論文化資源的景觀化開發模式

林敏霞

(浙江師范大學文化創意傳播學院，浙江金華，321004)

一、景觀及景觀化

中國古代“景”與“觀”并不連用。民國時期的《辭源》無“景觀”這一詞條?，F代的《辭?！贰冬F代漢語詞典》對“景觀”的解釋大致與“景致”“景物”“景色”相通或相近。(1)葛榮玲、彭兆榮：《景觀》，《民族藝術》2014年第4期，第28—33頁。我國自古以來的山水畫，也是描繪景觀、風景，也是美學藝術角度的含義，是自然意義上的景觀。但景觀一詞在現代的含義早已經超越了自然景物的含義，因此我國當代的人文地理學者在進行景觀研究時，基本上借用了西方“人文景觀”的內涵，如北京大學吳必虎教授認為：“任何一個有特定文化的民族，都會通過建造房屋、開辟道路、耕種土地、修筑水利工程、繁殖或限制人口、傳播宗教等活動改變其生存空間內的環境。這種人所創造的物質或精神勞動的總和成果在地球表層的系統形態就被稱為‘文化景觀’?！?2)吳必虎、劉筱娟：《中國景觀史》，上海人民出版社2004版，第3頁。

在西方，景觀(Landscape)自出現以來，其內涵歷經了幾個方面的變化，由最初的“自然風光”到“人文景觀”再到“景觀社會”，它從一個地理學、美學的概念拓展到景觀規劃、遺產學、社會學、人類學、文化批評的概念。從文化資源開發的角度來看，這種轉變一方面體現了自然世界不斷被人化的過程，也就是人類不斷進行符號生產和積累的過程；另一方面，也隱含著對過度符號化的隱憂。

從Landscape的詞根來看，它在原初的意義是指地形、自然風景之意，是純粹的自然景觀，凡是作為人類欣賞對象的自然景物或自然現象都稱為“景觀”，與漢語中的“景色”“風光”“風景”相一致。比如，在希伯來文本的《圣經·舊約全書》中，它被用來描寫“梭羅門皇城耶路撒冷的瑰麗景色”(3)Naveh Z, Lieberman A S，“Landscape Ecology”.Theory and Application，Springer-Verlag， 1984, p.356。引自俞孔堅：《論景觀概念及其研究的發展》，《北京林業大學學報》1987年第4期，第433—439頁。。到了19世紀初葉，植物學家和自然地理學家洪堡德(Humboldt)，將“景觀”作為一個科學的術語引用到地理學中來，并將其定義為“某個地球區域內的總體特征”(4)劉嘉龍、鄭勝華：《休閑概論》，南開大學出版社2008年版，第202頁。。這里的景觀成為區域內關聯的許多事物表述的用詞。

到了20世紀初，德國地理學家奧特·施呂特爾(O.Schu-luter)把景觀分為“原始景觀”和“文化景觀”兩種，前者是指未經過人類活動重大改變之前的景觀，相當于自然景觀；后者則是經過人類活動改變后的景觀。(5)李旭旦：《人文地理學導言》，引自李旭旦：《人文地理學概說》，科學出版社1985年版。當時的德國地理學家逐漸把文化景觀作為重要的考察對象。1927年，美國的地理學家卡爾·索爾繼承和發展了德國人的“文化景觀”概念，把它定義為“附加在自然景觀之上的人類活動形態”(6)李旭旦：《人文地理學導言》，引自李旭旦：《人文地理學概說》，科學出版社1985年版。，強調了人類文化活動與景觀之間的關系。此后，Cultural landscape也更多地出現在英文文獻中，用來表示人類文化活動所影響和創造的景觀。與自然地理學家不同的是，人文地理學家突出了人類文化活動所形成的景觀，景觀的人文內涵在此被進一步明確。

伴隨資本主義和現代技術進一步發展，人類社會進入了被居伊·德波(Guy Ernest Dobord)稱為“景觀社會”的時代。在居伊·德波看來，當前的時代已經告別了馬克思所面對的資本主義物化時代而進入他所指認的“視覺表象化篡位為社會本體基礎的顛倒世界，或者說過渡為一個社會景觀的王國”(7)張一兵：《德波和他的〈景觀社會〉》，“代譯序”，引自[法]居伊·德波(Guy Ernest Dobord)：《景觀社會》，王昭鳳譯，南京大學出版社2006年版，第9頁。。這個景觀是“一種由感性的可觀看性建構起來的幻象，它的存在由表象所支撐，以各種不同的影像為其外部顯現形式。尤為重要的是，景觀的在場是對社會本真存在的遮蔽?！?8)張一兵：《德波和他的〈景觀社會〉》，“代譯序”，引自[法]居伊·德波(Guy Ernest Dobord)：《景觀社會》，王昭鳳譯，南京大學出版社2006年版，第11頁。由此德波用景觀及景觀社會的概念來批判在一個“符號勝過實物、副本勝過原本、表象勝過現實、現象勝過本質”(9)費爾巴哈：《〈基督教的本質〉第二版序言》，引自[法]居伊·德波(Guy Ernest Dobord)：《景觀社會》，王昭鳳譯，南京大學出版社2006版，第1頁。的年代中，景觀如何被制造和操縱，以及人們明知景觀的制造卻迷戀景觀而喪失自身社會存在的現實。阿帕杜萊在居伊·德波景觀社會的基礎上，又將景觀分為五個方面：族群景觀、媒介景觀、技術景觀、金融景觀、意識景觀。(10)[美]阿爾君·阿帕杜萊：《消散的現代性》，劉冉譯，上海三聯書店2012年版，第43頁。其中的媒介景觀是指生產和散布信息的電子能力(報紙、雜志、電視臺、電影制片廠)的分配以及這些媒體所產生出的世界影像。(11)[美]阿爾君·阿帕杜萊：《消散的現代性》，劉冉譯，上海三聯書店2012年版，第46頁。鮑德里亞批判性地指出我們今天對真實的復制不是從現實開始，而是從另一種復制性——即各種文化產品——開始，最后形成一種毀滅的狂喜，即超真實(Hyperreal)。(12)[法]鮑德里亞：《象征交換與死亡》，車槿山譯，譯林出版社2006年版，第5頁。

盡管德波、阿帕杜萊等人的“景觀”是站在對現代社會批判的角度展開的，然而近幾十年以來，世界各地的景觀生產卻越發蔓延和猛烈。這種情況一方面似乎無可奈何地證明了德波理論批判的正確性，即人們明知景觀的制造具有操縱性，卻無法自拔沉迷其中，心甘情愿地被操縱；另一方面，這種蓬勃的景觀發展態勢似乎也在顯示，在景觀化的社會過程中，大眾并沒有一味地被迫消費與自我喪失，而是通過反霸權的“解碼”(13)[英]斯圖亞特·霍爾：《編碼—解碼》，引自羅鋼、劉象愚：《文化研究讀本》，中國社會科學出版社2000年版，第350-358頁。方式參與景觀化的制造和生產進程中，進行自我確認和表達。

此外，在文化產業時代，世界歷經了“真實—擬真—仿真—超現實”(14)[法]鮑德里亞：《象征交換與死亡》，車槿山譯，譯林出版社2006年版。的轉變，到了超現實階段，人們能在“逼真的景觀符號中，用自己仿真的行為，完成個體的擬真消費”(15)皇浦曉濤：《創意中國與文化產業：國家文化資源版權與文化產業案例研究》，暨南大學出版社2007年版，第44頁。。人們可以獲得更為全面的體驗，從而在非真實的超現實中體驗“本真性”和“完整性”。其原因在于，現代數字仿真技術能呈現我們肉眼不能看到，卻在想象和夢境中會生產的景觀。在此意義上，電影、電視、游戲等文化產品是將人類的夢想、心象和幻想逼真地表現出來并讓人看到，是一種更內在的“真實”。(16)鄧啟耀：《媒體世界與媒介人類學》，中山大學出版社2015年版，第15頁。

在這個意義上，景觀所制造的“超真實”可以是一種現代神話，而神話一直是人類精神所需要的?，F代社會，由于專業的分工使得每個人都只能得到片面的發展，其工作的專業化使得個體無法形成綜合性的眼光，只有在書籍、電影、電視、游戲、音樂等文化產品的消遣中，獲得奇妙、特殊和相對完整的文化體驗，提升了個性和靈魂。在這個意義上而言，文化產品及其所構筑的景觀提供給斷裂的、片面發展的人以本真性體驗。(17)林敏霞：《論人類學視域下的文化產業研究》，未刊稿。

二、文化資源景觀化的類型

在文化資源開發范疇中來探討景觀化，主要是指對各種類型的文化資源進行可視化的設計規劃和開發，通常是需要借助一定的媒介來展現的。根據景觀化借用的媒介的不同，文化資源景觀化開發大致可以分為三種類型：以物理形態為媒介的景觀化、以身體形態為媒介的景觀化、以電子形態為媒介的景觀化。三者在實際的景觀化運作中，可以根據文化資源的類型有偏重，也可以進行綜合的運用。

(一)以物理形態為媒介的景觀化

主要指對各種類型的文化資源進行物理形態的景觀化建設、重構或者改造。

第一種是對物質形態的文化資源，如文物、紀念性建筑、工業進程中留下的舊廠房、礦山等，也包括了村落、古鎮或其他文化遺址的景觀化等。它們原本也是物理形態的景觀，但當它們被作為文化資源進行開發的時候，需要通過評估、保護、恢復、再利用等的景觀化操作。比如，瑞典打撈出18世紀的哥德堡號沉船進行重現是非常別致而精彩的物質形態景觀化實例。原本已經荒廢的成都錦里通過物理形態的景觀化改造，重現了老成都的風情，成為成都市的地標之一。西安的大唐芙蓉園，通過對文化遺址的保護和物理性景觀化重造，再現盛唐京城場景。正如研究者所言，全世界大部分“新的”旅游景點都是古老的，都是“遺產旅游”得以發展的例證。(18)Thompsonm.“Rubish theory：Creation and Destruction of Value”.Oxford UP，Design studies，1980，32(5).事實上，物理性地再景觀化是文化資源開發必要的、基礎的方式。比如，為了避免對邊遠鄉村粗野、骯臟等現象的普遍畏懼心理，所有這些傳統都經過細致的設計與構想。因此，旅游點的社交性、干凈整潔、通達性等標志對這些焦慮起到抵消作用。置身在潔凈而舒適的傳統氛圍中，勾勒出一幅精致圖畫，也因此成為重要的多元象征。通過現場和非現場的各種處理，這類旅游資源的吸引力在于，它包括經仔細去污除垢后的“歷史”，以及精挑細選的高雅的“自然”。即便有時候所呈現的并不是那么高雅，也是用創造的“粗糙和古樸”來滿足人們對于“原真的”追求和想象。(19)[美]Nelson Graburn：《人類學與旅游時代》，趙紅梅等譯，廣西師范大學出版社2009年版，第155頁。這是再景觀化的必然要求和結果。

第二種是對歷史真實符號的物理景觀化。一些歷史上真實存在的人、事、物，可以通過物理空間景觀化的方式重新展現。比如，通過多年的考古發掘和對其歷史文化內涵的分析研究，重塑景德鎮御窯制瓷文化空間(20)朱乾道：《重塑歷史文化景觀空間的路徑與方法——以景德鎮御窯制瓷歷史景觀空間為例》，景德鎮陶瓷學院2012年碩士學位論文。。前述西安的大唐芙蓉園中有關李白、杜甫等人物雕像及其詩詞雕刻等，也是歷史真實符號物理景觀化的表現。

第三種是虛構符號的物理景觀化。最典型的就是迪士尼樂園，它就是將迪士尼動畫中的虛構人物進行物理景觀開發。位于日本鳥取縣北榮町的柯南小鎮也是在現實中構建虛擬場景，柯南的身影遍布小鎮的大街小巷：柯南大道、柯南大橋，連路標、指示牌、浮雕銅像甚至井蓋也都以柯南為主題。還有英國以神探福爾摩斯中貝克街為原型所建造的貝克街也是如此。其他為了展示文化而建造的主題公園或者街道、博物館，也是文化資源物理形態景觀化的表現方式。這種物理形態的景觀化是以一種在地固化的形式形成具有膜拜乃至朝圣意義的文化產品，帶動旅游、會展和休閑娛樂的發展。

(二)以身體形態為媒介的景觀化

主要是指對各種類型的文化資源進行以身體展示和展演為方式的景觀化開發。以身體為媒介進行景觀化開發的文化資源主要為各類儀式、節慶、歌舞、手工技藝等。它們原本就是社會活動形態的文化資源、民眾生活的組成部分，但當其作為文化資源進行開發的時候，由于受到游客和觀眾等的時間與空間的限制，這些原本是民眾民俗生活的內容就無法按照原有的時間與空間來開展，而需要做出適當的調整，通常是更加短暫、簡單，可觀賞性更強。比如說，印尼蘇拉威西托六甲地區葬禮儀式的展示，我國傣族潑水節的活動，苗族的牯藏節、僧伽羅魔鬼舞等國內外各地地方歌舞的表演等，都是民俗文化資源的景觀化，它們都體現出這些特點。這是以身體形態為媒介的進行文化資源景觀化的必然要求和體現。

此外，許多原本以傳說故事等無形形態存在的文化資源，也可以用歌舞方式進行景觀化轉化。比如，《印象劉三姐》是以廣西地區劉三姐的故事作為文化資源，以身體為媒介進行景觀化的經典之一。此外，楊麗萍的《藏迷》是對藏族民俗文化的身體展演，《絲路花雨》是對敦煌壁畫中的舞蹈音樂等文化的身體展演，茅威濤的越劇《陸游與唐琬》《孔乙己》是對陸游和孔乙己等歷史人物或文學人物的身體展演?！断嫖髭s尸》用舞蹈藝術表現湖南西部山區的風俗、事件和傳說。此外，手工技藝、傳統藝術等身體技藝的展示通常設置在景區、博物館展廳等等。由于以身體為媒介的文化資源景觀化具有面對面和群體聚集的現場真實感，因此是景觀化開發不可或缺的一種類型。

(三)以電子形態為媒介的景觀化

無論是在理論上還是現實上，所有的文化資源最終都可以以電子為媒介進行景觀化，諸如前述的物理形態和身體形態的媒介景觀都能輕易地轉化為電子媒介的景觀。電子技術使得符號信息編碼、發出、傳送、接收、儲存可以克服時間和空間的限制，大大地延長了符號化的跨度，使得文化表意成為當前最核心的產業之一。它使得文化資源的生產和散布能夠成為世界影像，被阿帕杜萊稱為“媒介景觀”，并且這種“媒介景觀”有“奇觀化”的趨勢，即它不再需要諸如傳統的故事、小說那樣突出強調敘事的完整性、結構性和情節性，動作奇觀、身體奇觀、場面奇觀、速度奇觀等本身就是景觀展現的主導原則。

此種媒介景觀也充分體現在現在文化產業的版權運營過程中。由文字到二維漫畫、三維真人，從小屏幕到大銀幕，再到網絡游戲，無不表現出電子形態為媒介的景觀化的統治地位。即便是一個物理形態或是身體形態的景觀，也需要借助電子媒介形態的景觀進行宣傳，或者開發延伸的電子文化產品。

在此意義上，文化產業幾乎等同于媒介景觀。文化產業的發展是建立在現代媒介技術基礎上的，近現代以來的收音機、留聲機、攝影、攝像等工業技術為文化產品的批量化生產提供了技術保障，現代網絡信息媒體技術的發展，又進一步加速了文化資源向文化產品轉化的廣度和深度。新媒介的使用和傳播，促使各種文化產品得以更為廣泛、更為迅速和跨邊界地流動，形成了今天所謂的“媒介景觀”，即它構成了極為復雜的現代性進程，也在加劇后現代性的增長。(21)林敏霞：《論人類學視域下的文化產業研究》，未刊稿。

三、文化資源景觀化存在的問題

首先，在急功近利的商業追求下，文化資源的景觀化開發往往存在同質化、表層化、“山寨化”的亂象。我國文化資源的景觀化開發進行得如火如荼，許多擁有自己獨特文化資源的地方在開發旅游的時候，卻呈現出高度相似的建筑、商鋪、紀念品，景觀單一化、平面化，缺乏創造力，乃至在進行影像景觀創作的時候，亦充斥著同質性影像表達。各種山寨模仿的景觀在各地涌現。比如古鎮或古村落旅游開發，在麗江古鎮成功發現和開發后，全國各地的古鎮紛紛效仿，進行類似的景觀化開發。國內一個有意思的山寨景觀的案例是“山寨大黃鴨”。荷蘭藝術家弗洛倫泰因·霍夫曼(Florentijn Hofman)以世界上多數人都經歷過的經典浴盆黃鴨仔為原型創作了大黃鴨(Rubber Duck)，數十年來跨越大洋、遨游世界，受到無數人的熱情追捧，在中國也掀起消費熱潮，創造了世界的一大景觀奇跡。于是受到商業利益驅使，“巨鴨效應”驅使多地蜂擁而上克隆大黃鴨，形成許多山寨版的“大黃鴨”，漂游于諸多城市的湖面、廣場上。其中最特別的一次，是在北京玉淵潭出現了身穿綠色馬甲的大綠鴨，除了顏色，幾乎和大黃鴨一模一樣，園方卻表示“這與大黃鴨無關”，然而最后的結果卻是“涉嫌版權抄襲”。山寨大黃鴨，映射的是當代中國的一種浮躁的、膚淺的符號化消費現象。山寨大黃鴨，也許在短時間內能夠滿足消費者的好奇心，并將眼球效應變成經濟效應，但不管是從法律上還是從長遠看，這絕不是一個企業生存和經營的長久之計。(22)此山寨大黃鴨案例由“文化資源開發”課程教學過程中文管161張中萍同學在課程討論中提供，在此表示感謝。

其次，在景觀打造中，景觀的設計絕大多數都是由政府、專家和商業力量主導而完成的。景觀設計得越完美，民眾的介入可能會越少，這也是景觀化的一個弊端——對民間主體性的否定?？梢钥吹?，大部分旅游地的景觀設計，與當地生活是不相適應的，景觀與現實生活相脫離，缺少“人情味”。精美奇巧的景觀設計的目的，一方面是展示旅游地文化符號的價值以吸引游客的注意，另一方面卻很難讓游客真正體驗到當地現有的社會文化生活。(23)此觀點由“文化資源開發”課程教學過程中文管141賈嘉峰同學所提供的課堂討論觀點，在此表示感謝。因此文化資源景觀化開發的時候，要充分考慮時間性、空間性與民族性。時間性即文化景觀的生存期限和生命周期，空間性就是文化景觀的地域性，民族性是文化景觀所體現的民族文化內涵和精神。(24)陳宗海：《旅游景觀文化論》，《上海大學學報》2000年第3期，第108—112頁。比如，一種技藝類文化資源的景觀化開發，如果脫離了時空和民族性，可能使得這一文化資源失去了生存的土壤，也可能是“對民間藝術主體的完全否定”(25)張思成：《論民間藝術的博物館化保護》，南京大學2012年碩士論文。，最后會使得這種文化資源面臨消失和無法傳承的危險。

再次，當與族群信仰和生活相關聯的儀式或者歌舞，成為被游客凝視和消費的景觀，對于民眾生活可能產生負面影響。我們承認，文化資源的景觀化可以使文化資源進行再生產，為當地帶來一定的經濟收入以及社會關注度；并在此過程中，可能由于游客的凝視，當地人民可能會更多地參與進行文化資源的創新開發，從而增強社群的認同感和自信心，使得文化資源可以更好地傳承。另外，它也意味著生活的景觀化，也就是當地居民將其生活以及生活環境進行“景觀化”。當旅游者在旅游過程中不斷進入當地民眾生活“后臺”的時候，所謂的“后臺”也就成了“景觀化的前臺”。比如，印尼蘇拉威西托六甲以其獨特的喪葬禮儀成為印尼重要的旅游發展區之一，游客的圍觀對當地人的生活心理產生了很大的影響。有研究已經指出：“雖然儀式的內涵尚未遭到破壞，但游客的圍觀為當地人增添了道德責任與心理困擾；旅游在為當地人帶來就業與收入的同時，也令他們失去了昔日珍視的傳統物質文化?！?26)趙紅梅：《旅游情景下的景觀“制造”與地方認同》，《廣西民族大學學報》2011年第3期，第14—20頁。

四、小結：景觀、故事與情境的綜合

為了解決文化資源景觀化開發所帶來的這些問題，一個可能的解決辦法就是通過景觀、故事與情境的綜合，提高游客的體驗，在這種體驗中一同構筑“文化本真”。從符號理論角度來說，文化資源符號化的能指是由景觀來體現的，而故事則賦予景觀內涵和意義，是符號的所指組成。文化資源景觀化和故事化為情境化提供基礎，通過制造景觀和融入故事，提供給受眾或者消費者情境化的體驗和消費。

在文化資源開發中，一個好的故事可以轉化為景觀；反過來，景觀也需要故事賦予其更多的內涵和意義。前者是通過小說、電影、電視、動漫等故事概念先行，然后落實到物理景觀，著名的如迪士尼樂園、柯南小鎮；后者是不斷賦予一個原先存在的景觀新的故事，使其獲得更多符號所指，比如人們時常按照某個山峰的形狀賦予它一個名字和傳說故事，等等。當然，更多的時候景觀和故事是交互的，相互依托，相互體現，為受眾和游客提供更多的情境化的體驗。

以文化資源的旅游開發為例，景觀的營造為旅游地講述故事提供具體的環境，而故事化則為相對物理性的景觀陳列注入文化活力，使得景觀更具吸引力。一個資源的故事化是需要用景觀來表現的，在景觀的構造中營造出故事所想展現的情境，同時也會構建出諸多的價值符號來進行故事傳達。景觀要使消費者留下較長久的記憶就需要有一定的意義，其意義就是以故事作為載體進行傳播的。同時不管是“景觀化”還是“故事化”的開發，都需要總結旅游地的文化符號后進行整體性的開發，都要致力于在符合旅游地特色的前提下，進行景觀建構和故事賦能，讓游客獲得更多情感和內涵的體驗?？傊?，建構一個好的旅游情境，必須具備讓旅游者共鳴融入的主題；主題的展開需要故事，講故事是給景觀注入意義的過程。

用故事賦能景觀的時候，有學者指出：“主題和故事的編織可以以歷史事實為基礎，也可以虛構，但不能脫離所在旅游目的地的‘地方性’。這是保證旅游體驗‘真實’的基礎?！?27)屈冊：《旅游情境感知及其對旅游體驗質量的影響——以平遙古城為例》，東北財經大學2013年碩士論文。熊本熊的案例就是有著地方性真實基礎的虛構的典型之一。并且由于它的深度故事化，也使得熊本縣成為一個“全域旅游地”(28)“全域旅游”從“全”的角度來解釋，是“全要素”“全市場”“全產業”“全時間”“全人員”“全過程”“全地域”；從“域”的角度來解釋，是“域的旅游完備”，也就是空間域、產業域、要素域和管理域的完備。載張輝、岳燕祥：《全域旅游的理性思考》，《旅游學刊》2016年第9期，第15—17頁。，因此也就提供給游客深度旅游的體驗。

筆者也認為，所謂的文化本真性，取決于主客之間的互動，以及游客自身的評價和體驗，是一種雙重建構?！拔枧_真實”也是一種真實，它是一種旅游背景下的真實性，并且為現代旅游或者現代懷舊旅游所需要。文化本真性的保持很大程度上取決于開發者的“利”與“義”的抉擇。當過度消費文化資源的時候，其所產生的經濟效益往往是虛火，最終會破壞文化的本真感受，從而最終破壞文化資源旅游景觀化開發的根基。(29)林敏霞：《懷舊旅游與二十四節氣的傳承發展》，《徐州工程學院學報》(社會科學版)2019年第1期，第1—7頁。