從失樂園到復樂園
——《少年的你》現實底色下的鏡像共生與精神縫合

⊙［山東藝術學院，濟南 250300］

幾經撤檔改檔波折后無聲無息緊急定檔的《少年的你》，電影命運幾乎與主角一樣充滿戲劇性的無常。這部聚焦于高考壓力、原生家庭、校園欺凌等社會熱點話題的影片，以三天破五億、豆瓣評分8.8 分的優異成績強勢開頭，至今已斬獲14 億票房。電影展現出對殘酷現實的觀照與對精神理想的治愈，并以拉康鏡像結構為敘事策略和價值觀傳達機制，搭建了青春電影亞類型下具有獨特深度的人文與哲學景觀。影片開始于周冬雨飾演的陳念帶領學生朗讀英文句子的場景：“This was our playground”“This used to be our playground”“This is our playground”，陳念以講解“used to be”含有“對失去樂園的惋惜”點題，以前兩句感情蘊含不同但時態相同意思相同的句子和第三句變換了時態意義的句子為兩個時間節點，分別呼應英國詩人、政論家彌爾頓的著作《失樂園》《復樂園》的書名和內涵，并交代了故事的整體走向與情緒基底，渡盡劫波，柳暗花明，少年心性的成熟與社會規制的健全雙線共進成為彼此認同與社會認同的成長史。

一、殘酷青春之外的現實底色：失樂園

馬克思主義藝術美學基于唯物主義的哲學基礎，重視對現實主義創作方法的使用和從現實主義出發的對精神的觀照?！渡倌甑哪恪芬孕@欺凌為題材，不回避自殺、暴力、犯罪與成人世界的無為。雖然胡小蝶墜樓自殺的場景被帶過，眾同學以事不關己毫不悲傷的旁觀者態度紛紛拍照卻被大篇幅呈現、胡小蝶被反鎖于廁所扔浸濕的衛生紙、陳念被排球數次砸中推下樓梯拍下裸照，如原著所寫“孩子的等級劃分、拉幫結派和打壓異己，偏偏是最原始最殘酷的”，施暴者一邊毫無分寸毫無愧疚地釋放凌辱他人甚至不顧慮生死的惡，一邊露出乖巧甜美無知的笑，強烈對比下人性的現實殘酷令人不寒而栗。電影對真實之惡的處理不是虛化偽飾的，在兩極鏡頭推拉之間和手持鏡頭粗糲搖移的一再強調下，如實刻繪了觀眾經歷過的或者聽聞過的現實生活的殘酷體驗。

校園欺凌與抗爭主題是影片照進現實題材敘事的一盞燈，燈影搖曳下搖晃出的陰影才是敘事的基礎與源泉。影片以藝術性的戲劇處理強化在同一個班級這種小環境中的集中性暴力，突出了現實以上的典型化再創造，但又為這種戲劇性的設置找到了源自社會現實生活的動機。施暴者與受辱者背后的家庭環境和學校氛圍，如魏萊母親咄咄逼人唇槍舌劍的對學校與警察的反擊、胡小蝶始終未出場的父母和魏萊言語中交代出的“胡小蝶家這次能拿到好多錢，上大學工作多少年才能掙到給他們”的胡家態度、陳念母親討債賣假冒偽劣產品逃離于外、小北母親再嫁搬家全無音訊，以及父親身份在各個家庭的不同情形的缺席，都為殘酷的少年之殤提供了更為殘酷的現實理由，原初的內生的創傷體驗為施暴者的“惡”與受辱者的“懦”的性格塑造和行為動機奠定了敘事邏輯的合理性，成長氛圍的“漠”則更進一步推進了敘事的完成度和人物形象的可信度。學校的處理方式被高度概括在黃覺飾演的老警察在夜宵攤說的話里：“你去問校長，校長讓你去問班主任，班主任讓你去問家長；家長說我在外地打工呢，這事兒你們問老師吧。你能怎么辦？”影片開始快速剪輯的眾生相、師生宣誓喊口號的聲音、考前如從九天垂下高不可望的條幅與考后漫天飛舞遮擋一切的書本，極具意味的構圖與俯拍仰拍運鏡形成無法抵抗的窒息感，是高考前倒計時生活的本真復刻與心境描摹，所以眾生的冷漠一方面加劇了凌辱的肆無忌憚使敘事沖突進一步強化；另一方面為陳念被訊問后安靜答題和默認小北頂罪找到了作為與同學“一類人”的“漠”的基礎和性格支點。為凌辱者的小渺在短暫為陳念遮擋后淪為受辱者，然后為擺脫受辱者的身份重新加入凌辱者的團伙，既表現出“個體的人”無可奈何的掙扎，又表現出大環境中互害互傷的陰暗難解。陳念被理平頭的片段，與《關于莉莉周的一切》有異曲同工之妙，但《莉莉周》的情節后續是眾人驚訝不已，本片則是到了老師點到陳念的名字同學才抬頭看了他一眼。這種眾生的“漠”，才能指認后來陳念誤殺魏萊為暫時性擺脫欺凌的唯一可能。聚焦個性角色的同時，影片并未避重就輕，看上去著力點是青春年少難逃暴虐掌控，其實也在攪動成年人的虛妄深淵。執法人員、原生家庭、教育體制，多維度的環境得到不同層面的建構，給予了影片核心事件以外的現實主義厚重質感和青春類型概念以外的社會議題電影的沉痛尖銳。如離婚單親、高利貸追債等不是輕描淡寫推向后景，而是在景深調度與色調鏡語和故事進展的重重觀照下形成一種直接指向現實環境的藝術張力：僅有的兩次對準天空的空鏡以烏云吞沒侵蝕晴空或太陽掙扎出云層而不得為意象，重慶特有的城市地理景觀帶出的無望深淵似的縱深感與被導演刻意壓在底部的小北與陳念的居所，不只是少年們的住處，更是普羅大眾的人生困境和社會困境。電影畫面不單單是對一個場景的展現，其滲透著創作者的情感表達和審美意識，體現著他們對生活的態度和對真實生活的解讀。

現實殘酷，眾生失樂，非懸浮的真實感的挖掘與營造，體現出現實主義“按照生活本來的樣子反映生活”的修辭樣態，也發掘出青春電影除失戀、輟學、酗酒、墮胎等常規類型敘事元素以外承載更多現實主義深度和廣度的可能。鐘惦斐體認中國的現實主義創作時有過高度概括：“現實主義在文學藝術上不是作為流派而存在，而是作為文學藝術家對他所處的社會、時代和人民采取何種態度而存在?！贝似∪绱苏Z。

二、主體與命運共同體的建構：鏡像共生

與《七月與安生》類似，曾國祥在《少年的你》電影敘事中依然采用了雙主角鏡像雙生的人物關系，前者是姊妹花的對立與統一，本片則是少年男女情愫與生命的互倚和共生。在影片的視覺與意義的建構中，陳念與小北是在相繼時間內的相同情境下第一次接近：一個一心要考到北京的高才生陳念與一個追債打架的街頭混混小北，在青春這塊“化凍中的沼澤地”（莫里亞克語）陰差陽錯有了交集。陳念第一次走夜路被魏萊從背后踹飛，有一個在遠處透過欄桿的窄而遠的鏡頭，這應該是小北經過后看到的視角，即小北在場的隱藏線索；不久后陳念目睹了小北被圍毆，繼而由于報警與小北一起陷入困境，與另一個遭到凌辱的自己一再相遇。兩人的相同遭遇與未來命運在此勾連，借由被迫的一吻建構起互倚共生的鏡像結構，并與影片中暗含著的多層鏡像一起推動了成長敘事的進展。

拉康“鏡像階段”是指人在第6 至18 個月的生命經驗，這一生命時期也是“主體”形成的重要時期。在“鏡像階段”的第一時期，孩子把鏡中像視作與己無關的另一個人；到了第二時期，孩子認出鏡中像，并把它當作自己。在拉康的理論里，“鏡像階段”包含了雙重的誤認過程：其一是把自我當作“他者”，因而無法辨識真正的自己；其二是把幻象當作真實，因而認出自己并追求成為更完整的自己。不曾相遇的最初，陳念戴著耳塞聽“這是一個弱肉強食的新的平衡的世界”的英語，看見胡小蝶被欺辱未發一言，是個也堪稱冷漠的高三考生。在此階段胡小蝶實則作為第一個短暫的鏡像對象出現，兩人抬著奶箱穿著相同校服的背影齊步前進宛若雙生，已經注定了被凌辱者命運的更迭。后來陳念的椅子上被同樣撒上紅墨水，此時閃回鏡頭交代了胡小蝶的死前際遇，同場景的蒙太奇剪輯更強化了這個鏡像意義的存在，激起陳念倔強站立無言反抗的意識。被虐打后遇到同樣被虐打的小北，更殘酷的人生境地使小北成為陳念人生的重要鏡像，開始自我認同與主體建構的第二鏡像階段。陳念主動報警主動吻小北激起小北死地求生的勇氣，于此陳念達成向更好更完整的自己邁出的第一步，并為更好的未來找到了“走出去”的意義。認識陳念之前，小北還只是以替人打架追債來討生活混日子的街頭混混，他在陳念對他講話沒有“教養”的氣憤里、在對所謂“押題”無知的尷尬里和對陳念的保護里找到自己的存在意義，并以“你保護世界，我保護你”的理想認知完成了自我意識的主體構建。小北和陳念互為“自我”的鏡像映射，他們通過對方認識自我，認清自我弱點和自我需要；也通過對方建構新的更好的自我，從而產生真正的“自我”。高才生與小混混的身份矛盾使他們有過作為自我與“他者”兩種主體的初期對立與矛盾：小男孩小女孩之間的試探和別扭，小北帶著自卑又驕傲的虛張聲勢，易怒、自我防護、易受刺激；陳念陰郁沉默對文明教養對北京的信心；矛盾過后對立的身份又讓他們在泥淖里瞥見人生的另一種方向和可能，從而成為雙方彼此吸引、擁有短暫安寧甜蜜時光并有勇氣憧憬并肩走在陽光下的未來的原因。

在精神分析的維度上，我們可以更好地洞見影片中這種命運互倚共生關系的鏡像結構的哲學意義。在后結構主義的視閾中，“他者”甚至只是由自我制造出來的、用以認知自我的鏡像裝置；另一方面，自我的鏡像誤認讓自我迷戀于鏡像，并將“他者”投射為理想的“自我”。在這種意義上，他戀即自戀?！渡倌甑奈摇吩阽R頭使用和敘事推進上對鏡像有幾個遞進的標志性的節點：首先是陳念與小北的兩次吻戲，陳念吻小北是以自尊救贖，小北吻陳念則是以生命祝福；其次是自拍鏡頭的使用，以手機前置鏡頭為“鏡”，拍下兩人都剃掉頭發的合影，同樣的外形推進了兩人的關系進展，也推進的雙生的鏡像理念；再次是審訊的場景，頂光直貫而下，照見兩人在斑駁的光下努力睜大的雙眼，與此同時身上和臉上落下的陰影才是他們共同守護的秘密，眼角隱隱泛起的淚滴是命運共同體的符號密碼；最后是監獄中的二人相見，一言不發相對痛苦，致敬了是枝裕和《第三度嫌疑人》的重影疊視技法，讓鏡像共生的意義于此達到頂點：陳念和小北的臉各占大特寫鏡頭的一半，互為對方的半邊，隨鏡頭切換進行兩半的虛實轉換。這種放棄了傳統的正反打鏡頭的雙人鏡頭與并進敘事，增強了兩人作為命運共同體的維系關系。

戴錦華評析巖井俊二的《情書》時寫道：“這個優美的愛情故事，始終可以視為一個拉康意義上的自我寓言，講述著一個人絕望的試圖獲取或到達自己鏡中的理想自我的故事?！边@段分析同樣適用于本片?！渡倌甑哪恪分械膼矍閹缀跖c曖昧無關，充滿甜蜜的純與命途的難。電影鏡像結構的主題也就不再局限于少年男女親密關系的社會性別維度和感情維度，還具有自我認同與救贖的主體哲學維度。

三、合主流現實文化語境下的精神縫合：復樂園

以現實底色為基礎，在從2019 年6 月份的上映風波開始就明顯可見，創作者闡述和影評輿論就指認其為“現實主義題材電影”。而在《過春天》這樣有深度的青春電影折戟沉沙之后，《少年的你》展示了“現實主義+類型融合”的商業策略可能。文化安全性原則，是商業類型電影固守的重要法則。任何成熟的商業類型電影都需要在基于所處社會主流文化和意識形態的安全框架內進行長期探索。任何脫離社會情境對類型電影建構法則以及現實問題戲劇轉化的詰問都不具有建設性意義。

作為凌辱者核心的魏萊死后，承載影片主要敘事線索的主要矛盾消弭，影片用一種并不徹底的方式完成了對所選社會議題的處置。電影作為大眾化藝術在直面現實生活的種種矛盾乃至陰暗面的時候，一定要給人們以溫暖和希望，以人性之光、正義之光點燃人們內心的善良。電影尤其是中國電影，也一定可以以電影的方式推動社會的進步，以電影的方式滿足人們對美好生活的期待和追求?！渡倌甑哪恪方o出的縫合方式，是基于“未成年”這個合法設定基礎上的輕判和接受社會規訓之后的繼續守護。在類型表達上，影片作為青春電影寄托的情懷所在，在與觀眾接受觀眾期待所契合的點上，錨定的并不是雖苦難卻相伴的慣常懷舊套路，也不是有和平無欺凌的未來，而是折中地落足于“為我所需”的暫時性撫慰策略，這無疑在現實底色之外，又凸顯了青春電影烏托邦的維度。無法苛求，因為幾經波折呈現在觀眾眼前，對于這部直接指向最尖銳社會議題的電影，已經是意識形態傳遞的大勝利。

依《白夜行》而成的人物關系，在《少年的你》中終將前者報復世界的宣泄改寫成了絕地求生的本能。前者中亮司說“希望能在白天走路”，后者2011年某天的監獄時鐘指向17：08 時小北入獄；陳年出獄后的某一天，小北走在陳年身后，正大光明無遮掩地走在街上并看向攝像頭，錄像所記錄下的時間依然是17：08。

敘事是一個圓環，少年男女的關系在服從社會規訓后終于圓滿，樂園得復。但高分的陳念出獄后并不在任何需要政審的學校，而是在培訓機構下班后牽著又一個貌似受到凌辱的女孩的手，這是影片悄無聲息留下的意味深長的棱角。

① 李一平：《光色聲畫里的詩意流動——對電影語言美學問題的分析》，《山東社會科學（文學·藝術·美學）》1989年第3期。

② 鐘惦斐：《鐘惦斐文集（上冊）》，華夏出版社1994年版，第618頁。

③ 戴錦華：《電影批評》，北京大學出版社2004年版,第165頁。

④ 饒曙光：《現實底色與類型策略》，《當代電影》2018年第3期。

⑤ 饒曙光、李道新、皇甫宜川：《電影照進現實——現實主義電影的態度與精神》，《當代電影》2018年第10期。