楚：男的香港女的四川，社會底層，老夫少妻。兩人在經濟層面屬同一階級，但由于一個本地一個外來，李森表現得高人一頭，發怒起來叱罵曉玲“鄉下婆”。曉玲屢遭家暴，求助未果，無路可走，最終被丈夫虐殺。

李森殺妻殺女，一切板上釘釘。不過，作為一部無須刻意營造懸疑的非類型片，《夜與霧》依然留下了說不清道不明的細部。比如，警方詢問李森兒子父親和前妻的關系，兒子回答“媽媽很兇”，在他的記憶里，父親畏懼母親，始終處于夫妻關系的下風，和殺害曉玲的暴徒完全不像一個人。順便提一句，影片中李森兒子雖是職業龜公，大致也可以歸入許鞍華的“好兒子”系列（不少許氏作品中的“兒子”，例如《女人，四十》的阿一，《男人四十》的安然，《天水圍的日與夜》的張家安等，都是溫和貼心的青少年男性），他瞞著母親補貼父親，還上門噓寒問暖?？墒?，案發之后，面對好奇的人群，他漠然說了兩遍：“我不認識他?！崩钌缸拥娜烁翊嬖谙群蠓床?，曉玲的形象亦包含模糊性：寄居天水圍的她隱忍可憐又純樸，自尊心很強，李森不準她出去工作，她憤怒表示要自食其力，不愿一世靠綜援。但李森初識她時，她在深圳做小姐，兩人相好的場景中，曉玲嫵媚誘人，熟練地引導李森主動開口，和她回家見父母。

總之，一方面，暴行不可收拾，夜越描越黑;另一方面，許鞍華似乎抵抗著任何水到渠成的社會控訴，或者任何順理成章的“現實感”，拖住迷霧，不許它輕易消散。在最近的訪談中，她依然感慨，“到最后我也不明白男方殺女方的真正原因——這是一個謎”。另外，當被問及作品中常見的性別議題時，她質疑用單一女性主義模式解釋社會現象的有效性，“未必是性別的問題……各種問題都是混在一起的”③。

《夜與霧》無疑具備現實主義的縱深以及復雜性;同時，不可否認的是，在形式風格上，多多少少，它和70年代末的懸疑驚悚片遙相呼應。與此同時，因為主題的緣故，它又有點牽連“剝削電影”（exploitation movie）。蘇珊·海沃德（Susan Hayward）在《電影研究：關鍵概念》（Cinema Studies：Key Concepts）中提到，“剝削電影”通常指那些成本較低、利用涉及特定社會群體的“話題性”主題或敘事、以此吸引特定目標觀眾的電影④?！兑古c霧》聚焦陸港婚姻、新移民等熱門議題，雖然有別于更受商業利益驅動的典型“剝削電影”，但許鞍華顯然對兩者之間可能發生的親緣關系非常自覺。談及這部作品時，她巧合性地使用了“剝削”一詞，表達了她的“克制”考慮：“這個戲當然可以拍到讓社會都震撼，但我沒有，我覺得那樣是一種剝削?！雹菽撤N意義上，電影維持著“迷霧感”，并因此染上類型片色彩，正是出于“克制”的需要?；蛘哒f，許鞍華在用自己的迷惑感，調動觀眾超越類型的觀看方式。

三、“吃”

許鞍華的“暴力”在《姨媽的后現代生活》里其實更為特出，不過施暴方式有所不同：《瘋劫》和《夜與霧》更多依靠人物和事件內部的逾出常理和不可預期;《姨媽》主人公則像是被掌鏡者驅逐著退入命運的陰影中，配上稍微無厘頭性質的片名，添多幾分荒誕狂歡的興味。

《姨媽》可能貢獻了最猥瑣的銀幕拆白黨周潤發，但更落魄的肯定是姨媽斯琴高娃。開場時姨媽是個追求高格調的獨身文藝女中年，自尊心強虛榮心也強，手頭不寬裕有點摳，可是非分明有原則。后現代生活如夢幻泡影，黃昏戀卷走了她苦心攢下的積蓄;與此同時，姨媽的秘密生活漸漸顯形：當年拋夫棄女回上海。一跤跌進醫院后，才跟早已成年的女兒病床相見。出了院的姨媽不得不離開上海，跟著女兒女婿回鞍山。片尾，穿著大棉襖裹著大圍巾的姨媽坐在寒風中賣皮鞋，啃著一塊大饅頭，對比開頭的潑辣模樣，判若兩人。

《姨媽》顯然不夠符合現實主義標準，劇情太戲劇化，人物塑造也刻意走神經路線;另外，影片中時而飄過鬼影，制造驚悚效果，比如閣樓上瘋女人一般的老外婆，比如被悶死的貓?？梢v《姨媽》是類型片，也不合適;確切的說法是，這部作品有點類型混搭的意思。人物命運同樣乖張迷離，但如果說《瘋劫》和《夜與霧》的不可解釋性更多來自事件內部的話，那么，《姨媽》令人迷惑的是無形的外力，那只毫不留情的手。就基本生存特征而言，姨媽理應隸屬孫太（《女人，四十》）和桃姐（《桃姐》）們的人物序列，但桃姐得到回報，姨媽卻好像遭了報應。電影里最讓人心驚的是影片最后姨媽的發型。用《桃姐》來比較一下：中風以后，桃姐失去部分自理能力，手腳不便，可當她最后一次出現在公共生活里時，發型一絲不茍，簡直風韻猶存。姨媽回了鞍山，沒病沒痛的，成天披頭散發，小外甥寬寬去看她，眼神充滿不忍心。許鞍華為桃姐保存體面，卻熱衷于拆姨媽的臺。她當真是殘忍？

姨媽是個看重吃的人;吃在影片里，既是自我保全的根基，更是生命意志的怒張。姨媽最初拒絕周潤發時，哀怨道“你一頓要吃我一斤小排骨，我養不起你呀”。兩個人約會，坐電梯怕鄰居撞見，爬樓梯，西瓜滾落，姨媽冒著暴露風險，硬是坐在梯級上把摔裂的瓜塊啃了。姨媽在路邊遇到外來務工者史可，女兒住院，自己被拖欠工資，穿著打工的旗袍，臉上一道猙獰血口，叫了一碗餛飩，邊吃邊哭。姨媽善良也精明，讓她帶自己去醫院看看，再決定要不要出手相助。拉了兩次，史可不走，愣是捂著血口把餛飩吃完，才起身跟上。姨媽離開上海前，腳步不穩跟在氣勢洶洶的女兒女婿身后，執著地提要求：“我想吃大閘蟹呀?！币槐P蟹吃干凈，上海再見。聯想《瘋劫》，同樣存在類似的抗擊命運般的“吃”：鬼影重重之中，懷揣著恐懼和憂慮的連正明，突然拿起一塊餅干，滿滿地蘸了一圈奶油，塞進嘴里。這個細節無關情節主線，好像突然脫軌，甚至有點擾亂氣氛的意思。不過，話說回來，有何不可？就像腿瘸一樣，恐懼又如何呢，還是可以吃一塊餅干的。

姨媽看似從上海落荒而逃，其實過程中迸發遠超常人的韌性;影片中，她作為文藝女中年的命運被打敗的同時，變形金剛般以另一種形態站起來了。姨媽臨走前還記得寬寬的囑托，把一張CD交給他的女網友，說：“一直忙，忘記了?！庇终f：“我也要走了，回東北，上?；觳幌氯チ??！蹦樕蠜]有悲慟，倒有幾分圍觀他人命運般的輕飄飄。上海話里，“虧損也認了”可以用“吃進”表示，算是一種魄力證明。一定程度上，《姨媽》就是靠著近乎奇怪的“吃”的魄力撐滿全場。

四、結語

許鞍華是香港電影新浪潮最資深的同行者。必須一提的是，犯罪驚悚題材，以及其他各色各樣的類型片實踐，正是新浪潮運動的主要根基。甚至可以說，“‘新浪潮導演的本領是在類型電影中練就的”⑥。當下觀眾眼中無愧香港現實主義電影第一把交椅的許鞍華，同時也是一位熟諳類型法則的創作者。當然，“類型”未必構成電影的限度，反而可以在反復重塑的基礎上，介入乃至豐富寫實的表達。

許鞍華的“施暴”是她跨類型創作的一種立足點;或者說，她早期的類型片經驗，間或性地在日后的現實主義實踐中重新顯形。相比更被視作“許鞍華招牌”的紀實風格影像，這一類作品的“類型”痕跡可以算非常鮮明：它們表現出狂放得多的敘事節奏，人物和事件內部疑云籠罩，人物命運和情節走向缺乏穩定保障，甚至如多米諾骨牌般一瀉千里。

風格方面，《瘋劫》和《夜與霧》具有跨時空的銜接關系，具體來說，當創作者面臨“現實主義的限制”時，懸疑驚悚類型所標榜的“不可解釋性”，某種程度上為其提供了形式上的解決?！兑虌尩暮蟋F代生活》下定決心背離理想生活，驅趕著人物走向命運的洼地，卻又在陰郁中突然燃放出某種迷人的極光——尤其是，從這樣的故事中，誕生出格外強韌、仿佛永遠不會被真正壓抑的小人物。這些人物具有明顯的極端性，甚至一定程度的失真，并不適合單純放在現實主義邏輯下理解。反觀片名中的“后現代”，可以感受到“元文本”的意味：什么才是一種“后現代”的生活？或者，當許鞍華使用這一語匯時，同時代的其他文本創作之間，存在何種互文性的關系？比如，以貢獻了極具后現代風格的類型喜劇的周星馳為參照，《姨媽》是否對其構成某種指涉或批評？這樣的比方未必恰當，不過，為了多方位地閱讀許鞍華，從跨類型、對話性的角度，對她的作品進行重新展開，或許不失為可行。

【注釋】

①②鄺保威編：《許鞍華說許鞍華》，復旦大學出版社，2010，第106、105頁。

③⑤《許鞍華談電影談上海談〈第一爐香〉》，《東方早報·上海書評》2018年11月13日。

④Susan Hayward：Cinema Studies：Key Concepts. London and New York：Routledge，2006：p.123.

⑥張建德（Stephen Teo）：《香港電影：額外的維度》第二版，蘇濤譯，北京大學出版社，2017，180頁。

（羅萌，華東師范大學國際漢語文化學院）