“戲中戲”套層結構的運用 革命歷史題材戲曲的探索

謝宗璟

[摘? ? 要]革命歷史題材的戲曲創作是極具難度的，盡管在創作上充滿挑戰，全國的戲曲工作者仍在不斷探索和豐富這一領域的創作。廣西戲劇院壯劇團的《百色起義》開掘本土革命歷史題材，不僅填補了這一歷史事件在舞臺藝術表達中的空白，也是對革命歷史題材戲曲創作的一次積極探索。劇中“英靈時空”和“歷史時空”兩個時空不斷交錯敘事的套層結構的運用，借鑒了電影和話劇的表現手法。該劇波瀾壯闊、人物鮮活，奪得第十屆廣西劇展“桂花劇目金獎”并入選文化和旅游部2019年度國家舞臺藝術精品創作扶持工程重點扶持劇目。

[關鍵詞]革命歷史題材;套層結構;戲曲現代性

廣西壯族自治區戲劇院根據鄧小平1929年在廣西百色地區領導百色起義這段歷史所創排的革命歷史題材壯劇《百色起義》作為慶祝中華人民共和國成立70周年廣西地方戲曲優秀劇目進京展演的劇目之一，獲得了相當高的評價。本土革命歷史題材的開掘、大氣磅礴的史詩化舞臺呈現和演員們的精彩表演賦予了該劇獨特的氣質。2019年是百色起義90周年，正如該劇導演宮曉東所說：“90年只不過是人類歷史當中的一瞬間，但對個人來說，90年意味著幾代人對于理想的堅守?！毕鯚熞呀浬⑷?，先烈已經遠去，但先烈的精神永遠留在了廣西這片熱土，成為當代廣西人不朽的精神支柱與力量源泉。作為一部壯劇，該劇最大的不同，當屬導演、編劇在戲曲創作中運用了“戲中戲”套層結構進行敘事。在戲曲創作中借鑒電影藝術的敘事手法，雖存在爭議，但也是探索革命歷史題材創作的一次大膽創新。

壯劇《百色起義》借鑒了電影敘事手法，弱化情節線索，以人物心理變化為主線去雕刻廣西這片土地上革命者的群像，在文學文本與二度創作緊密配合下運用套層結構敘事。

一、兩個時空并列，套層結構分析

壯劇《百色起義》根據1929年發生在廣西百色地區的百色起義為素材而創作，展現了中國共產黨在廣西少數民族地區進行工農武裝起義的一次光輝實踐。劇中除了描寫鄧小平、韋拔群等起義領導者，還用不少篇幅描寫了韋阿婆、阿花、阿龍、馬骨胡琴師這樣的壯鄉民眾。先烈的靈魂在“英靈時空”中相聚，你一句我一句地共同追憶當年的崢嶸歲月。隨著先烈的講述，舞臺上展開了一幕幕可歌可泣的歷史畫卷，將觀眾帶入了戰火紛飛的“歷史時空”。

這部劇的套層結構由“英靈時空”和“歷史時空”兩條線構成，兩條線的內容既獨立又相互影響?！坝㈧`時空”講述的是先烈們聚在一起回憶革命和感慨當年的情景，“歷史時空”講述的是百色起義的經過。在套層結構中，“英靈時空”和“歷史時空”的故事呈片段性交叉行進，互有滲透。從主題上看，兩個敘述層面提供了對劇情的多種詮釋方式，最后整部劇的情感統一于震撼人心的革命情懷。

本劇在烈士犧牲的場面中開始。在戰火紛飛中，烈士們站起來向觀眾訴說他們是犧牲在八桂大地上的紅軍戰士，以“英靈時空”為開場，帶著觀眾一起回憶他們犧牲的壯烈過程。隨著臺上景片的移動，伴著悠悠的馬骨胡琴聲，時空切換到了“歷史時空”。猶如打開了另一扇門，映入眼簾的是舊社會無盡的苦難，被迫簽下賣身契的阿花日夜思念著情郎阿龍，阿花唯一的親人——孤苦無依的韋阿婆，走遍八桂大地去尋找孫女的下落。與此同時，鄧小平來到了廣西，與韋拔群、陳洪濤等人決心把廣西的窮苦大眾救出苦海。俞作柏、李明瑞主政時廣西內外交困，在鄧小平同志的慷慨勸說下，二人決定加入起義。此時劇情進入一個高潮，起義各方力量悉數登場，沖突一觸即發。

在這豪情萬丈中，舞臺上的景片開始移動，馬骨胡也奏響了，時空再次被打破，舞臺回到了“英靈時空”的場景。先烈們延續之前對革命的回憶，感慨起義前的心情，懷念與戰友并肩作戰的日子，希望還沒來到“英靈時空”的戰友在現實中迎來革命勝利的一天。此時韋阿婆從“歷史時空”中穿越時空而來，從舞臺的一側進入了“英靈時空”與先烈們對話。她始終不相信這些在八桂大地上為老百姓打天下的英雄已經犧牲，她還在八桂大地上尋覓這些英雄的身影，直到穿越“英靈時空”走到舞臺的另一側，消失在時空的盡頭。

當舞臺上的景片再次移動重組后，韋阿婆從時空的盡頭又走到了舞臺中央。此時她進入了“歷史時空”。在“歷史時空”中，韋拔群、鄧小平救出了阿花，把她帶到韋阿婆面前，祖孫二人終于團聚。他們一起為阿花和阿龍舉辦了婚禮，村民熱烈期盼新時代的到來，紛紛加入韋拔群的農民軍，盼著“天是老百姓的天，地是老百姓的地”。鄧小平、韋拔群帶領村民反抗惡霸，為起義打下了廣泛的群眾基礎。

在群眾高喊革命的熱烈場面之后，劇場再次飄蕩起馬骨胡琴聲，景片再次移動重組。韋阿婆穿越歷史又走進了“英靈時空”，口中不停念著各位英雄的名字，仍在尋覓他們的身影?！坝㈧`時空”的烈士們開始激烈討論著革命事業。與此同時，景片打開了“歷史時空”，繼續講述當年的故事……李明瑞送別了妻兒，毅然踏上革命的道路。俞作柏鼓動李明瑞拋開共產黨出兵廣東反蔣，結果因為軍隊叛變損失慘重，俞作柏逃亡香港。事后，李明瑞在鄧小平的勸說下堅定信念，與共產黨人和農民軍一起打響了百色起義和龍州起義的槍聲。

起義的槍聲響起無疑是全劇的最高潮，在這個高潮部分，舞臺上的景片最后一次移動，組成了一個巨大的黨徽立在舞臺中央，舞臺上所有的革命群眾站在黨徽旁，在高潮中定格。韋阿婆走上舞臺，舞臺進入“英靈時空”。韋阿婆在“英靈時空”中講述了起義之后的曲折故事，站在黨徽旁的烈士們也一個一個走到臺前講述自己犧牲的經過——被捕、跳崖、槍斃、游街示眾而寧死不屈?！坝㈧`時空”為這些烈士提供了一個死后講述心聲的可能，他們的靈魂在吶喊，向現代觀眾喊出：為開辟窮苦人當家做主的新時代，他們無悔所有的犧牲。

最后進入“英靈時空”的是在起義中活下來的鄧小平、張云逸。他們分別走入“英靈時空”與昔日犧牲的戰友們相會，訴說他們對革命戰友的思念，對百色的深厚感情。最后，全劇在“呀哈嗨腔”的哼唱中落下帷幕。正如《百色起義》主題歌所唱：“山高不怕雷聲響，樹高不怕暴雨狂;壯鄉兒女生來犟，萬眾一心奔太陽。手中有槍膽氣壯，萬桿大旗風中揚;雙刀架頸我不怕，人頭落地歌聲狂?！备柙~正是對百色起義先烈們的革命精神作的最好詮釋。

二、景與人的設計，時空線索分析

在時空切換的編排上，有一處獨具匠心的設計——舞美設計中幾塊大型景片的運用。全劇的所有布景皆由這幾塊大型景片不斷拆分、重組來完成，在不同的場景中組成高山、碼頭、山崖，甚至是江上的船只。全劇的最后，在起義打響的高潮部分，這些景片則組成了一個巨大的黨徽，用來象征革命。在劇情推進的過程中，這些景片就在觀眾眼前不停拆開、移動、重組，仿佛時空一次次破碎又重組，在視覺上為觀眾理解時空切換提供了線索。

此外，劇中韋阿婆這個人物不僅是推動劇情的人物，或許也是編劇、導演精心設置的一個時空線索，她穿梭于“歷史時空”和“英靈時空”之間。劇中除韋阿婆以外的所有人物在“歷史時空”中都是真實的人的狀態，而在“英靈時空”中都是靈魂的狀態，只有韋阿婆的狀態是模糊的，她可以穿梭于兩個時空之間，與兩個時空中的人物都發生互動。

從劇中的對白我們可以看出韋阿婆是“歷史時空”當中的人物，她屬于過去，她在尋覓英雄們的過程中又會時不時地闖入“英靈時空”與烈士的靈魂對話。韋阿婆的幾次闖入引發了烈士向她解釋革命英雄已經犧牲的事實。正是這些由韋阿婆的闖入所引發的對話向觀眾傳達了兩個時空的概念，使觀眾能清晰地認識到劇中有相互獨立的兩個時空。

“英靈時空”第二次出現是在第四場，韋阿婆闖入“英靈時空”之后，李明瑞親口對韋阿婆說：“李明瑞已經不在人世了?！表f拔群接著對韋阿婆說：“阿媽，我們全都犧牲了?！表f阿婆一邊喊著“打死我也不信（英雄們已經犧牲了）”一邊走下舞臺。韋阿婆每次在“英靈時空”出現時都會反復說“他們（英雄們）還活著”這句話，這也相當于每次轉換到“英靈時空”時，韋阿婆都在提示觀眾：這些人實際上已經犧牲了，眼前的一切是區別于起義發生年代的另一個時空。烈士們與韋阿婆的對話強化了編劇、導演構筑兩個時空進行套層結構敘事的意圖，因此韋阿婆在劇中可以視為一個特殊的時空線索。

綜上所述，壯劇《百色起義》采用“戲中戲”套層結構敘事，通過“英靈時空”和“歷史時空”兩個時空的回旋講述，使該劇所傳達出的革命精神和對人性的思考更加震撼人心。兩個時空線索講述的故事相互影響、相互補充，樹立起豐滿的人物形象，使整部劇的藝術性得到升華。劇中一個個有血有肉的歷史人物如所有普通人一樣，有自己的離合悲歡。在堅定的革命信仰指引下，他們一步一步向觀眾展現出人性的崇高光輝。在該劇的高潮部分，通過講述先烈們不同的命運、悲壯的犧牲引導觀眾對革命、對人性進行深層次的思考。

三、創新表現手法，戲曲演劇探索

導演將套層結構敘事手法引入戲曲演劇中，或多或少要借鑒話劇的表現手法，因此，話劇表現手法對于戲曲演劇的利弊也成為該劇受關注的另一個焦點。要探討“革命”這樣宏觀的命題需要表現深刻、復雜的思想，這就要求劇本本身具有文學性，套層結構更有利于戲劇表現人物思想?！白孕梁ジ锩汀逅膯⒚蛇\動以來，為使戲曲適應現代社會所做的種種努力，無論這種努力是由知識分子從外部介入的還是由表演藝術家從內部發起的，雖然涉及音樂舞蹈、舞臺美術等一切方面，但是首要的、全局性的和決定性的努力，卻是要重新征服文學或者說被文學再次征服。因為非此，則不能改變其創作主體文化教育嚴重缺失的狀態，以獲得思想的能力，也不能獲得觀念的有效載體，以改變其思想的貧乏與守舊?！雹偬讓咏Y構的運用以及話劇表現手法的借鑒賦予了該劇獨特的氣質，這種獨特的氣質就是對人性、對革命辯證的哲思，而這正是傳統戲曲以身體技巧為主的表演方式所不擅長表達的?！皯蚯憩F古代社會的生活和表現現代社會生活都不容易，尤其是在需要表現超越日常生活的政治與戰爭等宏大題材時?！雹趥鹘y戲曲的題材具有歷史化、本事化的特征，多取材于史書、筆記、詩話、小說當中的人物故事，許多故事在被搬上舞臺前早已反復出現在各類藝術作品中，其中的情節和人物婦孺皆知。因此，傳統戲曲很少去展現宏大而完整的劇情，只是著重于展現身體技巧而不是人性哲思，盡管有豐富的身體表達手段，仍缺乏思想表達的手段?，F代戲曲不再像過去在廟會和戲苑上的傳統戲曲那樣可以長篇幅地創作，要在兩個小時的篇幅內敘述復雜劇情、展現眾多人物必然要從表現手法上進行突破。

當下的戲曲已經步入現代戲曲的范疇，它已經不同于古典戲曲和傳統戲曲，所謂的話劇表現方式借鑒的過程，實際上是戲曲提升文學性的過程，話劇與戲曲的表演方式的沖突實際上是文學性與身體（表演）的沖突。若換一個不這么具有敵對意味的詞語，那便可以稱為文學性與身體（表演）的碰撞。

傳統戲曲作為一種古老的表演方式，觀眾看的主要是演員的“活兒”，而今天面對現代生活和現代觀眾的“現代戲曲”被要求表達更復雜、多樣性的情感。復雜情感的表達依賴于戲劇的文學性，不能因傳統戲曲有程式化的要求而忽視現代觀眾對于戲曲文學性的要求。

先有嘗試，才有修正。戲曲表演的主權仍然在演員，演員是一步一步尋找自己角色的演繹方式，直到經年累月演得合適為止。創排幾年后，經過演員不斷地摸索和修正，應當能在文學性和傳統戲曲身體表演程式之間獲得更適宜的平衡。

這樣看來，無論是該劇在內容表達上進行現代戲劇的觀照還是在文本上對戲劇文學性的追求，于革命歷史題材戲曲來說無疑都是一種積極主動的探索。這樣的融合碰撞更有益于戲曲立足當代，放眼未來。