母性神話的倫理解構與母性主義的政治圖解
——以繁漪、阿比與撫子為例

陳皆伶

(河南大學，河南 開封 475001)

從小女孩到少女，再從少女到母親，這是女性命運的兩次轉折點。在大眾認知中，第一次轉變是女性性意識萌發的合理起點；第二次身份的轉變則意味著女性個人欲望的終點?！吧倥睂氖恰皟尚浴?，“母親”對應的則是“家庭”。與男性不同的是，“丈夫”盡管有婚姻的枷鎖，但其面對的仍然是外部世界和公共空間，而母親則意味著女子精神世界的內化與社交世界的退隱。母親是女性避不開的生理命運，母親身份意味著女性由相對于男性而言的純粹個體讓渡成為集體家庭中的一部分，從有意識的自由人轉變為服務于家庭的被動工具，而其個體的情欲被合法化地泯滅了。中國古典文本中關于“母親”的展示大致有兩種：一是處于婆媳關系中的婆婆形象；一是處于母子關系中的母親形象。前者多作為封建禮教與男權社會的維護者出現，壓迫比自己更為弱勢的兒媳，如《孔雀東南飛》中的焦仲卿之母；后者則多作為倫理道德的頌揚者出現，如為兒子接受更好教育而選擇三遷的孟母等。而不管是哪一種存在、不管其道德上處于善惡哪端，“母親”作為“女人”的個體欲望都是作者避之不談、諱莫如深的地方。

近代以來，關于“母親”在戲劇中的形象建構重新引起關注。在被譽為“中國話劇成熟的里程碑”的《雷雨》中，曹禺極力塑造出“最‘雷雨的’性格”的繼母繁漪；在被稱為“美國第一部偉大的悲劇”的《榆樹下的欲望》中，阿比是劇作家奧尼爾著墨的重中之重；在被稱為“日本當代戲劇集大成之作”的《身毒丸》中，導演蜷川幸雄也著力揭示母親的生存處境、存在意義和精神訴求。三部劇作雖有不同的時代背景、文化內蘊、國別語境，但不約而同地都塑造出具有相似審美質感的母親面貌。通過對母親中特殊群體“繼母”的描繪，規避了血緣倫理上的道德敏感，更鮮明地展露出這個事實，即作為母親同樣擁有著欲望。通過三位女主人公的對比，可以窺視到近代劇作家對“母親”的復雜多元精神世界的解構、對剝離“母親”身份后的獨立個體的女性的人道關懷、對當代家庭文化中母親身份的重新審視、對母性主義背后的政治變革和社會文化心理的圖解。通過對戀母情結的解構，反思母性主義與傳統道德、性別價值觀念、國家政治的關系，并嘗試通過實現文化革命對再生產領域的改造，將整體人類從限制人格發展的兩性觀念中解放出來。

一、戀母情結：溯源、外延與悖反

按照波伏娃的觀點，母性神話是在農耕時代開始確立的。在此之前的游牧時代，因為群居環境、生育的不可控導致的人口泛濫和生產物資的過于匱乏之間的矛盾等，而視創造性生產、破壞生命的男性尊崇，視生產生命、重復性勞動的女性為卑賤。母親的生育功能遭到厭惡與恐懼。而到了農耕時代，生產資料私有制隨著定居帶來的土地制度的完善而確立，財產、血脈的繼承是家族的重中之重，嬰孩在農耕文明中有了重要意義，生育的價值也被重新定義。母系氏族時代，并不清楚生育秘密的人們將母親賦予大地的品格而被象征性地神化。父權制的確立，將母神拉下神壇，而將母親人格神圣化，即“所謂母性神話就是一種對完全無私奉獻、無私欲、無所求，以對家庭、對丈夫、對子女的責任為自己人生價值的最高點的母親形象的建構?！盵1]

母性神話中，母親的定位是家庭的、內在的、靜穆的、奉獻的，是照顧者、被依賴者。這就帶來了戀母情結，由此引發出對母性的渴望?！巴ㄋ椎刂v是指男性的一種心理傾向，就是無論到什么年紀，都總是服從和依戀母親，在心理上沒有斷乳”[2]。廣義上的“戀母”可以外延為家庭成員包括父親角色對于母親角色的渴望。但荒謬之處在于，這種“戀”是對“角色母親”的渴望，伴隨的是對“存在母親”的忽視。

《榆樹下的欲望》中老父親卡勃特對于家庭中“母親”的渴求是一早就表明了的?？ú卦诶鬯懒藘扇纹拮雍?，又帶回了第三任妻子阿比，因為其需求一名女性以此構建家庭——“一個家總得有一個女人”[3]36。但卡勃特自覺地抹煞自己的感性與情感，對妻子似乎更多的不是情感上的需求,而是對勞動力的需求。由此他對待幾任妻子都是從雇傭者的角度出發，夫妻關系更像是雇傭關系——母親付出的是對家庭的無休止的勞作，得到的報酬是一個容身之處與概念上的家。而對兒子埃本來說，始終懷著對生母的不間斷的眷念。埃本念念不忘母親唱的歌、講過的故事。埃本對繼母一面是無法自拔地被吸引，一面是憎惡忌憚其奪走自己母親留下的莊園。兩人禁忌感情發生在阿比的撫慰之下。阿比告訴他，要把他像兒子一樣疼愛，甚至給他更多的愛——“像媽媽那樣愛你是不夠的……難道你還不明白，這確實很不夠的，還要更多的愛……多得多的愛……多百倍的愛……才能使我幸?！拍苁鼓阈腋?！”[3]65。阿比的存在填補了埃本對于母親角色的渴望，也滿足了對于情人的需要。但在愛上埃本之后，相比阿比愛情的純潔性，埃本顯得顧慮重重、心思深重、缺乏信任感，才會被卡勃特一言所蒙蔽，拒絕聽阿比苦口婆心的解釋和意圖殺兒的決心，導致了悲劇的產生。

《身毒丸》中“母性渴望”表現得更加鮮明。日本人對母親的復雜的情感是尤為明顯的，在日本近代社會中，甚至人際關系的構建也是架設在“母子化”關系之上的。日本學者青木保認為：“日本人打一出生開始，就在‘社會化’的過程中經歷了‘母子’之間情感上的緊密聯系，并且是以此為基礎來建立人際關系的。而對這種人際關系進行分析便會發現，孩子對母親的依賴乃是人際關系的核心，以至于日本人在長大成人之后，也仍然會在家庭內外繼續尋求與這種對母親的依賴相同的情緒上的安定?！瓱o論什么時候，‘母親’都既是精神上的安定之源，又是養育之源”[4]。

在這種失母焦慮的民族文化心理下，父親對“母親”的渴望源自于理想家庭的觀念，兒子信德對“母親”的渴望源自于對早逝生母的瘋狂懷念。信德每日擦拭生母遺像、每日出發和回家后第一句話都是向生母問候，甚至因撫子打掃時不慎觸碰遺像而大發雷霆，向繼母施暴。家庭中因為有了撫子而顯得較為和諧穩定，但撫子在日復一日的家務勞動、服務中，換來的是父親的漠視和信德的仇視，自己的情感需求始終是空白,得不到填補的。撫子想要一個自己的親生孩子，卻遭到了父親狠狠的批斥，父親認為目前已經是別人眼中完整幸福的家庭，讓撫子收斂心思專心付出。撫子想緩和與信德的關系，得到家庭的認可，卻屢次受排斥和屈辱。在重重壓抑之下，精神的變態似乎就理所當然、順理成章了。

導演蜷川幸雄在訪談中談到自己的藝術構思時表示，近代日本社會中家庭成員對于“母親”這一位置極具需求與渴望，但吊詭之處在于，對作為概念存在的“母親”的渴望與對作為現實存在的母親的漠視形成了強烈的沖突。劇中有一個場景非常具有代表意義。這個新組成的家庭在固定的家庭活動中玩了一個“家庭游戲”，規則是每個人拿到家庭成員角色卡，并可按順序進行交換，最先湊齊“父親、母親、孩子”角色的人即可勝利。信德和父親以及千代都缺少“母親”卡，起初四人團坐在一起，看似其樂融融地在玩游戲。但是父親、信德和千代都在大聲尋找“母親”卡，而對口中溫聲說自己有“母親”卡的撫子視而不見。三人彼此之間找尋追問“母親”并陷入了死循環，重復著不變的臺詞、重復著不變的笑容，而聲音越來越尖利，反映出失母的男性們不安的內心和維持完整和諧家庭的虛偽。而手握全部“母親”卡的撫子，竟被所有人無視，被迫游離在游戲之外。每個人在求而不得中漸漸瘋魔……對“母親”角色的渴望、愛慕和需求反映了“母性神話”對人的影響。而這對身份的渴望與對存在的母親的漠視之間又反映出神話的父權本質。這三部戲劇則撕開了“母性神話”的面具，赤裸裸地揭示了所謂神話背后的真實的母性和男權社會對母親的壓抑和所謂幸福家庭的工業化、流水線般的家庭模式實質。溫情表象與冰冷內核揭露了近當代問題家庭中的矛盾所在；揭露了母親在滿足他人需求的同時被漠視的壓抑與不穩定的精神狀態；揭露了尊崇奉獻與付出的母性神話背后，父權文化的自私與殘忍；揭露了母親個體自由與價值訴說的失語。

二、母性恐懼：原始野性的想象

不管是《雷雨》《榆樹下的欲望》，還是《身毒丸》，在刻畫母親形象時，都不約而同地用了自然中某種意象來象征母親身上具有神秘而原始的危險性——《雷雨》中的郁熱與爆發的雷雨、《榆樹下的欲望》中的擬人化的榆樹、《身毒丸》中張牙舞爪的人面蜘蛛。這既是男性作家對于母性雙面性的敏銳探察，也契合了女性自我的生命體驗的合理想象。母性的原始野性包含兩個鮮明特質：第一，掌控一切的欲望及由此造成的壓迫感；第二，雙重意義上的嫉妒。

《雷雨》序中，曹禺表明，繁漪是最具有“雷雨的”性格的存在?！袄子辍奔仁莿∽鞯拿Q、又是貫穿全劇的自然天氣，還是整個劇作的核心氣質，甚至指代繁漪本人：

她是一個最‘雷雨的’(原是我的杜撰，因為一時找不到適當的形容詞)性格，她的生命交織著最殘酷的愛和最不忍的恨，她擁有行為上許多的矛盾，但沒有一個矛盾不是極端的，‘極端’和‘矛盾’是《雷雨》蒸熱的氛圍里兩種自然的基調，劇情的調整多半以它們為轉移[5]。

曹禺筆下的繁漪正如作者所表白的那樣，身上始終帶著“不可理解的”“原始的”“野蠻的”情緒，交織著“最殘忍的愛與最不忍的恨”。繁漪對周萍的愛是偏執的、占有的、孤注一擲的，因此常顯示出想要掌控的傾向。比如，在第一場戲中，繁漪問四鳳周萍近況的那段戲，滬劇稱為“盤鳳”，既表現出繁漪對于情人的掌控欲，又顯示出其對年輕朝氣的四鳳情敵般的警惕?？蛷d中面對周萍時，急切地想要與之溝通和對周萍的質問，更是將繁漪的控制欲顯露無疑。及至最后一場，繁漪在暴雨的夜里發現了周萍與四鳳的約會，在蒼白著臉、幽靈般地站在窗外的傾盆大雨中，看著他們的甜蜜與愛情后，繁漪將周萍逃回的窗戶鎖死——愛到極致、恨也到極致，偏執的瘋狂和鬼魅似的氣質此刻淋漓盡致地達到了頂峰。

而《榆樹下的欲望》將這種原始的野性描繪得更加外露。奧尼爾使用“榆樹”來隱喻阿比，劇中是這么描寫的：

房舍兩邊各有一株高大的榆樹。那彎曲蔓生的樹枝覆蓋著房頂，看上去既像保護著房子，又像是抑制著它。這兩株大樹呈現一種邪惡的母性，一種妒忌和要壓服一切的心理狀態。它們和房子里的人們的生活日益親密相關，有著一種令人震驚的人性。它們黑壓壓地籠罩著，把房子壓得透不過氣來，就象兩個疲憊不堪的婦女把松垂的乳房、雙手和頭發倚靠在房頂上。下雨的時候，她們的淚珠就單調地滴滴流下，在蓋屋板上流失[3]9。

“房子”在這里既是現實存在的灰色暗淡的房屋，又是概念中的“家庭”的象征。而“榆樹”就借喻指代母親角色的阿比。阿比的存在既是維護著家的完整性，同時又因個人的欲望翻騰而顯得狀態極不穩定，似保護又似壓抑、隱隱透著“邪惡的母性”。同時，榆樹枝條的“疲憊”的籠罩和下雨時的“淚珠”的滴答，又暗示著阿比精神與肉體的雙重疲憊和痛苦。她那種征服的心理在阿比來到這個家時表現得淋漓盡致。面對埃本，阿比是自信于美貌與魅力，身上充滿想要征服一切的沖動與欲望，所以面對埃本威脅時誘惑地說，“我一點也不害怕。你想要我，難道不是嗎？……瞧瞧你那雙眼睛吧！你那雙眼睛對我垂涎三尺……”[3]61，此時舞臺提示語是“他神魂顛倒地望著她，她發出一陣狂熱的勝利的笑聲?！泵鎸ú?，阿比更是充滿不屑，認為自己能夠憑魅力和手段輕松地左右著他。在埃本忌憚卡勃特即將到來時，阿比說：“(充滿信心地笑了起來)讓他來吧！我總有辦法蒙騙他的?！盵3]6

在《身毒丸》中，關于母親撫子的視覺隱喻更加直觀與震撼。蜷川幸雄以舞臺上的“蜘蛛”，指代母親撫子。盡管從撫子的視角來看，撫子盡心盡力、辛勤地操持著家務、不知疲倦地日復一日侍奉著家中每一個人，但依然得不到信德的承認與接受，甚至始終對撫子有著忌憚、反抗與拒絕。這一段舞臺影像描述了信德對于繼母的想象——在信德去冥界尋找母親時，撫子出現了，披頭散發、張牙舞爪地一步步朝信德逼近，操縱著眾多女鬼將信德包圍。撫子鬼魅般地充滿誘惑和壓迫感，信德隨著撫子的動作而痛苦地被拉扯、翻轉、痙攣。緊接著在信德的吼叫中，撫子隱于黑暗，相應地舞臺上出現了怪物般龐大的蜘蛛，占據著絕對中心，巨大的眼球緊盯著信德，并朝他舞弄著肢體。以蜘蛛隱喻撫子，這象征著信德理智上的排斥，與潛意識中對無力抗拒的被吸引、被征服的恐懼。

三部戲劇中，除了對母性中壓服一切的沖動的想象與描述外，還揭示出母性中邪惡的嫉妒之情。這種嫉妒有兩種情況：其一是對繼子的愛欲對象——年輕女性的嫉妒。比如，《雷雨》中繁漪對四鳳的情感，一開始在并不知道其與周萍在交往時，已經本能般地流露著“尖酸”的嫉妒與壓迫；《榆樹下的欲望》中阿比對于埃本曾經的女伴明妮充滿鄙夷，并進行口不擇言的攻擊。其二是對繼子的嫉妒。不同于前兩者，《身毒丸》中撫子身上的嫉妒更為復雜。撫子與信德的年齡差距更大，而且最初其目標是以母愛軟化仇恨的信德，撫子以母親身份自居，慈愛地對待信德，不曾刻意地展露異性吸引力。撫子嫉妒的對象是信德——繼子生命的茁壯成長對比著母親自我生命的快速消逝。

那孩子的身上時間滴答滴答過去，我好怕那孩子的眼睛，那眼睛就是時鐘，而在他眼里，我很快就會老去。要是毀了那眼睛，鐘擺就停了……信德，我要把你的眼睛弄瞎……

日復一日地用心良苦卻始終換不回信德的一聲“母親”，撫子在繁重的勞務中身體與精神都飽受壓抑、無法自拔地走上了極端。懷著對信德的無奈、嫉妒和由愛生恨，撫子毒瞎了信德的雙眼，導致了他的放逐。

事實上，這種病態的母性絕不只是個例和偶然。在《第二性》中，女性主義學家波伏娃對“母性宗教宣稱所有母親都神圣”的看法嗤之以鼻，并提出了一個令人訝異的觀點：

大多數情況下，母性往往包含著自戀、利他主義、慵懶的白日夢、誠實、狡詐、貢獻和玩世不恭的奇異混合?！藗內绻嬲斫馀说纳嫣幘辰o她的自我實現造成了多少困難，在她心中隱藏著多少欲望、反抗的怒火和要求，就會理解那種她來照管毫無自衛能力的孩子的想法何等可怕[6]。

西方女權主義和女性主義文學作家桑德拉·吉爾伯特(Sandra M. Gilbert)和蘇珊·古芭(Susan Gubar)在著作《閣樓上的瘋女人：女性作家與19世紀文學想象》中也提出了一種顛覆性觀點：在每一個溫順善良的女人背后，都或多或少拖著一個癲狂的影子。

所以，同樣都是被壓迫者，怯弱的男性與瘋狂的母親形成了鮮明對比。母親往往成為悲劇事件的主導者，誘惑、謀害、殺子……層出不窮，帶來了遠超男性的強烈的藝術魅力。這三位女性對于生存意義被抹煞的焦慮、想要掌控事物的欲望、對于繼子的嫉妒與無法抵抗地被吸引，等等復雜感情混合一體，最終醞釀出一杯禁忌之戀的苦酒。盡管有別于傳統認知中的賢妻良母型定位，但恰恰說明了母親的真實性，“當她的正常要求被忽視，她將會為爭取自己作為人的生存基本權利而成為人們眼中的‘異類’”[7]。事實上，傳統道德品格正是男性意志的體現，對母性真實的揭露恰是剝除了父權文化加諸于母性的眾多虛偽的文化品格，還原一個“他者”的自白。而這自白因為被壓抑之深、壓抑之久，而慣常以瘋狂的形式展露出來。

三、母性關懷：政治敘事的圖解、個體價值的回歸

隨著個性解放、女性主義的發展，越來越多的作家、理論家等關注到母親的生存狀態。在這背后，是政治變革、時代激蕩和社會轉型所帶來的社會文化心理的轉變。日本戲劇《身毒丸》展現得尤為明顯?！澳赣H”這一詞匯在日本社會中，是比其他國家更有豐富所指的能指，承擔著更深刻的內蘊。日本的母性主義尤其與政治形態緊密結合。在二戰期間的侵略戰爭時期，隨著局勢的緊張，日本當局越發認識到國內民眾支持戰爭的重要性，所以，大力鼓吹“國家母性主義”婦女觀，引導眾多婦女加深忠君思想、鼓勵女性早婚多產、廣泛就業、物資回收與節約等，以參與戰爭、支持戰爭、為戰爭做貢獻。生育成為女性為“皇國”奉獻的重要社會責任，甚至因無法生育、無法響應號召而懺悔與痛苦的女性大有所在?！渡矶就琛穭撟饔?0世紀70年代，當時日本實現了經濟上的高速發展和政治上的相對穩定，這重新催發了日本人對于“文化與身份”的強烈訴求。日本學者青木保稱，1964—1983這段時間日本的文化特征為“對特殊性的肯定性認識”，人們對自我與集體的關系重新加以考慮。在這種社會文化氛圍下，二戰期間的“國家母性主義”引發了人們的思考。導演蜷川幸雄剝下了籠罩在母親身上的“為國奉獻、母性神圣”的母性神圣化光環，拒絕意識形態話語，冷峻地觀察著眾多病態的社會家庭，從人性的真實出發，展露出母親這一群體的畸形生存狀態和心理病因，將國家與民族利益湮滅個體價值與自由的歷史進行批判、反思。

創作于1924年的《榆樹下的欲望》同樣如此。20年代正是尼采所說“上帝已死”的時代，經歷了第一次世界大戰的沖擊，美國的社會精神幻滅，舊的價值觀、道德觀崩塌，新的還未重建，唯利至上的取向加重了人的異化和精神危機。美國劇作家有感于精神迷茫、價值空虛、物欲橫流的現狀，形成了“叛逆者”群體，他們敢于抨擊傳統觀念：

討厭那種追求廉價的娛樂活動和藝術上無知的狀況，向社會的傳統道德觀念進行挑戰。當時，有一些受宗教影響很深的人依然鼓吹舊時的清規戒律。劇作家們反其道而行之，以犀利的筆觸揭露宗教的偽善，向清教主義發起猛烈攻擊[8]。

在這個背景下，奧尼爾通過刻畫19世紀英格蘭農場上的一個家庭，以財產為導火索而發生的愛恨情仇的悲劇事件，展現了清教主義思想、物質主義和人的欲望之間的沖突，批判了作為一種社會力量和倫理規范的、倡導對上帝絕對服從和勤儉內省節欲的清教主義。作者運用弗洛伊德精神學說和現代心理學的觀點來塑造和剖析劇中人物，肯定了阿比、埃本在斗爭中的合理欲望，批判了清教徒對于物質、情欲的貪婪，同情被欲望異化的阿比、埃本，甚至是卡勃特。劇作最后，阿比殺死自己的孩子，暗示著殺死了內心想以孩子謀財的物質欲望，回歸到了愛情的純潔與至上。這部戲帶著鮮明的古希臘悲劇痕跡——俄狄浦斯的戀母情結、菲拉德對繼子的因愛生恨和美狄亞的復仇弒子，立足藝術本體，強調女性個體的價值與訴求，涵蓋社會意義，打破了美國現代劇作家無悲劇的謬斷，成為美國真正意義上的第一部悲劇作品。

《雷雨》《榆樹下的欲望》和《身毒丸》都是在時代社會處于變革激蕩之際的作品，都濃墨重彩地描寫出了女性偏執、瘋狂、陰翳、嫉妒等邪惡的一面，但有別于男權視角下對女性存在偏見和狹隘觀點的“厭女癥”或“男性沙文主義”思想，這三部戲都是通過寫女性所處的環境、社會、時代、倫理、習俗，展露女性生存的困境與煎熬。正常合理的欲望在外在現實和精神壓抑之下無可排解而導致崩潰，由此揭示其墮落罪惡的緣由，帶領觀眾感受并理解那些女人們的精神實質與生命情緒，飽含著作者的同情、憐憫，由此達到關懷人性、人情的人道主義高度。這也表明母性主義的認知是與時代緊密相關的，是與人類思想解放的進程緊密相關的。

盧賓認為，戀母情結是人類性別化的關鍵，改變這種文化心理現象有可能根除性別壓迫和歧視。要推翻男權的性別制度，就必須重新組織社會性別機制，解決文化的戀母情結?！詣e制度曾經有過重要的社會功能?，F在已經失去了其政治、經濟和教育的功能。但在遙遠的時代建立的性別制度的殘跡至今還在制約著我們對性別的看法，限定著我們的兩性觀念，決定著我們養育子女的方式。女性主義應該用文化革命的方式對人類再生產領域進行改造，這樣不僅能解放女性，而且將把整個人類從限制人格發展的兩性觀念的束縛中解放出來[9]。

從宏觀上看，近代中西方戲劇對“母親”定義的重新解讀，是對傳統文本中被忽視的母親形象的關注和挖掘，它意味著思想解放下個體意識的覺醒、自我身份的認知構建，以及對近代社會“家庭”觀念的更新與重建。在重建母親身份的背后，是人們對女性解放、個性解放的訴求；是對婦女奉獻精神的重新認知；是對“母親”這一特殊群體的人道關懷；是對傳統倫理道德文化的反思；更是對以母性主義背后的權力話語的反思與批判?！澳赣H”形象在時代轉換和思想解放的重要節點重建，在某種意義上是對于長久以來由宗教、教育等灌輸給民眾的關于母親的價值觀的揭露和批判。母性主義是與政治、國家緊密相連的，對母性主義的解構意味著對意識形態中宏大敘事命題的打破與解構，也是推動性別平等的重中之重，也是將性別問題的視野推向更宏大的普世意義上人類人格發展的必經之路。