中緬景頗—克欽字母譜研究

徐天祥

一、字母譜的流傳與研究現狀

本文所述之字母譜，為中國、緬甸跨界民族景頗—克欽族使用的一種以英文字母記錄音樂的譜式。它是19世紀40年代英國人約翰·柯文(John Curwen，1816-1880)在莎拉·安·格洛弗(Sarah Ann Glover，1785-1867)發明樂譜基礎上改編推廣的一種被稱為Tonic sol-fa的樂譜及首調唱名法。其主要特點是用doh ray me fah soh lah te的首字母d r m f s l t代表七個唱名，并設計了新的節奏符號。

歐洲字母譜的種類較多，近代以來以Tonic sol-fa的傳播應用最為廣泛，該詞的漢字音轉學界記為梭發、嗖發、嗖乏、嗖法、嗖、蘇法等。Tonic sol-fa創制成功后首先在英國得到推廣，19世紀中葉以來隨基督教的海外宣教運動被傳至英屬殖民地及西方文化影響的地區。如早在1855年克里斯托弗·伯基特(Christopher Birkett)就將該譜引入到了非洲大陸南非的東開普，約翰·亨利·阿什利(John Henry Ashley)隨后將之傳播到西部(1)Grant Olwage,“Singing in the Victorian World: Tonic Sol-fa and Discourses of Religion,Science and Empire in the Cape Colony”, Journal of Music Research in Africa,7(2),2010,pp.193-215.，通過教會與公立學校推廣，字母譜當前已經融入到非洲的文化語境中(2)Robin S.Stevens,“Tonic Sol-fa: An Exogenous Aspect of South African Musical Identity”,Music and Identity:Transformation and Negotiation,Stellenbosch: African Sun MeDIA,2007,pp.37-51.；羅伯特·托伊(Robert Toy)受倫敦傳道會委派，將之傳播到了非洲島國馬達加斯加(3)Jane E.Southcott,“The First Tonic Sol-fa Missionary: Reverend Robert Toy in Madagascar”,Research Studies in Music Education,(23),2004,pp.3-17.；英國音樂教育家丹尼爾·巴徹洛(Daniel Batchellor)1877年移民美國后，曾在美國推廣字母譜(4)Jane E.Southcott,“Daniel Batchellor and the American Tonic Sol-fa movement”,Journal of Research in Music Education,43(1),1995,pp.60-83.；塞繆爾·麥克伯尼(Samuel McBurney)等人在澳大利亞東南部教授字母譜(5)Robin S.Stevens,“Samuel McBurney: Australian Advocate of Tonic Sol-fa”,Journal of Research in Music Education,34(2),1986,pp.77-87.；艾米麗·巴頓(Emily Patton)自1889年至1912年在日本橫濱教授字母譜(6)Robin S.Stevens,“Emily Patton: An Australian Pioneer of Tonic Sol-fa in Japan”,Research Studies in Music Education,(14),2000:40-49.；太平洋島國斐濟、湯加(7)Robin S.Stevens,“Tonic Sol-fa in Asia-Pacific Countries: The Missionary Legacy”,Asia-Pacific Journal for Arts Education,5(1),2007:52-76.，以及新西蘭、加拿大、印度(8)同注⑦,pp.52—76.等國也都有字母譜流傳。字母譜在中國的流傳同樣較廣，英國傳教士杜嘉德、傅蘭雅(John Fryer)等1860年代以來來華傳播過字母譜(9)Jane E.Southcott,Angela Hao-Chun Lee,“Missionaries and Tonic Sol-fa Music Pedagogy in 19th-century China”,International Journal of Music Education,26(3),2008:213-228.另見宮宏宇：《基督教傳教士與西國樂法東漸——從傅蘭雅的教學實踐看“主音嗖乏”教學法在晚清的傳播》，《音樂與表演》，2012年，第3期。。1895年都春圃的《頌主詩歌》，1905年廈門的《養心神詩·續本》，1921年中華內地會的《頌主圣歌》《圣詩譜》等均為字母譜。李提摩太夫婦1883年編纂《小詩譜》，實際上也是用字母譜符號對中國傳統工尺譜進行了補充。中國云南部分少數民族中，也流傳有字母譜或相關的變體樂譜。

在中國學界，王沛綸(臺灣)20世紀中葉編的《音樂辭典》詳細介紹過字母譜的規則。曹鵬舉1984年發表《景頗族字母譜——“來嘎努”》(簡稱《努文》)與百余字的短文《“來嘎努”和“扁狄”譜》，最早介紹了景頗族使用的這種樂譜，認為該譜“是景頗族創造的一種民族化的簡譜”。(10)曹鵬舉：《景頗族字母譜——“來嘎努”》，《民族音樂》，1984年，第5期，第58頁。部分研究柯達伊音樂教學法的著作也介紹過字母譜。20世紀90年代初，潘璧增、東丹干圍繞苗族字母譜做過介紹與精彩的評論。該領域最有代表性的成果為楊民康的開拓性研究，其自20世紀90年代以來調查了“波拉德”苗文譜、黑彝文字母譜、傈僳文字譜、景頗族字母譜等譜式，發表了多篇研究成果，使得云南少數民族字母譜、簡譜等為學界熟知。陶亞兵亦對根據字母譜改良的工尺譜、《頌主詩歌》字母譜以及苗文譜做過分析。孫晨薈、陳蓓則以個案形式，分析了云貴大花苗基督教儀式音樂中使用的苗文字母譜。近年來宮宏宇以中英文發表討論晚清西方傳教士在中國教授字母譜、推廣音樂教育的文章，頗受學界矚目，使我們得以窺見字母譜在中國晚清時期流傳的整體樣貌。(11)王沛綸編：《音樂辭典》，臺北：文星書店，1963年，第476—477頁；曹鵬舉：《景頗族字母譜——“來嘎努”》，《民族音樂》，1984年，第5期，第58頁；鵬：《“來嘎努”和“扁狄”譜》，《音樂愛好者》，1984年，第4期，第9頁；曹理：《普通音樂教育學概論》，北京：北京師范學院出版社，1990年，第102—103頁；潘璧增：《黔西北波拉苗譜考略》，《藝術與時代》，1990年，第6期；東丹干：《關于苗族基督教歌譜之我見——與〈波拉苗譜與黔西北苗族〉的作者、評介者商榷》，《貴州民族研究》，1992年，第3期；楊民康：《云南少數民族基督教音樂文化初探》，《中國音樂學》，1990年，第4期；楊民康：《響自蒼巒深處的圣歌》，《中國音樂年鑒(1992)》，濟南：山東教育出版社，1993年；楊民康：《云南少數民族基督教贊美詩的文字記譜法研究》，《音樂研究》，2005年，第3期；陶亞兵：《中西音樂交流史稿》，北京：中國大百科全書出版社，1994年，第165—171頁；孫晨薈：《谷中百合》，新北：花木蘭文化出版社，2015年，第183—192頁；陳蓓：《地遠歌長》，北京：宗教文化出版社，2018年，第107—121頁；宮宏宇：《基督教傳教士與西國樂法東漸》，《音樂與表演》，2012年，第3期；Hong-yu Gong,“Timothy and Mary Richard,Chinese Music,and the Adaptation of Tonic Sol-fa Method in Qing China”,Journal of Music in China,(2),2017.

通過上述研究，字母譜的記譜法則、在中國的流傳狀況、各類變體等為學界所了解。然而關于景頗—克欽字母譜，尚有不少問題有待進一步討論。例如，當地人究竟如何稱呼字母譜？字母譜高低八度的符號如何標記，源于哪里？當地字母譜有無變體形式？該譜是否為本土化的樂譜？等等。作為一項接續性的工作，筆者在前輩學者研究基礎上，于2014—2016年赴中國云南省與緬甸克欽邦，對字母譜進行了調查與重訪。中國景頗族字母譜由緬甸同源跨界民族克欽族傳來，將中緬兩國的字母譜同時納入研究視野后，該譜的整體流傳面貌便可呈現出來。本文的主要發現在于：其一，學界所用“來嘎努”稱呼，應源自景頗支系語言laika + 英語詞匯的變音nut，它屬地方性或部分人士用語，緬甸克欽人多用英語原名Tonic sol-fa；其二，字母譜高低八度符號有不同記法，其原型為小豎線，這可能源于西方樂理中的音組標記；其三，景頗—克欽字母譜有傳統樣式，采用傅能仁簡譜(以下簡稱傅譜)節奏、通用簡譜節奏等樣式；其四，傳統字母譜未進行本土化，傅譜節奏的字母譜進行了間接、有限的本土化。以下分別進行論述。

二、景頗—克欽字母譜名稱辨析：“Tonic sol-fa”與“Laika nut”

關于景頗—克欽字母譜的名稱，較早見于前述《努文》：“自本世紀20年代以來，在云南省德宏州景頗族聚居區廣泛流行著一種樂譜，當地景頗語稱為‘來嘎努’(Laika nu)。按漢語譯意，‘來嘎’即字母，‘努’即譜，故又叫字母譜?！?12)曹鵬舉：《景頗族字母譜——“來嘎努”》，《民族音樂》，1984年，第5期，第58頁。該稱呼也為學界所沿用。在田野調查中，筆者重新考察了“來嘎努”的名稱。

首先，景頗語的原詞應為Laika nut。筆者在田野中曾向當地人詢問過“來嘎努”，出乎意料的是，大部分人在聽到該詞時都感到比較茫然。當筆者寫下內地引述的景頗文Laika nu時，他們表示中國景頗文與緬甸克欽文均無此寫法。當筆者反復強調這是使用字母的樂譜，并請他們推測其源于哪一個詞匯時，他們認為Laika nu可能為兩個景頗語的誤寫：一是Laika kanu(萊嘎葛努)。景頗語Laika(來嘎)意為文字；kanu為對一切事物母性或根源的普遍性稱呼，而只有人類的母親才能稱為nu。因此景頗—克欽人將字母稱為Laika kanu，而不用Laika nu。二是Laika nut/Laika note(萊嘎努/萊嘎努特)。Nut是英語詞匯Note的景頗語讀法與景頗文記法。景頗歷史上沒有樂譜，也沒有關于“樂譜”的原生詞匯。1895年美國傳教士奧拉·漢森(Ola hanson)用英文字母為當地人創制了景頗文。景頗人常借用英語詞匯Note指稱音符或樂譜，有的直接讀英語原詞Note，有的則將該詞以景頗語發音讀出，并按景頗文的拼寫特點記錄為nut。與英語原詞相比，輔音不變；元音由“”改為“u”；末尾由爆破音改為不破裂的塞音。近代以來，該民族的三種西式樂譜均不同程度地借用了英語詞匯：(1)五線譜。這是景頗人當前最通用的譜式，他們稱為Nsi note，Nsi為傳統景頗語，原指掛在樹上的果子，五線譜帶符桿的符頭與掛在樹上的果子外形相似。將原生詞匯Nsi連上英語單詞note，意為符號像果子一樣的樂譜。(2)簡譜。景頗人很少使用簡譜，但部分人將簡譜稱為Nambat note。Nambat是英語詞匯Number(數字)的變形，將Number以緬甸式口音讀出，再以景頗文拼寫，即為Nambat(數字譜)。(3)字母譜。景頗人歷史上曾使用，但當前字母譜的應用較少。筆者在搜尋到的字母譜本上未見到“Laika nut”或“Laika note”的字樣。不過按照上述邏輯推演，民眾在俗語中可能將Laika(文字)與nut或note(音符、譜)結合，形成Laika nut/Laika note的叫法，即文字譜。根據上述《努文》“‘來嘎’即字母，‘努’即譜”的邏輯，Laika nut為該詞真正來源的可能性更大。只不過Laika(萊嘎)為文字，Laika kanu(萊嘎葛努)才是字母，nut(努/努特)為樂譜。該詞經歷了由英語原詞“note”到景頗語“nut”，再到漢語“努”(萊嘎努)的演變歷程。

其次，該詞僅為景頗—克欽族中景頗語的讀音。中國景頗族包含景頗、載瓦、浪峨、勒期、波拉5個支系，各有其語言。景頗語屬漢藏語系藏緬語族景頗語支，載瓦語、浪峨語、勒期語、波拉語為緬語支。緬甸克欽族包含景頗、載瓦、浪峨、勒期、日汪(獨龍)、傈僳6 個支系，以及尚未獲得支系身份的峨昌人，傈僳/日汪化的怒蘇和阿怒人。其中景頗語屬景頗語支，載瓦語、浪峨語、勒期語屬緬語支，傈僳語屬彝語支，日汪語、怒語語支未定。由于語支不同，其語言間的差異很大。景頗語有Laika nut的詞匯，載瓦、浪峨、勒期、波拉、日汪、傈僳語等無此讀音，或有nut一詞但無音樂方面的涵義。由于景頗支系在整個民族中的主導地位，很多載瓦、浪峨、勒期人也通用景頗語。

表1.民族支系與語支對應表

緬甸中國語支克欽族景頗支系載瓦支系浪峨支系勒期支系無峨昌人日汪支系傈僳支系傈僳化、日汪化的怒蘇、阿怒人景頗族景頗支系載瓦支系浪峨支系勒期支系波拉支系歸入勒期/茶山支系獨龍族傈僳族怒族景頗語支緬語支語支未定彝語支語支未定

第三，緬甸克欽人多直接使用Tonic sol-fa的稱呼。字母譜名稱在景頗—克欽人中的流傳大致有三種情況：一是直接使用Tonic sol-fa的稱呼，這在緬甸克欽族中較多見，其受英語影響相對更大。緬甸克欽族最主要的教派為克欽浸信會(KBC)，該會唯一一所正式神學院1966至1993年間一直由杭匡公謝(Hawng Hkawng Gum Se)擔任校長，公謝夫婦見證了1940年代至今緬甸克欽教會的音樂情況。據他們介紹，緬甸克欽人直接使用英文原名Tonic sol-fa，而未聽說過用本民族語言稱呼字母譜。緬甸密支那音樂家米東干相(Myit Tung Gam Seng)的母親1959—1962年在該校的撣邦貴慨校區讀書，她也印證過相似說法?？藲J浸信會旁支KBBC所屬漢森浸會圣經學院的教務長勒排早巴(Lanpai Zau Ba)博士也明確告訴筆者，Laika kanu是字母或字母表而非樂譜之意，字母譜的名字就是Tonic sol-fa。這種情況不僅為克欽族獨有，據說緬甸、印度的少數民族欽族，也使用Tonic sol-fa的稱呼。二是只會使用字母譜而不知具體名稱，這在中國景頗族中較多見。老一輩人員中，20世紀80年代景頗族僅有棍湯干、臘翁兩位牧師，前者還曾任德宏州基督教愛國會主席，他們的意見較有代表性。據棍湯干所言，1946—1954年他在洋人街學習時，五線譜和簡譜尚未傳入，教會只教過一種英文字母的樂譜。當時大家只是籠統地稱為note(譜)，但未聽說過Tonic sol-fa或本民族的稱呼。據臘翁夫婦與其長女共同介紹，景頗人過去使用過英文字母的樂譜，該譜沒有確切名稱，他們也沒有聽說過“萊嘎努”或Tonic sol-fa的叫法。如果非要給這種樂譜起一個景頗名，大致可以譯為Laika kanu Nsen。Laika kanu指字母，Nsen指聲音，合起來意為字母音。諾仁(Naw ring)原為德宏州隴川人，后遷居緬甸密支那。他也認為，如果硬將字母譜譯為景頗文，似應為Laika kanu note或Laika kanu nsen note。三是Laika nut/Laika note的稱呼。如前所述，筆者雖未在景頗克欽文文獻與當前的田野調查中明確找到這一稱謂，但學界既然介紹過這一用法，其又與Nsi note、Nambat note等詞匯的構詞邏輯相仿，因此應存在這一稱謂。鑒于不少代表性的老一輩人士不知此語，它可能為地方性或部分人士用語，而不具有普遍意義。

三、景頗—克欽字母譜的高低八度符號

(一)字母譜高低八度符號的三種類型

國內學界一般認為，字母譜升高八度時在字母的右上方標逗號或小斜線/撇(d’r’m’f’s’l’t’)；降低八度時在字母的右下方標逗號或小斜線/撇(d，r，m，f，s，l，t，)。最初筆者也是帶著這樣的觀念閱讀字母譜的，不過當看到景頗、浪峨、峨昌等支系的字母譜詩本時，筆者發現情況比較復雜。其呈現為三種類型：

其一，高低八度均使用逗號。如緬甸外莫(Waimaw)克欽族浪峨支系2000年印制的LhaovoCaung:Nghaui‖Paug|(《浪峨神召會贊美詩集》)。下例女高音、女低音聲部的低八度，男高音聲部的高八度，統一使用逗號。

譜例1

其二，高低八度分別使用逗號與小豎線。同樣是浪峨神召會，其1980—1981年編纂的詩集LhaoVo:Nghaui‖Caung:Paug|(《浪峨神召會贊美詩集》)高八度用小豎線“|”，低八度用下加逗號。如下例女高音的“s，”(5)、女低音的“s，”(5)、“m，”(3)統一記為逗號；而男高音的“d|”(i)則統一記為小豎線。二者雖然綜合使用，卻有著明確區分。整部詩集高八度均用小豎線，低八度均用下加逗號。這表明高八度時使用小豎線是編者堅持的用法，并非印刷中的失誤。

譜例2

為了進一步確認該規律，筆者做了另外兩項工作：一是通覽緬甸克欽族峨昌人的NgoqchanghCangxeihNghvpXuqMaussauh(《峨昌課本》)。本書收錄了112首字母譜贊美詩，全書高八度均用小豎線“|”，低八度均用下加逗號。二是分析此前學界提供的部分字母譜譜本，如景頗字母譜詩歌DAIMADUSHAGANGAMATUT(《主在召喚》)(13)參見楊民康：《云南少數民族基督教贊美詩的文字記譜法研究》，《音樂研究》，2005年，第3期，第56頁。，女高音、男高音聲部高八度的d|、r|、m|均使用小豎線“|”；男低音聲部低八度的s,均使用逗號。浪峨、峨昌、景頗為克欽族不同支系，其語言、教派也不同，但字母譜用法一致。這表明高低八度分別使用小豎線與逗號，在當地具有一定普遍性。

其三，高低八度均使用小豎線，這在國際上的應用比較多(見下文分析)。

(二)字母譜高低八度符號原型為小豎線

字母譜高低八度符號的原型究竟是逗號還是小豎線？筆者做了幾項核查工作：其一，查閱2001版的《新格羅夫音樂與音樂家辭典》。該辭典的權威性為學界公認，其中“Tonic sol-fa”辭條以4頁篇幅詳述了該譜的用法。(14)The New Grove Dictionary of Music and Musicians(Second Edition),by Stanley Sadie,ed.,New York: Oxford University Press,2001,Vol.25,pp.603-607.該辭條涉及的高低八度符號均以小豎線標示。下圖中的逗號為不同音高(字母)間的分隔符號，并非高低八度記號。否則就無法解釋第二行“d|，”“s|，”為何同時出現小豎線與逗號。該辭條提供的樂譜也是如此，譜例3為英國民歌《友誼地久天長》曲調，其字母譜高八度do，低八度la、sol均為小豎線。

圖1

譜例3

圖2

其三，查閱中國內地的早期樂譜。19世紀末20世紀初中國內地在西方字母譜影響下也出現過一些新式樂譜，這些樂譜的高低八度用法也可以作為字母譜記號的佐證。例如同時期來華傳教的李提摩太夫婦，1883年編有用字母譜符號改造工尺譜的《小詩譜》。從該著《中西音名圖》中可以看出，字母右上、右下標注的高低八度符號均為小豎線，未使用逗號。該表在中國傳統工尺譜字(上|)、字母譜字(d|)、基本音級(C|)高低八度時，均標注小豎線。這表明使用小豎線不是偶然做法，而是李提摩太夫婦用字母譜改造傳統工尺譜時堅持的一項字母譜原則。

圖3

其四，查閱其他人群使用的字母譜。字母譜19世紀即已傳入非洲，在部分黑人群體中流傳，其使用的字母譜應保留了該譜的原貌。根據學界提供的在中國廣州生活的非洲黑人所用的字母譜實例，其高低八度符號也是小豎線。(15)參見馬成城《走進虔誠宗教信仰下的廣州“巧克力城”》中的黑人字母譜實例，《文化藝術研究》，2014年，第2期，第45頁。

其五，查閱柯文的原著。字母譜創制于19世紀中葉，其20世紀在其他國家的流傳中存在變遷的可能，柯文本人19世紀的原著應更具有說服力。譜例4為1892年柯文《音樂教學字母譜標準教程與訓練》中的樂譜，該譜例高聲部的“d|”“r|”，低聲部的“s|”“t|”，均用小豎線。這表明，柯文原版字母譜使用的高低八度符號為小豎線?？挛闹髡墓?16頁，均貫穿了這一原則。

譜例4(16)John Curwen,The Standard Course of Lessons and Exercises in the Tonic Solfa Method of Teaching Music，London: J.Curwen & Sons,1892,p.26.

其六，為進一步了解字母譜的流變，筆者查閱了當前西方英語國家流傳的字母譜著作。例如《字母譜基本概念：最佳合唱訓練表演簡易指南》為2007年美國出版的字母譜合唱訓練教程。該著的高低八度同時使用了小豎線、斜線與逗號三種符號，其主要傾向是高八度用小豎線，低八度用斜線，但也有混用情況。如樂譜中出現前兩個d用斜線，后兩個d用小豎線(d′.d′:d|.d|)，文字說明中用逗號(f’)的情況。(17)Omphemetse Chimbombi,Basic Tonic Solfa Concepts: Your Easy Guide for the Best Choral Training and Performance,Bloomington: Author House,2007,pp.39,25.

(三)高低八度的小豎線，可能源自西方樂理中的音組標記

高低八度符號混用小豎線、斜線、逗號的情況，應源于兩種可能：其一，從常理判斷，創制者在發明樂譜時可能很自然地在字母右上、右下方標上一個記號，以代表不同八度。而究竟記為小豎線、斜線還是逗號，則不固定，也不做嚴格區分。其以簡單為原則，怎么方便怎么記錄。加之早期樂譜的印制受打字機的限制，傳教士會根據打字機已有的固定符號來進行輸入，沒有的則以相似符號代替。

二是來自于西方樂理中的音組標記。西方樂理將各八度音階分為不同音組，例如鋼琴共九個音組：小字組類小寫，大字組類大寫，超過幾個八度即在字母右上、右下標明相應的阿拉伯數字。如小字一組的c記作“c1”；大字一組的D記作“D1”；單純的小字組、大字組不用數字標記：

圖4.鋼琴鍵盤音組圖(18)李重光：《基本樂理通用教材》，北京：高等教育出版社，2004年，第5頁。

人聲音域一般為兩到三個八度，如果將c d e f g a b的音名替換為d r m f s l t的唱名，并將音組記法簡化，即形成字母譜——中間八度正常標記，高八度借鑒小字一組的寫法(右上小豎線)，低八度采用大字一組的寫法(右下小豎線)并改用小寫字母，這即是Tonic sol-fa高低八度的記法。當然音組采用的是音名標記，每個音組有嚴格區分；字母譜采用的是唱名首字母的標記，其究竟將哪個八度界定為常規音區并無硬性規定，二者不應混淆，但字母譜脫胎于前者的痕跡較為明顯。例如，《新格羅夫音樂與音樂家辭典》提供過完整的字母譜音階圖。該音階左側第1列音階由d1下行至t2；中列音階由f1下行至m1；右側第1列音階由l下行至l2，涉及四個八度的音階標記。t2、l2的用法明確表明高低八度符號使用的是數字，而這一傳統正是源于音組標記法。

圖5(19)The New Grove Dictionary of Music and Musicians(Second Edition),by Stanley Sadie,ed.,New York: Oxford University Press,2001,Vol.25,pp.603-607.

《新格羅夫音樂與音樂家辭典》并非孤證，下例為1934年英國《字母譜通訊》中的譜例，其男低音聲部同樣出現了低兩個八度的l2。約翰·柯文是英國人，對于西方樂理比較熟悉，借用音組標記創制字母譜也在情理之中。當高/低達到兩個八度時，使用數字“2”成為很自然的事情。至于小豎線有時為何被記為斜線或逗號？這或許與字母譜主要應用于聲樂作品有關。人聲音域一般為兩至三個八度，字母譜常規八度加高低各一個八度即可勝任大部分作品，數字“2”很少使用。加之書寫的隨意性與打印條件的限制，久而久之小豎線有時就被記為斜線或逗號了。

譜例5(20)Granville Humphreys and G.W.Stubbings,“Tonic Sol-fa: ba or fe?”,The Musical Times,1934,Vol.75,p.1021.

(四)進一步的探討

關于字母譜的高低八度符號，尚有以下問題做進一步的探討：

一是景頗—克欽人的部分字母譜，為何同時使用小豎線與逗號？筆者認為，高八度統一用小豎線、低八度統一用逗號(譜例2、6)，或許是有意為之。這樣做的好處，是易于對高低八度的符號做區分。字母譜1/4或3/4附點的分隔符有逗號，文字歌詞中有逗號，低八度是逗號，高八度若仍為逗號的話，一般民眾閱讀時容易混淆。而如果一個為小豎線一個為逗號，則比較清晰。

二是字母譜的八度認定并不十分嚴格。字母譜高低八度符號雖可能來自音組標記法，但畢竟不同于音組標記法。其究竟認定哪個八度為常規八度，以及不同八度的排列并無嚴格要求。如柯文1892年著作中的訓練列表(21)John Curwen, The Standard Course of Lessons and Exercises in the Tonic Solfa Method of Teaching Music,London: J.Curwen & Sons,1892,p.106。，其五線譜、音組標記法有明確八度分列，而對應的字母譜卻均未標明高低八度。譜例5第一小節女低音聲部的“m|”與第二小節男高音聲部的“m”為八度同音，卻被列為不同的字母譜八度，這又體現出字母譜的靈活性。

四、景頗—克欽字母譜的變體

字母譜在景頗—克欽的長期應用中出現過一些變體，主要包括以下幾種類型：

(一)采用傅譜節奏的景頗—克欽字母譜

傅譜是20世紀初西方宣教士傅能仁在通用簡譜基礎上創制的一種改良簡譜，流傳于中緬邊界的傈僳、日汪(獨龍)、載瓦、怒、拉祜、佤、緬等民族支系，很受當地人歡迎，影響深遠。(22)參見徐天祥：《傅能仁簡譜研究》，《音樂研究》，2018年，第3期，第88—109頁。傅譜與傳統字母譜的某些符號有相似之處，例如二者均為首調樂譜，傅譜高低八度符號以右上、右下逗號表示，應脫胎于字母譜的小豎線、斜線或逗號；字母譜3/4附點符號為“.，”，傅譜有些四分之三附點符號記作“·′”等。字母譜產生在先，傅譜產生在后；柯文與傅能仁同為英國教會人士，傅譜的創制在一定程度上應受到字母譜影響。(23)緬甸神召會的緬文傅譜詩本，其樂譜知識介紹部分即將傅譜與字母譜的上下行音階一一對應。不過在田野調查中筆者發現，傅譜對字母譜有著積極的反哺。傅譜最重要的特點是設計了全新、拉長的節奏體系，而當前景頗—克欽字母譜更常見的變體，是采用傅譜節奏的字母譜，其近年來甚至使用得比傳統字母譜還普遍。

傳統字母譜的主要節奏特點為：(1)使用幾拍而非幾分音符時值的概念，例如無論3/4拍還是3/8拍，均統一視為三拍子記譜。(2)以長小節線代表正式小節，短小節線對復拍子的內部結構作劃分；“：”號為兩拍之間的分隔符；“.”號為半拍之間的分隔符；“,”號為四分之一拍的分隔符。(3)三連音以‘‘符號分隔，一字多音的連線以下劃線表示。(4)空拍直接以空白表示。這一特點在苗文譜中得到了延續；南太平洋島國湯加的湯加譜，也部分借鑒了字母譜短豎線、冒號的節奏劃分方式，并對之進行改變。而景頗—克欽當前使用的部分字母譜，并非為傳統字母譜節奏基礎上的改良，而是完全放棄了傳統字母譜短豎線、冒號、點、逗號的節奏體系，而替換為傅譜的節奏體系，以“傳統字母譜譜字+傅譜節奏”的方式形成了新式字母譜。

圖6

傅譜作為一種改良簡譜，其節奏體系在通用簡譜的基礎上改良而成，基本特點為：以中橫杠“—”代表四分音符的時值；數字與“—”結合時(例如1 —)，數字無時值內涵；數字獨立存在時，代表八分音符；右上斜線“′”代表十六分音符(例如1′)?？傮w來看，傅譜對通用簡譜的節奏有所拉長，有的拉長一倍，有的未拉長一倍。筆者曾以四分拍為例，用圖例形式總結過傅譜的節奏拉長規律。(24)參見徐天祥：《傅能仁簡譜研究》，《音樂研究》，2018年，第3期，第98頁?，F在看來，如果將傅譜的譜字“1”改為字母譜譜字“d”，用之總結采用傅譜節奏的景頗—克欽字母譜節奏拉長規律也是適用的：

圖7

譜例6(25)根據該著其他樂曲的節拍信息判斷，該譜例節拍疑為2/4。為采用傳統字母譜節奏體系的克欽族浪峨文字母譜JesusLovesMe(《耶穌愛我》)；同為此曲，譜例7為采用傅譜節奏體系的浪峨文字母譜，譜例8為采用傅譜節奏體系的克欽族峨昌文字母譜。同樣一首在克欽族流傳的西方贊美詩字母譜作品，卻呈現為不同節奏體系、不同文字類型。在后兩首譜例中，“：”“|”“.”等傳統字母譜節奏符號不見了。與譜例6相比，后兩首譜例標志性的傅譜節奏信息：第二小節最后一個sol音帶有“—”符號。緬甸浪峨字母譜之所以受傅譜影響，有一定的歷史淵源。20世紀上半葉西方神召會傳教士馬道民(莫爾森)等人先在傈僳人中傳教，后影響至中緬的獨龍(日汪)、浪峨、緬等人群。傈僳人等普遍使用傅譜，浪峨人的字母譜受其影響也就不難理解了，峨昌字母譜也是這一影響下的產物。

譜例6

譜例7

譜例8

除景頗—克欽族以外，拉祜族也使用傅譜與字母譜，其核心贊美詩集此前以字母譜記譜，現以傅譜記譜。2016年8月云南省瀾滄縣那步村編印的拉祜文《新米節獻詩集》(CA SUH—CAˇBON CHIˇMVUH VE HKAW—YEH)共22首合唱，前11首用傅譜，后11首用字母譜。其字母譜也采用傅譜的節奏體系，拉長規律與浪峨、峨昌字母譜等相同。

譜例9

(二)采用通用簡譜節奏的景頗—克欽字母譜

《努文》1984年曾引用過景頗—克欽字母譜實例。(26)曹鵬舉：《景頗族字母譜——“來嘎努”》，《民族音樂》，1984年，第5期，第58頁。筆者研讀后發現，它并非傳統景頗—克欽字母譜，而是采用通用簡譜節奏的景頗—克欽字母譜。其特點為：

其一，保留了傳統字母譜的譜字，如使用d r m f s l t，升高半音在字母后面增加e，降低半音在字母后面增加a。

其二，使用了通用簡譜的節奏及輔助符號：(1)全部改用通用簡譜的節奏符號，如兩個八分音符直接在字母下方加橫線“”。(2)高低八度直接在譜字正上、正下方添加點“·”；(3)連線條(一字多音)時不用橫線，而改為上括號的連線。

景頗—克欽字母譜應用最廣泛的，為傳統字母譜與采用傅譜節奏的字母譜，采用通用簡譜節奏的字母譜相對較少。不過緬甸密支那芒克仁寨的巴扎(風笛)老師跑張臘(Hpau Chyang La)，曾提供給我一首手抄的字母譜巴扎曲。該曲原為克欽浸信會贊美詩PangYawngJingHpawShani(《全體景頗同胞》)，曲調采用蘇格蘭著名民歌《友誼地久天長》，歌詞由克欽近代文化教育人士羅賓以景頗文重新填寫，曾譯為載瓦、勒期、浪峨等文字。字母譜的手寫本比較隨意，并不規范，不過從中仍能看出該譜采用的是通用簡譜節奏，高低八度符號也變為正上下方的點。(27)《努文》譜例以“X”代表空拍，而跑張臘的手寫本用的是“0”，更接近通用簡譜。

譜例10

以上兩種變體字母譜的共同特點是，保留譜字、采用其他體系的節奏與輔助符號。如果從廣袤的視野中審視，即可發現這在不少國家民族的樂譜改革中是一種共有現象。例如中國近代音樂家劉天華在改良工尺譜時，既保留了工尺譜的譜字和板眼，又增加了通用簡譜/五線譜的節奏記號(28)方立平主編：《劉天華記憶與研究集成》，上海：上海教育出版社，2009年，第51頁。；緬甸流傳的緬文數字簡譜(學界有稱之為“扁狄譜”者(29)鵬：《“來嘎努”和“扁狄”譜》，《音樂愛好者》，1984年，第4期，第9頁。)，同樣將通用簡譜的阿拉伯數字替換為緬文數字，但高低八度符號、節奏符號等與通用簡譜相似(譜例11)。甚至受西方樂譜影響，印度記譜法也可能部分帶有這一特點。(30)參見陳露茜：《印度記譜法》，《音樂愛好者》，1981年，第3期，第24頁。

譜例11(31)轉引自〔美〕加文·道格拉斯：《東南亞陸地音樂》，王先艷譯，南京：江蘇鳳凰教育出版社，2016年，第158頁。

此外在其他字母譜抄本中，由于手寫字母譜多為當地人自己抄錄使用，因而記譜者只記錄自己能看懂的主要信息作為提示，而不太講究書寫的規范。例如字母的大小寫比較隨意，省略了大部分節奏信息等。但從字母排列的疏密距離中，仍能夠看出部分節奏信息。限于篇幅，這里不再一一例述。

五、關于景頗—克欽字母譜本土化問題的探討

景頗—克欽字母譜是否為本土化的樂譜？學界有不同認識，如前述觀點認為它是“景頗族創造的一種民族化的簡譜”，而楊民康先生則認為它為“具沿用型特點的傳統西方樂譜譜式”。(32)參見楊民康：《云南少數民族基督教贊美詩的文字記譜法研究》，《音樂研究》，2005年，第3期，第57頁。這實際上是一個比較復雜的問題。

樂譜的本土化是指外來樂譜傳入本地后，與當地文化結合并進行了變遷。例如相對于字母譜，苗文譜改用苗文字母記錄，設計了新的升降號；相對于通用簡譜，傅譜改用高低八度符號，用傈僳文字母代表變化音級，用傈僳數字讀音作為唱名，設計了新的節奏體系并發明了一整套輔助符號；相對于通用簡譜與字母譜，湯加譜更改了代表音高的阿拉伯數字，用湯加數字讀音的音節作為基本音級與變化音級的唱名，借鑒了字母譜的部分分隔符號但用法又有差異；相對于通用簡譜中的阿拉伯數字，“扁狄譜”改用緬文數字等。

筆者認為，探討景頗—克欽字母譜是否本土化的前提，應當首先明確討論的為哪一種類型的字母譜。景頗—克欽字母譜有前述傳統樣式，以及采用傅譜節奏與通用簡譜節奏的變體樣式三種類型。傳統樣式為世界各國通用的字母譜形式，是景頗—克欽人早期接收、使用的字母譜，此前學界接觸的景頗字母譜也多為這一譜式。它并非景頗人的創造，而是西方人的創造。它保留了英國字母譜的原貌，譜字、唱名、節奏、輔助符號等基本未作變化。其譜字表面上看雖與景頗文字母相同，但這不是因為字母譜采用了景頗文字母，而是二者的字母均采用歐洲拉丁字母(英文字母)，且字母譜的出現遠早于景頗文。字母譜19世紀上半葉即在英國創制推廣，而景頗文1895年方由美國人奧拉·漢森創制成功，字母譜傳入景頗—克欽的時間不會早于19世紀末20世紀初，因此當地人使用的傳統字母譜并非本土化的樂譜。

如果說景頗—克欽傳統字母譜有哪些微調的話，筆者認為有兩點；一是有的作品曲首增加了節拍號(譜例2、6)，但這一點也不具有普遍意義，如前述一首贊美詩DAIMADUSHAGANGAMATUT(《主在召喚》)便無節拍號。二是有的樂譜用分號“；”代替冒號“：”。其原因應為兩種符號外形相近，出現了替換、誤用的現象，或早期打字機符號有限，因而用分號替代了冒號。(33)如DAI MADU SHAGA NGA MATUT(《主在繼續呼喚》)全部使用分號，屬于替換的情況；前述浪峨傳統字母譜詩集基本使用冒號，但個別地方印為分號，屬于誤用的情況。以上為局部現象，且其變遷的出發點與客觀效果也不是本土化。因而就作為景頗—克欽字母譜主體的傳統字母譜而言，筆者贊同楊民康先生的觀點，認為它不是一種本土化的樂譜。而采用通用簡譜節奏的字母譜，同樣未作本土化的改變，也不能作為本土化的樂譜。

與此同時，采用傅譜節奏的字母譜則在一定程度上實現了間接的本土化。因為傅譜本身就是西方通用簡譜傳入傈僳后的本土化產物，其節奏體系不同于西方原有的節奏規則。字母譜換用傅譜節奏，也因之帶上了部分本土化的色彩。但這種本土化的程度是有限的，原因在于：(1)它并非在傳統字母譜基礎上直接進行的本土化，而是通過借用傅譜這一本土化譜式的節奏，而進行的間接本土化。(2)這種間接本土化的出發點，主要不是源自局內人對西方樂譜積極進行本土化的主觀訴求，而是受當地廣泛流傳的傅譜影響的客觀結果。(3)除節奏外，新式字母譜并無其他本土化的舉措，譜字、唱名、符號等仍保持了原有樣式，本土化的程度非常有限。

由此來看，傳統景頗—克欽字母譜、通用簡譜節奏的字母譜屬于典型的西式樂譜，傅譜節奏的景頗—克欽字母譜則屬于間接、有限本土化的樂譜。

不同于柯文時代，近年來字母譜在部分國家和地區逐漸式微。其在發源地英國的應用已不如柯文時代；中國內地20世紀前后曾流傳有字母譜詩本，如今多為通用簡譜和五線譜替代，景頗—克欽地區也相似。字母譜早年由西方傳教士傳入緬甸克欽族，在學校和教會中教授。大約20世紀20年代字母譜由緬甸傳入我國德宏州景頗族聚居區，出現過用該譜記譜的教會歌曲、兒童歌曲、學堂樂歌、文蚌音樂、巴扎音樂等。(34)據曹鵬舉《景頗族字母譜——“來嘎努”》中提供的訊息，第59—60頁。而據筆者調查，隨著五線譜的推廣與簡譜的流行，景頗—克欽人當前很少使用字母譜。中國景頗族無論基督教還是天主教，核心詩本均采用五線譜(翻印自緬甸詩本)，不再使用字母譜；中國景頗族的專業音樂團體如德宏州民族文化工作團、德宏州景頗歌舞團(隴川)、芒市巴扎樂隊、瑞麗市民族文化工作隊等，均使用通行簡譜；青少年景頗人受學校教育的影響，學習的也是通行簡譜。

緬甸會眾主要為克倫、克欽、欽、那伽等少數民族，據說克倫族、欽族會眾識字母譜者相對較多，歷史上克倫族還幫助西方傳教士在克欽族中教習過字母譜合唱。目前緬甸克欽人的字母譜現狀則不容樂觀。其普通學校教育中沒有音樂課程，音樂由教會在各類活動中教授，但統一使用五線譜；克欽浸信會、天主教等克欽主要教派普遍使用五線譜；傈僳、日汪等支系普遍使用傅能仁簡譜；僅有少數教派及民眾使用字母譜。這或許與當地字母譜的傳統不夠深厚，以及當地人認為五線譜“先進”是“國際通用”樂譜的心態有關。即便在字母譜較為興盛、成為當地合唱中流砥柱的南非、斐濟等國，也出現了提倡將樂譜改為“音樂通用語言”五線譜的觀點。(35)Stevens,Robin S,“Tonic Sol-fa in non-Western Cultures: The Case for Its Continued Use in Choral Music Making”,Sentuhan: Proceedings—27th World Conference of the International Society for Music Education.Australia: International Society for Music Education (ISME),2006.pp.1164-1178.屬于克欽族系統的緬甸傈僳人，甚至出現過原來一直使用傅譜，后改用五線譜，但普通會眾不接受又改回傅譜的情況。景頗—克欽字母譜的現狀，也成為部分國家字母譜現狀的一個縮影。