淺談山水畫中的“臥游”與“記游”

陳玨如

摘要：“臥游”與“記游”是中國傳統山水畫中的兩個重要觀念，它們伴隨著山水畫的不斷發展，又各自延伸出諸多其他的山水畫創作理論，從而間接引導產生了幾個具有代表性的山水畫風格流派。本文嘗試分析“臥游”與“記游”在傳統山水畫中產生的因由、表現差異、藝術特點，以及對山水畫創作的影響。

關鍵詞：山水畫? ?“臥游” “記游”? ?當代

中圖分類號：J205? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2020）01-0057-03

一、山水畫之“臥游”

中國的山水畫萌芽于晉，唐末五代時期逐漸發展成熟，至元代達到創作頂峰?！芭P游”一詞最早出自南朝宋畫家宗炳，意為通過欣賞山水畫來體驗與感悟現實中的山水游玩之情。宗炳于他早年時期，遠游全國各地山水，他本人甚是喜愛游山玩水，幾乎游覽終生，直至年邁的身軀再無法支撐他的好游。晚年時期的宗炳，由于自身的疾病回歸自己江陵的老宅時，感嘆道：“老疾俱至，名山恐難遍睹，唯當澄懷觀道， 臥以游之?！睆淖诒救说膰@息之言中，不難體會到他所說的“臥游”之法，他用“澄懷觀道”之境界和“臥游”山水畫的形式來排解自己胸中的遠游之好，“臥游”的觀念也由此而正式確立。

宗炳以后，“臥游”逐漸成為一種與古代山水畫密不可分的“流行”觀念。然而，“臥游”觀伴隨山水畫的出現與流行并不純屬偶然，它很可能是受古代的社會環境影響從而產生的結果。在當時的社會生產力水平遠不夠發達，生產方式效率較低的情況下，人類還并未具備征服自然的能力，在大自然面前人類顯得格外渺小，所以古人通常對大自然都是懷以一顆敬畏之心。況且，古時的交通并不像現在這般發達便利，當時 古人所說的“遠游”與今日人們所說的“旅行”是不同程度上的概念，遠游在當時看來是相當艱難之舉，整個旅途之中所遇的高山流水往往是阻礙古人前行的障礙因素。正是在這樣的時代背景之下，山水畫中的“臥游”成為了一種普遍的“流行”觀念，并逐步引領著中國山水畫的創作與發展。在宗炳所作的《畫山水序》中，只字未提關于人物，全篇圍繞山水而展開論述，著重強調山水畫與道之間的關系。宗炳說 “圣人含道映物”，“山水以形媚道”。在他看來，作山水畫、觀賞山水畫與游覽真山真水是同一道理?！芭P游”山水畫以一種精神暢游的方式滿足了古人對山川水流的向往，和征服自然的雄心。歷史上也曾出現過一些畫家選擇直接以“臥游”為主題而進行山水畫創作，如新安畫派的畫家程正揆所創作的《江山臥游圖》，據考證他類似的作品約五百卷，名為《臥游圖》一、二、三……的形式展開。像這樣對于“臥游”直接在山水畫中的運用，反映了當時的山水畫家在創作之時，對于大自然的無限向往和鐘情于“臥游”的表達。

二、山水畫之“記游”

我們通常所熟知的“記游”一詞多用于文學作品的表達，如記游散文、記游詩等，而在中國古代山水畫創作中明確有“記游”觀念或“記游”形式的畫作出現的較晚。歷史上，各個朝代都曾有畫家創作具有“記游”形式出現的山水畫作，元四家就曾對記游山水畫有過相關的實踐作品，如黃公望的《富春山居圖》、王蒙的《具區林屋圖》、倪瓚的《廬山圖》等。這些畫家所畫之景皆為客觀山水，但并非全然客觀的再現，在這些山水畫中皆有其他主觀因素的存在。而對于“記游”發展最為完備的當屬明代的吳門畫派。國內專門研究吳門畫派的“記游”在山水畫中的表現大致是分兩類，一類是較為客觀的再現山水游覽的具體細節，其中包括游覽時的路徑、所遇的具體亭臺樓閣;另一類則是更為主觀概括式的記錄游覽之景，且有可能在同一幅山水畫中出現不同時空上的層次之景，而非自然地理的再現。

“記游”形式較強的畫作往往與紀實性互相關聯，畫者在山水間游覽時更多的是關注真實情節，在山水畫的創作中也會較為如實的再現所遇之景。如若畫者曾親臨畫中之境，往往會在畫中記錄更為詳細的山水地理細節。山水畫創作從內容本體而言離不開自然界中的“真山”與“真水”，“記游”能將畫家所接觸的自然、路徑、生活等通過山水藝術的形式表現出來，它流露出畫家對于生活的真情實趣的表達。中國山水畫的創作，追求的從來不僅僅是還原自然山水的客觀形態面貌，更多的則是強調人與自然之間的關系，人生境界和萬物之道。畫家通過作山水畫來寄情山水，抒發人生感悟。

三、“臥游”與“記游”之比較

從透視的角度來看，中國山水畫屬于散點透視， “臥游”與“記游”兩者在山水畫的創作中都遵循這同一特殊的透視觀念。從山水畫的觀賞角度來看，“臥游”是帶有較為明顯私人的空間，它具有無固定、無規律的組織形式，整體的觀感體驗幾乎都是通過觀者的目光“游動”而組成，畫中的山水在這樣不受約定的排列中，顯得格外自由。盡管“記游”形式的山水畫同樣遵循著中國山水畫的透視原理，但它在畫面的布局上更加注重整體時間與空間的統一性，例如它會在山水畫中表現出某一特定地區或是季節的山水之景。

從功能而論，“臥游”通常多是與“道”聯系在一起，多體現畫者與觀山水畫者通過“臥游”的形式感悟圣人之道。這樣的聯系使得“臥游”觀大大提高了山水畫的社會地位。因古代還有一類以地形圖的形式出現的山水圖，它確有記實記錄之功能，但該類“記游”圖不屬于山水畫之的范疇。王微在《敘畫》一文中反復強調“古人之作畫也，非以案城域，辨方州，標鎮阜，劃浸流?！?所以即便是帶“記游”類型功能的山水畫也需與圖式類的山水有所區分，不可混淆。而通過“記游”形式展現的山水畫作品，它往往較多的加入了連貫的社會實景，在創作手段上更具親和力。它考慮的并不僅僅是作畫者的精神在畫中游走，它使得觀者和畫之間能產生共鳴。而像“記游”這樣形式的山水畫更易于普羅大眾的觀讀，并非局限于追求圣道的文人墨客。

四、“臥游”與“記游”對當代山水畫創作之時代意義

由俄國文藝理論家車爾尼雪夫斯基提出的“藝術源自生活，卻又高于生活”正是對“臥游”與“記游”兩種觀念的具體描述?！坝浻巍钡陌l生必然會與生活實景產生一定的聯系，而“臥游”的形式，已經明確指出人類可以擺脫現實的約束，使精神自由的徜徉在山水畫的藝術世界之中，這正是與“藝術高于生活”的觀念有不謀而合之處。立足于當代，人們的生活較之古代已發生了翻天覆地的變化，新事物每天都在以爆炸式的速度產生與更新。古人將情感寄托于山水世界，現代人寄情于多樣化的世界，人們的注意視線與情感寄托已從山水世界之中轉移。而今，即便人們足不出戶，同樣可通過各種媒體或其他的渠道以“臥游”形式觀賞各地的山水之景，感受世界的變化?！坝浻巍钡男问揭仓饾u的在發生改變，縱使在足不出戶，人們便可通過由攝影攝像等數字化獲取和記錄自然之景。移動信息化的時代，這樣的當代式“臥游”與“記游”每時每日都在發生，這些看似真實之景，并不能如實反饋給藝術家最有意義的體驗?，F代的科技手段也許作為“臥游”和“記游”的體悟是值得參考的，但也需警惕與防范濫用的，山水畫者所需的是更多可能的去與自然界相處、交流、感悟來獲取其道。

事實上，在山水畫的創作之中，“臥游”與“記游”通常都是交替發生的，它們的穿插能夠各自抵消另一方的不足。如明末時期的紀實性山水畫，其中要求對于具體細節的把握較強，故該類的山水畫能充分體現明代社會生活的真實情況。由此，我們能觀察到“記游”的形式易于把握時代特征和融入與之相關的客觀元素，且能充分體現繪畫藝術的時代性。而傳統形式的宋元山水畫則在筆墨、意境、形式美感等方面多下功夫，對山水畫學習之人而言，他可以臨摹學習古畫之墨法，亦可“臥游”古畫得以山水創作之心境。但如若畫者足不出戶的學習和創作山水畫，在發展過程中不乏容易出現程式化的傾向?！芭P游”與“記游”看似兩個全然不同的觀念，實則在中國山水畫的創作過程中互為影響。故筆者以為，于當代山水畫的創作發展而言，“臥游”與“記游”兩者之間有必要同時進行學習與研究，切不可割裂而論。

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