蝴蝶之光
——交響曲《獻給2020》的結構過程與意味思考

彭志敏

交響曲《獻給2020》，為獨唱女高音、獨唱男中音、混聲合唱隊和交響樂隊而作。鄒野和方石聯合作曲，詩人唐躍生作詞。2020 年10 月10 日晚，在第23 屆北京國際音樂節的開幕音樂會上，交響曲《獻給2020》壯麗首演。事隔月余，作品又于11月11日來到曾是國家“抗疫”中心之地的武漢市，來到兩位作曲家滿懷鄉戀之情①武漢是作曲家鄒野的生身成長之地，是作曲家方石的求學工作之地。1977—1981年，二人是武漢音樂學院（時為湖北藝術學院）作曲專業的同班同學。其間，鄒野長于器樂寫作，方石則獨愛聲樂。至今依然。的武漢琴臺音樂廳，以有意味的姿態傾情復演。美甚至哉！作品以人聲與樂隊的交響，速度與力度的交峙，獨唱與合唱的交互，和聲與調性的交融，以庚子醒、瞬息、寒夜的燭光、蝴蝶飛翔、最后的幸福、櫻花落、看夕陽、重生八個樂章的從容序進而深情呈現、激情抒發、真情詠嘆、傾情宣泄，以直面而來的謳歌與贊美、柔情與激情、反思與批判、希望與祝愿，使人雙耳充盈、涕泗溢然、熱血沸騰、靈魂滌蕩、內心震撼！這部耗時半年之久、合作打磨、應運而生的鴻篇巨制，不僅是“疫情以來全球體量最大的音樂作品”（余隆語），更是一部有思想深度、有道德良心、有藝術水準的上乘佳作！一部為記錄庚子之疫、反思庚子之難、警醒庚子之人而真情宣泄、理性表現、脫穎而出的優秀力作！

一、結構的過程

作品凡八個樂章，是作者觀乎疫情、感之時艱的八個取樣截面、八個時間節點、八種情景擇選、八種觀念表達。觀其結構陳述過程，既一氣呵成又曲折起伏，既線性描繪又交叉呈現，既發散鋪陳又凝聚升華。特別是作曲家精心選擇的有象征意味的男中音、女高音以及混聲合唱隊和交響樂隊組合，以其深沉清麗、渾厚多彩而怨慕泣訴、詠嘆講述、起落卷舒，形成一種有非常意味而非模式化的“鏈化結構”（見表）。

表 《獻給2020》基本情況

第一樂章《庚子醒》，是整部套曲的序曲。其樂隊引入部分，以柔板的速度，輕微的力度，活動在以E 宮系統為中心的調域，以淺吟輕出、綿柔感傷、旋法質樸而老到的五聲性曲調以及下行的半音式動機及其上二度模進，加上金屬感燦然而余音悠然的管鐘（Tubular bell/Glock）及所引發的中提琴五度長音背景，還有加弱音器的高音弦樂器，在此基礎上以人聲可唱音域而徐緩奏出的四部和聲織體，所有材料用法和種種細節處理，都奠定了寧謐肅穆、感懷憂傷而類似安魂曲的基調，也成為將用于全曲各樂章主題衍生、發展依據、材料統一的淵源所在。這段音樂，令人想起肖斯塔科維奇《第十一交響曲》（Op.103，“一九零五”交響曲）第一樂章主部第一主題那種緊張飄渺的音色特性或音響氛圍。

樂章的主體，是以合唱為疊部、男中音獨唱為插部的回旋曲式（見圖1）。②整部作品都是有調性的，但其調性又是非單一而流動地存在。故而這里的標記，只是表明各樂章初始之時的最主要調性的宮音高度。

圖1 第一樂章《庚子醒》結構圖示

回旋曲式之疊部首次出現時，是音色深沉的男聲二部合唱。它的旋律音調基于引子主題。其第一次回旋，改用以男聲齊唱為先導、女聲齊唱為合應、時差為一個小節的二聲部卡農，音樂情緒稍趨激動。當其第二次回旋時，聲部音色則作了動力性的綜合變化處理，以男中音獨唱引出力度強勁的混聲四部合唱；音調是引子主題被拉寬節奏后的變體；這使音樂情緒顯得堅毅豪邁，富于信心和號召性。穿插其間的兩次男中音獨唱，都進行在比合唱部分的主音高大二度的d 羽調式上。這個樂章以男中音獨唱聲部的選擇與安排，為詞曲作者都能更直接些地參與音樂情緒表達提供了可能。上述每兩個段落之間的樂隊間奏，都有圓號聲部強勁演奏的同音反復的三連音音型貫穿出現，這能使人想起貝多芬《c小調第五交響曲》或柴科夫斯基《f 小調第四交響曲》中那種嚴峻壓迫、咄咄逼人的“命運”號角，也象征著警醒世人而如魑魅的“庚子之疫”的腳步聲！

第二樂章《瞬息》，快板。在《獻給2020》的八個樂章中，這首為樂隊和四部合唱而作的《瞬息》，相當于整部作品及其套曲結構的快板樂章，也是八個樂章中唯一用Allegro 速度貫穿始終者。作為全曲最重要的主體性篇章之一，它能與全曲最大篇幅的終曲《重生》相呼應而與匹敵！但在相比之下，《瞬息》的音樂具有更強烈的戲劇性、更強大的動力性，還有生動的詼諧性、活躍的舞曲性。這也是八個樂章中的獨一無二者。音樂以此方式，集中而強烈地表現出“沒有時間指引”的疫情瞬息而至、“往日的自由恍若隔世”的庚子年之景象。

《瞬息》的段落層次多、速度變換多、性格對比多、間奏次數多。但可仍大致地歸結為有三部性（或有再現性）特征的多段式（見圖2）。而這樣的結構性質，正好與全曲八個樂章之兩頭樂章以合唱為框架、中間樂章則以連續獨唱為對比的結構關系相映射。以局部關系縮影其整體關系，或是整體性質來源于其局部細節，使局部和局部之間、局部和整體之間獲得所謂“自相似性”（或曰語言邏輯學系統所謂的“遞歸關系”），是強化音樂作品結構有機性的一種特殊而有效的方法。

圖2 第二樂章《瞬息》結構圖示

引子的音樂性格是強烈、猙獰、邪惡、不祥的。其前半部分是一個有e 小調特征的管樂動機和一個有d 小調特征的弦樂動機交錯呼應。這種動蕩、紛爭、喧囂、不安的管樂音響，能讓人想起貝多芬《第九交響曲》合唱樂章用以描述貝多芬生存之境況的那個管樂前奏。其后半部分，則轉變成馬達式的律動化固定音型，而銅管強奏的“命運”音型也呼號其中，以此形成全曲開始以來第一次高潮性的樂隊交響聲浪。繼而引出報警般的主題合唱段（“城門關”，圖2 中表示為A18）。銅管和打擊樂器以拉寬的時值和倍增力度演奏的“命運”音型，高音弦樂器和木管則呼嘯奏出半音下行的音型，共同渲染烘托出疫情瞬息而來、城門瞬息而關、人們瞬息而入、生活瞬息而變的緊張氣氛。中間部分的第一段B，換以激動的小快板（Allegretto agitato）。弦樂與木管的音型交替，打擊樂器節奏襯托性加強，加上隨之進入的男聲二部合唱，都表現出既有積極快速行動、又有急促心跳緊張的情形。隨后的間奏延續并強化這種氛圍而逐次放緩。中間段的第二個主題C則首次回歸Adagio，由男聲先導、女聲緊隨而形成四部合唱，它們重疊性地結束在Allegro速度的間奏之上。所引出中間段的第三個主題D（在d 小調上，后在g 小調上變化重復一次），由男聲二部與女聲二部形成模仿式密接呼應，把音樂推向短暫的高潮。引子主題提高小三度調性再現后，第一段主題也變化再現。合唱四部高聲而反復地詠唱核心歌詞“逆行者是光”“是所有人明天的希望”！音樂寬廣輝煌，雄健剛勁、直抵高潮！

第三樂章《間奏曲：寒夜的燭光》和第四樂章《蝴蝶飛翔》連續演奏。如果說，之前的《庚子醒》和《瞬息》是用廣角鏡所取的大景觀，這兩段，則是聚焦后的兩個精致的小特寫。此種對比寫法，極像杜牧《過華清宮》第一首前后兩聯的取景之況。

作為神來之筆，美不勝收的《間奏曲》是一首室內樂性質的樂隊小品，它用單一主題貫穿的三段式寫成（見圖3）?！堕g奏曲》的主題音調脫胎于《庚子醒》的前奏，在中提琴連續切分和弦的搖曳背景上，由高音弦樂器輕微柔弱地奏出，之后間以木管聲部飄逸而遙遠的填充式呼應。③全曲中類似此處之木管用法者多而精彩。譬如第八樂章《重生》第30小節起，在一架顫音琴和一把圓號持續奏出的g小調主長音背景上，長笛輕盈飄逸而出的悠長獨奏旋律，有如天外飛來，亦如破云而出的一線光明。由此引出男中音獨唱。音樂性格寧謐、蕭瑟、清泠、孤單，能很好地體現樂章標題關于“寒夜”和“燭光”的意象。最后10 小節為擴充部分，但以第四段主題音調的先現而轉化為向第四樂章過渡的連接。

圖3 第三樂章《間奏曲》結構圖示

女高音獨唱《蝴蝶飛翔》為全曲中篇幅最小者。其結構處理也異常簡單，有再現二段式竟和教科書的范例一樣地標準（見圖4）。但她卻曲調華美而行腔亮麗，立意高遠而余味深長。加上樂隊前奏、間奏、尾奏都使用了的降六級和聲大調的色彩性動機襯托，使這曲美妙的女高音獨唱曲之主體，像淡淡晨霧中嫣然綻放的一朵美洲七瓣蓮，像暝暝晦暗里毫光閃爍的一顆夜明珠，也像煌煌大劇中燦然而出的一曲抒情詠嘆調。加上這是全曲中首次使用莊子所謂“物化”的象征性意象，也是獨唱女高音音色在套曲結構中首次單獨出現，都使其效果顯得更加突出而奪人視聽！

圖4 第四樂章《蝴蝶飛翔》結構圖示

第五樂章《最后的幸?！?，為男中音獨唱。與第四樂章的聲部安排既呼應又區別。音樂的筆法簡練、格調明朗、進行流暢、舒展自如。結構則為單一主題的變奏性二段式（或基于“分節歌”形式變化而來的二段式，見圖5）。樂隊前奏的主題，仍是從《庚子醒》前奏材料衍生而來，但卻是《庚子醒》前奏在全曲各樂章變體中走得最遠者，甚難識別于一瞥之下。其旋法簡單而別致：先由第一小提琴奏出的c-d-b 三個音，可分解出上行小二度的c-d 和下行大二度的c-b 兩個呈“喇叭狀”（或類似“小于號＜”之狀的）隱伏反向聲部；木管高八度重復一次后的第五小節，這個動機保持原節奏，音高卻改變為c-e-a 的進行，也能分解出上行小三度的c-e 和下行大三度c-a 或呈＜狀的兩個隱伏聲部（且都是從c 音上開始），從而使其反向擴張的“喇叭口”被擴大。若是把上述兩組反向聲部的音高合并起來，便可得到c-d-e 和cb-a這樣兩個反向的線性聲部。而這種由上下行級進而呈反向擴張的隱伏聲部設計，中外音樂作品都有所見，但以意大利新音樂作曲家達拉皮科拉為其有序幕的獨幕歌劇《囚徒》（The Prisoner，1944—1948）所設計的名為“希望”的十二音序列最為典型：它借用這種聲部的反向擴張而象征囚徒之強烈的“希望”。相比《獻給2020》，其雖不是無調性音樂，但它用的這種隱伏聲部的反向擴張，也隱蔽而曲折地表達了人們對“最后幸?！钡囊酪啦簧峄蚓d綿期望。

圖5 第五樂章《最后的幸?！方Y構圖示

第六樂章《櫻花落》，樂隊與女高音獨唱，這種音色或聲部安排是對第四樂章《蝴蝶飛翔》的呼應或再現，也是第二次使用“物化”的音樂意象。但它比第四樂章的規模更宏大，色調更明快、情緒更率直、結構更復雜：整體為二部曲式，但其呈示部分又是一個有一定奏鳴式特性④因第一部分的第二主題B 有作“換調再現”處理，故以云。在一般的曲式學中，ABAB’A 式的五部對稱性回旋曲式，也被稱作“奏鳴回旋曲式”（但非“回旋奏鳴曲式”）。的、單主題插部的回旋曲式，這便與《庚子醒》中以慢速音樂形成的回旋曲式相呼應（見圖6）。第一大部分主題句“櫻花落”的女聲旋律，雖然也是從《庚子醒》前奏主題脫胎而來，但因節奏、調式、詞曲結合與行腔方式的變化，則顯出濃郁的傷情性和某種懷舊感（譬如任光的《漁光曲》）。第二大部分小快板速度的女聲合唱，雖其音色清麗如銀，又其性格青春如水，卻絲毫無“櫻花飄落”的凋零感，反倒有“櫻花盛開”的欣喜明艷！

圖6 第六樂章《櫻花落》結構圖示

第七樂章《看夕陽》，是一段為配合人聲講述的樂隊背景音樂，結構也為三段式（見圖7）。與充滿批判、痛斥、反思、哲理、希望、寄托、象征之意的訴說詞相比，音樂始終保持著不急不徐、不突不兀、不慍不怒而平靜敘述的理性抒情特質。引子中由長笛演奏的、自高而低進行的、“曲首冠音”⑤“曲首冠音”這個專有名詞，出自蘇聯音樂理論家瑪采爾的專著《論旋律》。它指的是一條旋律中的最高音（即所謂“冠音”）出現在它的最開始（即所謂“曲首”的位置），從而使得其整條旋律，在外觀上呈自上而下之狀，在表情上則猶如一聲抒情的呼喚或長長的嘆息。因此，凡用“曲首冠音”旋法寫成的旋律，被認為可以獲得或產生如詩人夸張朗誦般的表情效果。譬如柴科夫斯基《第六交響曲》（Op.74）第一樂章那個著名的副部主題，拉赫瑪尼諾夫《第二鋼琴協奏曲》（Op.18）第三樂章那個用旋律大調式寫成且極富歌唱性的副部主題等。第八樂章前奏所用的這個長笛旋律及其在英國管聲部的變化重復，都明顯有類似效果。式的、嘆息感十足的舒展旋律；第一段由小提琴演奏的、跌宕起伏的、寬廣明朗的五聲性旋律；還有中間段進入時那種色彩鮮明的大小調對置；以及中間段第二部分色彩艷麗的小三度調性對置，都表現出作曲家對此類音樂寫法的嫻熟技巧，也與《庚子醒》的前奏以及《間奏曲：寒夜的燭光》形成呼應。

圖7 第七樂章《看夕陽》結構圖示

第八樂章《重生》，是《獻給2020》套曲的終曲。作為套曲結構的一種要求，也作為對這種要求及其“結論性功能”的必然響應，這個樂章被設計成全曲之結構中規模最大者，段落最多者；所用音樂表現手段最豐富者，尤其是人聲的種類以及其聲部組合方式（包括不同的獨唱、重唱、合唱及其多種可動對位），加上聲樂主題的器樂化變形，以及音響的力度、強度、響度、厚度之起落變化等；也還是音響性格在高潮性、沖擊力、震撼度方面最為強烈者！整個樂章既有莊嚴的史詩感，又有宏大的敘事性，既有強烈的行動感，又有堅定的必勝之心?！吨厣泛腿黧w結構之一的第二樂章《瞬息》相呼應，也使用了大型的二部曲式（見圖8），從而增進了全曲結構的內在統一。

圖8 第八樂章《重生》結構圖示

二、意味的思考

壯且美矣！交響曲《獻給2020》不僅好聽；更留給人以某些思考的意味；因能發人有意味的思考。

之一：在聲樂性的套曲結構中使用“人聲講述”

作品的第七樂章《看夕陽》，實際上是一篇配樂散文。散文的書面結構，被記錄成19個自然段（因把有些排比的句子像詩歌那樣地按單行書寫，故其數量如此之多）。唐躍生把它們劃分成先于音樂開始的“引子”部分和有配樂相伴的另外“五個部分”（見圖9，其中的大寫字母，指示講述時與音樂總譜排練號相對應的起始位置；文字或大寫字母右下角的數字，代表散文自然段序號）。

圖9 第七樂章《看夕陽》散文的書面結構

這篇講述詞，是一篇美的散文詩，也是演出現場時最能直擊人心而催人淚下者。因為它有憤怒！有譴責！有反思！有批判！有人性！有天良！尤其是充滿了詩人唐躍生及其為人為文的獨特視角、獨特方式和獨特的語言個性！而這種獨特的視角、方式和語言個性，又直接影響并標示出唐躍生歌詩、歌詞作品之可識別的風格和特征。按照詩人韋錦（本名王家?。┑恼f法，唐躍生的歌詞語言，雖是“澄澈幽邃”的，卻是“溫潤亮麗”的，有時還甚至還像個“憤青”，以求“在光明中最大程度地光明”。人們常說，豪放的蘇東坡喜歡“以文為詞”或“以論為詞”，在其最為著名者中，當含《水調歌頭·黃州快哉亭贈張偓佺》。在上闋里，東坡對自己良師益友歐陽修的《朝中措》發表議論，下闋則對前賢宋玉的名篇《風賦》展開議論。聯想起來，我忽然覺得，唐躍生的歌詞寫法，是不是也有些“以論為詞”的味道呢？或說是“夾詞夾論”“亦詞亦論”“即詞即論”的呢？因為唐躍生及其歌詞作品，常常不是在抒情，而是在抒懷；不是在敘事，而是在議論。如果是這樣，又可不可以看作是繼承了東坡筆法而若有東坡遺風呢？

在重大題材的聲樂性套曲中使用朗誦樂章，并非是要改變套曲的“聲樂”屬性，而是為了某些特殊內容及其表達或表現的需要。因為有些內容，單靠歌唱已不足也不能表達或表現之，抑或不方便為人聲歌唱之，而只能訴諸直接的話語述說才能完成（譬如《看夕陽》的講述詞）。據我所知，中國作曲家創作的這類聲樂性套曲作品中，最早（或唯一？）使用語言性樂章的，大約就是冼星海和光未然的《黃河大合唱》了，其第三樂章《黃河之水天上來》，就是一篇使用一柄三弦（后改用一把琵琶）伴奏的配樂詩朗誦。當然，因時過境遷，現在的音樂會演出，大都將這一樂章省去了（因其被認為“不太符合音樂會演出”的要求）。交響曲《獻給2020》，全曲也是八個樂章，這不僅合于《黃河大合唱》的樂章總數（含第三樂章），其中也使用了一個朗誦性的樂章。這是一種借鑒？或是一種巧合？我看主要還是為特定內容及其藝術表現的需要！當然，與70 年前的抗戰時期的情況相比，今天的條件是大不同了，為人聲講述的配樂，既可使用“交響樂隊”演奏、也可使用“交響音樂”寫法了。因此，鄒野、方石為《看夕陽》所作的配樂，是獨立而完整的，豐滿而深刻的、呼應而有機的；既符合講述內容之表達，又益其思想主旨之表現。當然，也是可以脫離人聲講述而獨立于音樂會演出的。

之二：關于“蝴蝶”的意象

前面說過，《蝴蝶飛翔》一曲，旋律是非常優美的，效果是非常出彩的，其寓意更是有深刻而別樣之意味的。一瞥之下或可覺得，若以“蝴蝶”意象比之于其它樂章的題材取類，這里僅僅因為“蝴蝶張開了翅膀”，似乎與抗疫之事的聯系不夠！若以“蝴蝶飛翔”比之“莊生夢蝶”“梁?；薄爸x逸詩蝶”等文化意象，這里僅僅因為它“飛不過長江”，又覺還不夠浪漫！

然而，仔細聆聽，努力閱讀，并主動作“體驗性”的聯想，我還是喜歡這個樂章，喜歡這只蝴蝶，喜歡這種意象！問題是，詞作者為什么會在庚子之年選上了這種柔弱的節肢動物？為什么會認為蝴蝶“張開翅膀就漂亮”？是因其迷人的花紋、斑斕的色彩、寬闊的翼展、撲閃的回翔？是因其在中國文化傳統里的特殊意義或在民間傳說中和情感傾向？還是因為她“經不起風浪”“飛不過長江”“沒有骨頭也堅強”而“只惹我幻想”？此豈莊子“不知周之夢為蝴蝶歟？蝴蝶之夢為周歟”（《齊物論》）？

真的是要感謝鄒野和方石，他們為這蝴蝶設計了如此迷人而雋永、堪稱《教我如何不想他》的女高音主題：他們構架了以sol-do（徵-宮）兩音⑥以這兩個音級所構成的純四五度音程，不僅在中外七聲音階系統中都是含量最多的、最適應調式調性自如轉換的；而其分解后的旋律音程進行，也最能形成穩定感、堅毅感和力量感。在中國五聲風格的旋法中，強調四度關系的sol-do，比之強調五度關系的sol-re，則前者更明亮，后者更柔和。譬如小提琴協奏曲《梁?！返闹鞑恐黝}以sol-re為構架，因此抒情柔和，副部主題則以sol-do為構架，因此活潑明快。為骨干支撐的寬廣進行和由持續的主音朝著下屬方向轉換的那種“明亮如光”的旋法；他們勾勒出了由低到高、翼然升騰的壯麗音高曲線；他們塑造出“蝴蝶飛翔，光芒萬丈”⑦唐躍生的原詞本是“柔情萬丈”。因為其中有“潛在之光”，這里我便自行以“光芒萬丈”示之?！案覍９P削”乎？不亦俗套乎？請見后文。的燦爛意象?？磥?，1963年，美國氣象科學家愛德華·洛倫茲，把一種在初始條件下因微小變化而引發的長期而巨大的連鎖混沌現象，命名為“蝴蝶效應”（The Butterfly Effect），是有其選擇標準或傾向性原因的。

誘人的“蝴蝶飛翔”！

混沌的“蝴蝶效應”！

之三：關于隱秘、潛在而象征的“光”的意象

在《獻給2020》主體性樂章之一的《瞬息》中，有一處特別引人視聽而發人感悟之處：從第236小節的末拍上開始，混聲四部以強勁的力度在八度的C 音上剛勁唱出“逆行者是光”，這句有意味且有所指的核心歌詞，從而引入《瞬息》的高潮。這是“光”的概念及其意象，在全曲中第一次直接、突出而明確地呈現。

實際上，并非限于《瞬息》一個樂章，全曲的八個樂章都有類似情況，它們可以連成一條潛伏的意象之鏈，一條由“光”的各種表達或意象串聯起來的、前呼后應的、有意味的表達表現路徑：從第一樂章追逐無助靈魂的“夜色”之光，風聲凄凄、天地無語的光之“迷?！?；到第二樂章雖是黃昏的“殘陽”之光和代表希望的“逆行者”之光；到第三樂章之寒夜的“燭光”；到第四樂章的“蝴蝶之光”；到第五樂章為最后幸福的希冀之光；到第六樂章撥開“陰霾”的必有之光；到第七樂章那講述者認為“蠻好的”那種“夕陽”之光；直至第八樂章無辜雪花的飄曳之光、抬頭望見的“漫天星光”、享受芬芳的明媚“春光”。雖然這些“光”概念或意象，有的是直接表達的，有的是曲折暗示的，有的或只是受眾（筆者）的主觀意會（又或“臆會”？）。但它們畢竟能在“光”的意義上等同起來、關聯起來、統一起來，使其所“獻給2020”的，不是其它，其實是“光”！是那——能照亮黑夜、照亮心靈、照亮眼前、照亮未來、照亮你我、照亮世界的——無比燦爛之“光”！

對綜合藝術的聲樂作品而言，詞是曲之魂，曲為歌之翼。我想，我們的詩人，如果能把歌詞中這些有意味的潛在因素處理得更必然些、更確切些、更詩意些；而我們的作曲家，也能順應“光”的意象脈絡，給出一個關于“光”的主題或動機設計并貫穿始終，還能在與“光”有關的歌詞意象出現處，以“字句描繪”（painting words）之法而依“意”行腔地處理，不亦可乎？不妨一試！

之四：關于“樂隊歌曲”和音樂作品的“無條件好聽”

歌曲，是音樂藝術中不可缺少、也不可替代的一個重要組成部分（在中國尤其如此）。藝術歌曲，則是音樂之聲樂藝術作品中格調高雅的一個分支。大致地說，藝術歌曲最突出的特征在于其“專業性”——選用專業作家創作的詩意化程度較高的歌詞，以專業作曲家用專業創作手法譜曲，再請專業的歌唱家、在專業化的音樂廳內、以專業發聲法唱給專業性受眾聽——這樣的專業化歌曲，在西方音樂生活中占有重要的地位。20世紀以后的中國，也逐漸有了自己的藝術歌曲。但如何在其專業性和大眾接受的可能性之間尋找可能，一直是一個問題領域。另外，自浪漫主義晚期而入20 世紀以來，一直是與鋼琴聲部合作為主的西方藝術歌曲（中國也如此），逐漸為與交響樂隊合作的形式所取代。譬如：德國作曲家理查·斯特勞斯的《最后四首歌曲》，奧地利作曲家貝爾格的《阿爾滕貝格歌曲五首》，英國作曲家布里頓為人聲和室內樂隊而作的《小夜曲》（Op.31），法國作曲家布列茲為女中音和室內樂隊而作的《無主之槌》等等，都是其中之優秀而著名者?！东I給2020》，雖以“交響曲”體裁名之，但事實上，不論其樂隊份量有多大，交響性意味有多濃，都不足以改變其以聲樂為主體、以聲樂性為本質的特征，故屬于20 世紀新音樂體裁范疇的“樂隊歌曲”（Song with Orchestra）。

還想借此機會說明一個看法。音樂藝術的聽覺屬性，決定了“音樂是要給人聽的”這一基本的、不必多說的、存在性價值要求。我一貫認為，作曲家的創作不論出于什么目的、為了什么追求、基于什么需要，雖可因之打破一切規則，卻不能以犧牲聽覺效果為代價！所以，音樂作品一定要好聽！如果音樂作品不好聽，就不會有人聽；如果無人聽，就失去了存在的價值和意義。

然而，什么是音樂的“好聽”？這或許像一千個讀者心中有一千個哈姆雷特那樣，很難有統一的回答。僅就我個人的看法，也或是其最低限度的標準——所謂“好聽”，應該是好的音樂作品最應具備且不可或缺的基本品質，就像是好的食品應當“好吃”、好的服裝應當“好看”、好的香水應當“好聞”一樣。而且這種“好聽”，無需加設任何前置性條件（即所謂“無條件的好聽”），還能像重慶火鍋、廣州早茶、上海西點、北京烤鴨或武漢紅菜薹那樣，不僅是一個人、一時地覺得好吃，而是很多人都覺得好吃且久吃不厭。從這個意義上講，我們不必要強調或推辭性地謂之“不同者有不同欣賞標準”云云。繼而言之，如何解決大家“都覺得無條件好聽”的問題，的確是關乎專業音樂創作能否有意義存在、能否健康持續發展的一個現實的重大課題！值得欣慰的是，我們聽到了好聽的《獻給2020》！因此要特別地感謝她的作曲家——無論是鄒野還是方石，他們都是在堅持不懈地努力、堅持不斷地推出“無條件好聽”之音樂作品的。

譬如說交響曲《獻給2020》！