Kitsch 繪畫的流變及其在當代語境中的再思考

祝明惠

一、Kitsch繪畫的形成與主要表征

“Kitsch”是“藝術壞趣味”術語中唯一具有國際地位的，在中文中有“刻奇”“媚俗”等多種譯法?！癒itsch”誕生于19世紀60年代，最早是在德國慕尼黑地區繪畫行業中以一種非自覺的約定俗成的方式出現的，是藝術從業者對與真正的藝術品相對照的，低劣的、迎合大眾趣味的廉價繪畫的指稱。由于其產生于民間藝術交流中的口口相傳，加之“kitsch”一詞從誕生至廣泛使用有40余年之隔，其初次被使用的具體情況及準確詞源已不可考。目前學界對于“kitsch”一詞的來源主要有三種看法：其一是認為“kitsch”源于英語中的“sketch”一詞，意指粗略的素描、速寫作品?！皊ketch”是當時英美游客對于在德國所買的廉價畫像的稱呼，后在德國使用過程中被誤讀為“kitsch”，這也是諸多學者普遍認可的一種觀點。其二是認為“kitsch”源于德語“verkitschen”，意為粗制濫造、廉價出售，進而演變為對于廉價繪畫的指稱。其三是認為“kitsch”源于梅克倫堡方言“kitschen”，“kitschen”有“上街收廢物垃圾”的意思，也常被用于指代俗氣拙劣的藝術作品。還有少部分學者認為其源于俄語“keetcheetsya”（粗俗的炫耀）、德國西南方言“die kitsche”（清除街道的工具）等其他詞，由于可信度不高，在此不做贅述。

圖1 漢斯·查茲卡 after the ball 布面油畫67 cm×47 cm 1900 年

圖2 漢斯·查茲卡 無題 布面油畫 66 cm×46 cm 1900 年

旅游紀念畫像、名畫的仿品等廉價易得又充斥著迎合性的作品迅速吸引了廣大消費者，成為飽受追捧的所在，隨后kitsch 更是堂而皇之地走入藝術商店，在大量陳詞濫調的架上繪畫的創造中得以初步發展。雖然誕生的具體情況難以考證，但可以肯定的是Kitsch 的興起與初步發展均與當時德語國家的社會文化背景密不可分：工業化的進程使社會生產技術與生產率大幅提高、農村人口隨之大量涌入城市，德國等國家因此步入現代消費文明之中，在推動藝術大眾化需求的同時，工業化也為kitsch 作品提供了廉價、快速的生產傳播途徑，使其廣泛流轉成為可能。在中產階級因工業主義而興起之時，繪畫藝術也往往被視為文化精英的個人玩物，中產階級出于彰顯“高品位”、炫耀財富、追求精英地位等目的大量購買藝術品及其復制品，這種卡林內斯庫所認為的“補償性享樂”與“炫耀式消費”直接推動了極具取悅性的kitsch 繪畫的發展，可以說在社會學和心理學上Kitsch都是中產階級的生活方式。1出于對新受眾需求的考慮，kitsch 藝術吸收了藝術史上廣受追捧的藝術形式：何塞·安東尼奧·馬拉瓦把kitsch的歷史追溯至16世紀晚期的西班牙，認為巴洛克時期的藝術作品已具備kitsch 的特性；而多愁善感、情感充斥和唯美懷舊色彩的浪漫主義藝術則更緊密地與kitsch 相連——卡林內斯庫、加布里爾·圖勒等諸多學者均指出早期kitsch作品是在德國浪漫主義的溫床中得以滋養而成，在繪畫、建筑、文學等多個領域對浪漫主義之作極盡模仿，如19 世紀竣工的、被批評家冠以“kitsch 之王”名號的德國新天鵝堡就幾乎是浪漫主義建筑的翻版。由此觀之，kitsch儼然成為浪漫主義在19世紀下半葉德國的“陳腐化的形式”。

圖4 安迪·沃霍爾 瑪麗蓮夢露 絲網印刷 51 cm×41 cm 1962 年

雖然kitsch 現今已擴散到諸多領域之中，成為一種普世文化，但“kitsch”一詞在創設的根源上就與繪畫這種藝術形式緊密相關，因此，對早期kitsch 繪畫的研究便成了對kitsch理解的必要基礎。如上文所言，早期的kitsch 繪畫指的是在藝術水準和倫理價值上的失敗作品，常以浪漫主義繪畫的效果和工業化手段的雜交面貌示人。從藝術作品本體及生產傳播的視角來看，該時期的kitsch 繪畫大多具有題材上的取悅性、色彩的甜膩感、作品的易復制性這三個共同表征。

Kitsch 作品的題材均具有一種取悅、迎合的色彩，包括近乎色情的女性與暗含傷感情緒的風景兩類，二者的邊界并不絕對，常會同時出現。前者多選擇近乎色情的女性形象加以描繪，有時甚至會把作品套上神話宗教、貴族生活與異域風情的外衣，來滿足大眾對于獵艷與倫理的雙重需要，我們可以在18世紀末頗受追捧的奧地利畫家漢斯·查茲卡之作中窺見一斑。（圖1 至圖3）這類作品主題亦可進行再劃分：一類是對動作大膽暴露、神情誘惑的女性的直接描繪，這類作品中女性引誘的目光、淺色薄紗覆蓋的軀體與充滿情欲的塵世之愛交疊，無須多加解釋便能喚起觀者心中的向往，使其在凝視中陷入虛假的自陶。另一類是看似天真無邪的“清純”女性，畫中人在被刻意描繪過的“和諧寧靜的想象鄉村”“暗含隱秘權力的異域風光”這些詩意空間中，以“不經意”的裸露與凌亂的散發造成一種觸手可及的世俗誘惑。鑰匙孔畫更是通過對“天真自然者”的偷窺來激發觀者游走于道德邊界的刺激感，體現了kitsch 繪畫的“無邊界感”。Kitsch 繪畫中極強的情感性還表現在所繪的風景之中，早期kitsch作品中大量出現了偉岸或浪漫的風景。前者常以對自然宏大的事無巨細的描繪來凸顯人類的渺小，給人一種接近于鄉愁和悲劇的虛假“崇高”體驗，帶有濃重的傷感意味；后者多為浪漫又傷感的小幅場景，畫中大量使用浪漫古典的意象，以畫面充斥的甜美又傷感的氣息，使觀者墮入由懷舊而來的自我感懷中。而在叔本華看來，這些感情是最不應該在藝術作品中出現的，它們會妨礙人們在藝術作品前的靜思。2

Kitsch繪畫在色彩上具有甜膩感。（圖4）從色彩關系上來看，早期kitsch繪畫絕大部分以低長調、高長調較多：低長調主要用于表現異域風情、林間主題，高長調主要用于表現日常生活和神話主題，明暗對比最強處基本都在主體女性附近，以便突出畫面人物。而從色彩和色調的角度來看，也可分為兩類：第一類作品多受到學院派影響，延續了傳統的暖棕基調，畫面整體飽和度較低，局部（多為衣物、布料）用粉調的顏色點綴，在暖棕基調下傳遞一種曖昧的感覺；第二類作品為高調，畫面整體明度較高，常出現大片粉藍、粉綠等粉色傾向的色彩，調色時畫家大面積使用白色，甚至會有一種“粉氣”的感覺。二者共同作用，使畫面色調甜蜜、溫柔，給人以甜膩的愉悅感。

從生產和傳播的方面來看，kitsch 繪畫有著獨特的一面——易于復制。格林伯格所說的“kitsch 模仿藝術的結果”便揭示了Kitsch 繪畫源于復制的特點：首先kitsch 繪畫會不斷模仿、復制優秀的或受歡迎的藝術作品來迎合大眾；其次kitsch繪畫會不斷復制自身，具體體現為作品的畫幅、題材、表現手法、用色、構圖的高度程式化。此外，隨著現代生產技術的發展，幾乎每件kitsch 繪畫都可以直接轉換成批量生產的消費品，尤其是“油壓畫”的出現使得生產效率飛速提高?？梢?，Kitsch繪畫作為一種“一次性繪畫”，有著既定的規則，對于制作者來講完全是可預期的，意在追求更高的效率，其受眾、回報都能夠被預料，所以制作者最好是不斷地模仿、復制已成功的作品，以獲得更大的經濟效益。

二、Kitsch繪畫的理論化與新變

學界對于kitsch 概念的研究具有滯后性。由于概念的具體產生時間模糊，19世紀末的kitsch 討論尚未成體系，20 世紀20—30年代之后，體系化的kitsch理論才被諸多學者陸續提出，此時的研究跳脫了kitsch繪畫的桎梏，遍布文藝學、哲學、社會學等諸多領域，對kitsch 的看法也逐漸由最初的一味批判逐步走向客觀。

19 世紀末，隨著大眾對“品味”的探求導致kitsch 繪畫的方興未艾，kitsch 一詞廣泛流行于德語國家的藝術領域，成了一種重要的藝術文化現象。伴隨著大眾的吹捧與支持，kitsch 繪畫飛快地完成了自身體系化的進程，幾乎可以與真正藝術的體系相比較。雖然在大眾那里有著極高的接受度，但是在諸多學者看來，kitsch繪畫儼然是徹頭徹尾的垃圾藝術，更會對接受者自身產生惡劣的影響。赫爾曼·布洛赫就初期的kitsch藝術進行了十分激進的批評，認為“kitsch是藝術價值體系中極端的惡”，是完全區別于真正藝術的偽藝術，甚至毫無藝術性可談。3布洛赫指出藝術的問題歸根結底是倫理的，kitsch藝術則追求形式的美感而忽略倫理內涵，本質只是金玉其外敗絮其中的誘人假象。同時期的特奧多·阿多諾的觀點較布洛赫來說更加平和，他站在文化工業的角度看待kitsch，指出了kitsch虛偽的特點。與布洛赫不同的是，阿多諾承認kitsch 是藝術的一分子，不應該因為kitsch 的弊端而否定其藝術本質。本雅明在《媚俗之夢》中也指出kitsch 是“直通平庸的快捷之道”。本雅明宣告了藝術作品靈韻的消失，點明kitsch 作為“復制品”和“裝飾物”的展覽價值已然抵消了膜拜價值，更危險的是，它還具有用于宣傳的政治價值。至此，對kitsch 的討論在轉向理性審視的同時，也由繪畫、文學轉向更廣闊的領域。

20世紀尤其是60年代后，繪畫不再探求古典的詩意與美的法則，而是轉向一種對消費文化圖景的挪用與整體機制的吸收?！発itsch繪畫”也由以往的“繪畫不是什么”悄然變為繪畫的一種獨特形式，kitsch 繪畫的變體之一——“偽媚俗”繪畫步入了歷史舞臺。先鋒藝術對kitsch繪畫進行引用，是偽媚俗的第一種表現形式。杜尚的《LHOOQ》便采用了kitsch繪畫中的復制性，對名作加以戲謔化的復制；波普藝術更是繼續吸收并強化了kitsch繪畫的復制特征，通過復制把商業、消費等現代文明引入到藝術當中，打破藝術與生活、消費的邊界。在《前衛與庸俗》中，格林伯格指出了前衛與后衛的共生關系：“哪里有前衛，哪里也就具有后衛（kitsch）”，前衛藝術是真正的藝術，而kitsch 則只不過是一種直接利用成熟的文化來討好大眾的藝術。但是先鋒繪畫借由kitsch特性來彰顯自身的形式已然脫離了“前衛”“后衛”在形式上的截然二分，更是打破了以往高雅與低俗、好的藝術與垃圾藝術的對立，因此，僅從表層因素來對繪畫的kitsch與否進行判定已然不足。

圖5 杰夫·昆斯 Popeye Train（Crab）布面油畫274.3 cm×213.4 cm 2008 年

隨著后現代思想的涌入，藝術的面貌變得更加多元和復雜，前衛與kitsch 界限的逐步模糊，一些藝術家選擇更加積極主動地借用kitsch 繪畫的表征來“以kitsch反kitsch”，成為偽媚俗的第二種形式。前衛繪畫正在朝著“絕對先鋒”的方向，對由震驚而來的崇高進行探尋的同時，也自帶一種脆弱性與孤獨性，最終難免陷入前衛繪畫要求專門化但始終難以脫離社會的悖論中。在此背景下，杰夫·昆斯選擇通過吸收、挪用kitsch 的風格和表現手法來重拾藝術的先鋒性。（圖5）在他的繪畫作品中，我們可以看到藝術與商業、與大眾傳媒的融合。其繪畫看起來廉價庸俗，乍一看會以為是徹頭徹尾的kitsch 之作，但實則與kitsch 有著本質的不同：其繪畫的創作過程十分強調技術性，即使看起來廉價的顏色都取自他精心調配的色彩系統，意在以最精致的方法展現庸俗，并利用與大眾傳媒的聯結探討精英藝術與大眾藝術的界限。昆斯的作品并不是用視覺刺激來討好大眾，而是試圖以作品為武器去觸及欲望，將虛偽、色情、享樂這些社會問題直白而客觀地放在大眾面前，引起人們對社會、對倫理的關注與討論。喬恩·威廉斯也曾舉辦名為“kitchen kitsch”的畫展，借用kitsch 繪畫中高明度、高純度的色彩和細致入微的技法來描繪廚房（kitchen）的場景，試圖以這種kitsch 化的表現方式來直接展現kitchen，并以文字游戲的方式來對kitsch 進行反諷。camp（坎普）是偽媚俗的另一種表現，至少興起于20 世紀下半葉，概括來說camp 是一種“玩笑性的錯位審美現象”。從表面上往往很難把camp與kitsch分開，其實兩者的區別就在于kitsch是“刻意”的，而camp是“嚴肅”的。camp源自精英對自身品位的自信和對小眾的追求，他們認為可以把垃圾品味變成美。camp顛覆了傳統觀念中對文化等級秩序的嚴格劃分，但卻未逃出對趣味區隔的探求，究其根本camp 仍是對于精英性的維護。4比亞茲萊的作品就以一種面向大眾的、適當地混合了夸張、奇異、狂熱、天真的嚴肅，直觀宣示了camp 這一偽媚俗現象的獨特屬性。

隨著kitsch 外緣的不斷擴大，在對kitsch 的特征進行總結的同時，也有部分學者從美學、接受美學、藝術史、文化與媒介、比較分析等新角度提出了體系化的kitsch 理論。與此同時，隨著全球化進程的加快，kitsch 繪畫不斷在世界范圍內傳播、發展。20 世紀90 年代，kitsch 繪畫的第二種變體——新媚俗繪畫在中國出現?！靶旅乃桌L畫”是由中國學者何桂彥提出的一種不同于西方kitsch的現代本土藝術概念，也是90年代中期之后中國繪畫一個重要的表征，它假扮成先鋒藝術，以一種與kitsch 的生產系統、取悅形態一般無二的面貌制造假的前衛。新媚俗繪畫包括政治的媚俗、文化的媚俗、圖像的媚俗三種形式。5政治的媚俗是中國繪畫在追求前衛的時候的一種自保的方式，經歷了從不自覺的政治波普轉而變為自覺獻媚的政治媚俗；文化的媚俗包括娛樂的媚俗和審美的媚俗，這類作品以生活、商業、消費為表現對象，體現出了藝術與現代社會文明相結合的媚俗趣味；圖像的媚俗受波普藝術的影響極大，但只是膚淺的使用了其圖像形式，反復在作品中使用每個畫家為自己設計的特定符號。何桂彥總結了新媚俗繪畫的五個特征：空間表層化、色彩艷俗化、造型的圖式化、符號的中國化、審美趣味的庸俗化，6這些特征在俸正杰（圖6）、李世公等作品中可以窺見一斑：反復出現的中國元素搭配奪目刺激的色彩，以平面化的手法表現不那么重要的主題，意在粉飾太平、掩藏社會問題并從中牟利，以一種假前衛真kitsch 的面目迎合普羅大眾、國內機構，甚至國外資本。

三、當代語境下Kitsch 繪畫觀念再思考

長久以來，kitsch 繪畫一方面一直處在學界的詬病與批判當中，另一方面卻又一直受到大眾的追捧，雖然二者看似相悖，但只要我們細加考慮便會覺察到kitsch之所以會成為一種不斷被討論的藝術現象，是與其蘊含的諸多社會文化功能密不可分的：kitsch繪畫最重要的功能就是打破精英與大眾的文化邊界，促成了文化的同質化。精英文化作為少部分人的文化曾一度把控了繪畫的走向，成為藝術最大的受眾；后現代先鋒藝術家們更是不斷探尋畫中抽象的精神內核，不斷發問“繪畫是什么”卻不關注“如何讓不是藝術家的人理解我們的繪畫”。而廣大民眾往往并不關心作品的藝術性和精神內涵，只希望從繪畫中看見現實主義的、美的東西，以修復失去的象征感和共同感。因此，民眾難以讀懂精英文化，大眾文化也被精英嗤之以鼻、猛烈批評。隨著kitsch繪畫的出現和不斷發展，二者的界限被徹底跨越，kitsch繪畫獨有的淺顯和取悅感能夠被各個階級的人接受和欣賞，因此打破了雅與俗、精英與大眾的界限，成為一種各階級共享的藝術形式。

Kitsch 繪畫的文化教育功能往往被大多數人忽略。法國學者亞伯拉罕·莫萊絲認為：通往好品味的最輕松便捷的方法就是通過壞品味，也就是說kitsch 繪畫是社會審美提高、追尋真正藝術的必經之路。早期，面對kitsch 繪畫，部分人會站在強烈抨擊的立場大加斥責，認為其毀壞了藝術的本真性。而隨著后現代的去中心化，大眾對各種藝術形式的接受度逐步提高，越來越多的人只是把kitsch 繪畫視為一種無傷大雅的藝術惡趣味。kitsch繪畫成了愈發合理的存在：它可以使人心中的庸俗及惡趣味得以抒發，并把壞品味直截了當地公之于眾，以一種輕松的方式使人們正視、了解到自己的惡趣味，從而在愉悅中慢慢對好品位有所認知?？梢哉f，二者是以一種負相關的關系被緊密聯系在一起的，而正因如此，kitsch更可被認為是一個大眾相互交流的美學系統，這也如約翰·沃特所說的“要能欣賞壞品味，必須得有相當的好品味才行”7。

除了在文化方面的影響，kitsch繪畫還常與資本和意識形態裹挾，對大眾進行煽動和操控，具體可分為政治、宗教的煽動和娛樂、商業的煽動。某些國家政府、宗教上層會利用kitsch 繪畫的大眾性，把政治、宗教因子注入其中，大眾會因對kitsch 繪畫的喜愛而不自覺被政治、宗教內核影響，以此達到其宣傳、煽動、說教的目的。而在集權專制的國家，掌權者更是會把kitsch 繪畫升到官方的高度，同時打壓其他類型的繪畫的方式來討好大眾，避免自身被大眾排斥。與此同時，kitsch繪畫中的主題更是被巧妙地轉為一種神話政治的崇高關系，通過把問題轉換成對傳奇主體的等待或賦予作品教育性的手段，使大眾被其所控。在資本領域，商家或大眾傳媒會利用kitsch 繪畫的欺騙性、取悅性引導大眾，使其通過購買來把虛假的占有轉變為真實的占有（或占有感）?；蚴抢么髷祿瓤萍际侄捂i定目標消費者，并投其所好地制造產品誘導其購買，以從中牟利。值得注意的是，這兩種形式有時會互為表里，難以完全區分，政治的煽動往往會隱藏在娛樂、商業的煽動中，實現潛移默化的微妙操縱，應對此認真辨別及加以警惕。

圖6 俸正杰 中國2000—2002 No.15 布面油畫 210 cm×450 cm 2001 年

當下，在對kitsch 繪畫態度逐步客觀的趨向下，在洞悉了kitsch 繪畫暗含的社會文化功能的基礎上，我們會發現仍有許多人對kitsch 繪畫持布洛赫式激進的反對態度，認為其應該被抵制甚至消除。但是筆者認為，一味地反對kitsch 繪畫可能會陷入反kitsch 的悖論中：其一，繪畫作品受政治、經濟、審美等諸多要素影響，在不同時期有著不同的評價標準，我們今日所認為的kitsch 繪畫可能會在某時某地被視作優秀的作品，同樣，我們今日所認為的優秀作品也可能在未來被視作一幅徹頭徹尾的kitsch 之作。當新涌現的前衛藝術在以“反對kitsch 繪畫”為目標打倒人們仇視的kitsch 之后，自身也可能由先鋒轉向后衛，淪為一種新的kitsch，隨即陷入周而復始的怪圈中。其二，即使我們選擇摒棄kitsch 繪畫，卻也缺乏判斷一件作品是藝術還是kitsch 的普遍標準，加之當代繪畫與kitsch 并未涇渭分明，便極難對一件作品做出絕對公正的裁定：一些創作者借用kitsch 元素在創作批判性作品時很可能被誤認為是真的kitsch，一些真正的kitsch之作有可能被認為是藝術。此時，若要就kitsch 與否進行裁定，評判和裁定權便落入了藝術評論家之手。在這種情況下，裁定者的專業技能與知識儲備便會產生極大影響，而利益、政策、文化導向等多方面與藝術本體無關的因素也會對判定產生巨大影響。由此視之，一味反對kitsch 繪畫這種具備極強精英主義色彩的論調，在抵制大眾鐘愛的kitsch繪畫的同時，也有因“去真存偽”而“誤傷”其珍視的藝術作品的風險。

注釋

1.馬泰·卡林內斯庫：《現代性的五副面孔：現代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術、后現代主義》，顧愛彬、李瑞華譯，譯林出版社，2015，第267頁。

2.加布里爾·圖勒：《藝術還是媚俗》，鄭建萍譯，吉林出版社有限責任公司，2011，第34頁。

3.景凱旋：《刻奇：美學的還是倫理的?》，《南京大學學報（哲學·人文科學·社會科學版）》2014年第2期，第145-152頁。

4.韋志信：《玩與笑之間——視覺層面中“坎普”的將死與未死》，《中央美術學院2013 年青年藝術批評獎獲獎論文集》，中央美術學院美術研究雜志社，2014，第121-141頁。

5.同上。

6.何桂彥：《對新媚俗主義的批判》，《美術學報》，2007年第2期，第32-38頁。

7.宋根成：《論赫爾曼·布洛赫的反媚俗觀》，2012年第6期，第85-89頁。