淺析影片《鏡子》的詩意性構筑

摘要：《鏡子》是前蘇聯導演安德烈·塔可夫斯基拍攝的一部帶有自傳色彩的影片。在本片中，導演用一種全新的方式創作并聯結電影中的片段，使觀眾在對片段共情的基礎上產生自我思考而不是被情節所牽引，并用夢境的呈現方式構筑了自己的主題表達。在很多時候，除商品屬性以外，影視藝術更大的意義在于在思想性上所帶來的的意義。本片就是這樣一部作品，仿佛一首用靈魂書寫的影像長詩，獨特的節奏、美輪美奐的聲畫呈現與獨具意蘊的夢境營造使得電影的每一幀都充滿詩意，觀眾在觀影時更應通過靈魂而非雙眼去欣賞。本文主要對《鏡子》中的蘊含的詩意性的構建進行分析，以期走進《鏡子》用畫面書寫的人生詩篇中。

關鍵詞：安德烈.塔可夫斯基;《鏡子》;詩電影;藝術觀

詩人波德萊爾曾說過：自然是一座神殿，那里有活的柱子。行人經過此處，穿過象征的森林。在導演安德烈.塔可夫斯基的影像世界中，自然中的風、火、林、山這些尋常的景物在攝影機的安排下擁有了別樣的詩意。景物作為生活的有機組成，在影像中既可以作為空境舒緩陰沉的氣氛，更可以作為情志的載體。正如導演安德烈.塔可夫斯基曾說“電影的詩意產生于對生活的直接觀察——而其詩意的釀造源泉在我眼中正來自于此”在他的眼中，詩和電影的真諦最為相近：觀察生活，白描生活，然后超越生活?；诖?，導演對電影的詩化建立起了自己的觀點和理解，并在本片中得以踐行。作為后世電影節贊譽的“電影詩人”，他的電影“其圖像熾烈，如黑澤明;獄卒折騰，如安東尼奧尼;剛愎執著，如布雷松;對于民族神話之專注不移，則猶如約翰.福特?！弊鳛樽钅荏w現“詩電影”性質的作品，《鏡子》在細節中體現出的醉人詩意無疑是J.科博曼先生對于特科夫斯基上述贊譽的一次有力證明。在《鏡子》的世界里，觸景生情的回憶沒有次序，潛意識編制的夢境凌亂并被觸碰，童年的純潔因歲月流逝帶來的苦難而愈發深刻——幀幀光影如歌如慕，如泣如訴。

1 獨特的詩化節奏

英格瑪.伯格曼曾經評價塔可夫斯基“他創造了嶄新的電影語言，捕捉生命一如倒映，一如夢境?！痹凇剁R子》中，導演刻意模糊了敘事時間，沒有按著單一的時間線性順序和規律的節奏去描述他人生中所經歷的四十年關于記憶、夢境和現實的往事。但是，模糊并不意味著混亂，影片的結構排列是遵從既定規則的。在本片中，塔氏遵從的是電影記錄時間的特性以及與之并列存在的心理活動發展的特性和人的幻想在大腦中構成的特性。在《鏡子》中，烤火的手、穿越時空的母親形象等等都能被理解成幻象，或者說是記憶的一部分。在創作時，導演刻意模糊了各種時間的邊線，因為無論是記憶、幻想還是過去，影像是無法按著絕對的線性時間去拍出人生中一段回憶的，而對生活的感受也有輕有重，體現在具體創作中，對于表達的分配也會因時制宜。

詩歌是含蓄的，需要讀者去自我想象、感受其中的意境，提出自己對詩的理解。塔可夫斯基的電影也是一樣?！拔覀€人認為詩的推理過程比傳統戲劇更接近思想的發展原則，也更接近生命本身?！闭沁@樣的理念形成了創作者在本片中對于電影剪輯的追求明顯區別于一般的劇情片。

一般的劇情片講究剪輯的連貫性，通過鏡頭間蒙太奇的鏈接來貫徹導演的想法，尤其自現代電影誕生以來，剪輯上更加追求快速、連貫和引導性。以好萊塢電影為例，“通過剪短的鏡頭建立對話場景，新風格在某種程度上變得更為簡潔，更少使用一成不變的定場鏡頭和雙人鏡頭（two-shot）?！倍谶@樣的連貫性背后，電影充滿了剪輯上的引導，邏輯難免僵化，導致缺乏了觀影者對電影的思考而僅沉浸于視覺快感和情節邏輯的順應中。相較于充滿聯想的文學藝術，電影和文學最難相容的地方在于，在融情于景上，文學可依靠字符間的羅列，令讀者產生自主聯想，完全區別于被具體畫面限制住的電影藝術。

自電影誕生以來，電影的發展越來越能夠說明，文字能夠表達出來的東西，影像都能夠表達出來。而在所有文學作品中，詩是最接近影像的，極少的語言卻蘊含著大量飽滿的情感。只有當觀眾不被模式化的快節奏剪輯所引導，不被預設好的情節所干預，而是帶著自己的生命體驗去旁觀他人的生命體驗時，導演的思想才會得到延展，電影表達生命之真相的愿望才得以實現。

之所以會選擇像詩一樣處理影片的剪輯，目的是為了更好地進行電影本質的表達：片段即詩句，這其中的聯接靠的是情緒的共性，而這種聯結也正是現代詩中上下詞句之間的聯結。影片里不同的元素以獨特的方式創造出“塔可夫斯基式”的時間流，迸發出的是對于生命最真實的感性呼應。

2 內涵的聲畫烘托

《鏡子》中的畫面精美而考究，并且選取和引用了現代詩作為旁白，不同于一般故事片單純出于對聲畫質量的需求，這些聲畫上的獨到細節蘊含深意。本片中對于畫面的《鏡子》中拍攝了大量精美考究的自然景觀空境，這些自然景物聯結起上下情節的情感，或為情感高潮時的影像呈現，或為隱喻象征的載體，具有了“一切景語皆情語”式的獨特意蘊。

電影中出現的詩歌引自前蘇聯詩人阿爾謝尼伊·塔可夫斯基所創作和朗誦的詩歌，他是塔可夫斯基的父親。這些詩歌討論了對于信仰、命運和對自由的追問與渴求。

《鏡子》有一個片段，在一間簡陋小屋的柵欄旁，一位年輕女性一邊吸煙一邊看著原處蒼茫的荒原。片刻后，旁邊的屋前的荒原中出現了一位自稱是醫生的路人，在簡短的交談后，路人又一個人離開了，風吹草低，身影漸漸消失。在此之前，影片中的獨白已經闡釋過父親離開家庭沒有離開過，母親只有一個人等待，而這一切給這個本來美滿的家庭帶來了無法彌補的傷害。在影片中，此時有風蕩過，畫外音響起的是父親寫下的探討信仰的現代詩歌，隨著朗誦和漸起的音樂，思念的氣氛推向了高潮。情節“包袱”的巧妙顯得不再重要，演員表演的“煽情”也被隱去，觀眾卻依然能夠感受到作者面對自我人生經歷中的某種難以割舍的懷戀。

而詩意所傳達的不僅僅于此，正如塔可夫斯基所說，鏡頭內的傳達思想遠遠超越了作者有意識放入的。詩歌中有鳥群、節日、樹椏、蒼穹等;鏡頭中母親的悲傷、緩緩滴落在木板上的牛奶、嬰兒純潔無瑕的雙眸、主觀鏡頭下帷幔后面的樹林。它們奇妙的放在了一起，在觀眾的腦誨和眼前交相呼恆著。這便是《鏡子》主題意蘊表達的特點，也是詩意性的基礎所在。

3 奇幻的夢境構筑

本片中一共出現了四段夢境，所有的場景與細節均可追溯到導演的人生閱歷，以童年的記憶為主。在夢里，各個角落中反復出現的鏡子既是夢的縮影，也是潛意識里的倒影，將導演靈魂深處的創傷通過一種詩意的方式呈現在了屏幕上。在這四段夢中，總是反復出現一個場景：細膩如遠看的油畫一般的主人公童年小屋內景，毫無疑問，這是導演內心里一切訴諸的縮影。

西格蒙德·弗洛伊德在《釋夢》一書曾記載道，夢境材料的來源主要有以下幾種：入眠前做過的事情、入眠后五感收到的刺激和青春期以前的回憶。

影片中，夢境里出現了大量出現在樹林中或新或舊的小屋和關于“水”與“火”的元素，以及年輕或者老去的母親和沒有顯露過正臉的父親。新舊、水火、父母，這些二元對立在夢中不斷融合、交叉，但每一次的營造均有不同的側重：主人公童年時期做的夢是黑白的，父親還在，舀水給母親洗頭，房間里有溫暖的燭火，主人公呼喚著“爸爸”?？墒窃诮酉聛淼膲糁?，畫面色彩突變，父親突然消失了，房間里只剩下母親，剎那間，苔蘚長在了墻壁上，雨水從墻壁滲流而下，屋內的火爐和鏡中的影子一同舞動著火苗，屋子的墻皮混著雨水紛紛掉落。母親撩開了頭發，微笑的臉龐映在鏡中，水流從鏡面流下。她搭上一件白色披風，照向鏡子，面容由年輕瞬間變成蒼老，蒼老的母親慢慢走向鏡子，用手撫摸它。另外，主人公幼年時反復做一個夢：童年的小屋著火，屋內的墻壁卻被水侵蝕，一切屋內的物件被水沖走。在后面夢境以外的情節中，我們得知了原來來那些看似沖突、怪異的元素（兀自燃燒的火、突然出現的水等）全都指向了小屋著火那天的一個事件——父親與母親的離異，這件事在童年主人公心底里留下了深刻印象，祖屋逐漸崩塌的畫面，也預示著幼年生活的分崩離析。

只有那個“真實的生命”才能夠觸摸到永恒——既能夠超越人生苦短的現實，又不是脆弱的大腦中的夢境，這是塔克夫斯基的生命觀，也是他的藝術觀?；谶@樣的藝術理念，影片中的夢與現實中同質化內容的串聯、夢與現實交相輝映，讓《鏡子》擁有了獨特的質感與詩意性。

4 總結

《鏡子》是塔可夫斯基對自我、親人和人生的一次挽歌式的追憶，也是導演自身藝術理想的表達。影片依靠對片段內部共情的把握進行剪輯，通過對景物的詩意化呈現、對夢境的構筑來表達作者內心的溫暖、傷痛以及對母親深厚的情感。塔可夫斯基的光影一生中只留下了七部半作品，本片無疑是最有詩意、最有隱喻性又最紀實的一部作品，它打開了觀眾在觀影時的思維空間，不再固定地跟隨導演的預設，同時，塔可夫斯基所開創的電影的新的表達手法值得后世的人們仔細學習和探究，對夢的奇幻再現也被后人無數次模仿、借鑒與致敬，而他本人深刻的藝術觀和他“雕刻時光”的藝術理念以及獨特的電影技法更是需要當今喜愛電影藝術的創作者們仔細地揣摩和探索。

參考文獻：

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作者簡介：呂耀東（1994—），男，山東淄博人，研究生在讀，研究方向：電影學。

（作者單位：山東師范大學）