沒有器官的身體

摘 要：本文為作者回顧她近幾年的藝術活動，對其創作脈絡中關于身體所引申出的“有機體的瓦解”這一概念所做的的系統性梳理。文章嘗試從想象一個沒有器官的身體開始，層層遞進到內在性和精神性場域的構建，再到身份的流動和性別轉換的可能。由此展示經由藝術創造一種新的存在方式或形態的可能。

關鍵詞：瓦解有機體;精神性構建;身份流動;性別轉換

《千高原》中對有機體有這樣的論述：“有機體根本不是身體，而是一個在無器官的身體之上的層，也即，一種累贅，凝固，沉積的現象——它強加給無器官身體以形式，功能，束縛，支配性的和等級化的組織，以及被組織的超越性，而這些都是為了從中獲取一種有效的功用。層就是束縛，就是鉗制?！蓖呓庥袡C體，這或許是對我在創作中所試圖完成的事件的一個較為貼切的表述。

在進入方法論前，我們可以先引入一個現有的模型?！陡绲聽?，埃舍爾，巴赫：集異璧之大成》中提出了一個自組裝生物結構的概念：“設想有這樣一系列的零部件，當把它們放入一個適合的背景環境中時，就能通過某種方式自動地集合起來形成一臺復雜的機器……有機體（或機器）的整個構造的信息，散布在它的各個部分之中，而不是集中在某一個地方?！睋Q言之，當這些零件擁有自我指代的能力時，也就由“非自我”形成了“自我”，像是巴赫曲譜中音符的元結構不斷拉長，壓縮，自我重復形成旋律，或是埃舍爾構建的自我循環的樓梯。也就是說，與其說我創造了一個精神性的世界體系，更準確的說法或許是我提出了一系列游戲規則，在游戲的平面中，漂浮的感官由“非自我”實現了“自我”。

而在我的作品中，這種敘述的片段與在影像和裝置品質之間搖擺的物質相互作用結合在一起。在這種結合中，可見的外骨骼是結構與表面之間的交換，是兩種狀態的共存，而一種固有的微妙感覺來自內部，喚起一種與人體中類似的轉化能力相關的熟悉感。消耗的過程是緩慢進行的，其殘留物以明顯的靜止狀態占據著空間。正如梅洛-龐蒂所說，空間不再是可由一個純粹的理智能夠完全控制住的場所（均質空間），而是與我們身體的各種特點、處境有著緊密聯系的異質空間?！叭瞬⒉皇且粋€精神和一個身體;而是一個合同于身體的精神，并且，此精神之所以能夠通達諸物之真理，只因這身體就好像是黏附于諸物之中的?！?/p>

性別與身份的流動性也許可以說是我世界體系的發端。在弗吉尼亞·沃爾芙的小說《奧蘭多》中，16世紀的英國貴族少年奧蘭多在一次睡夢中經歷了從男性到女性的轉變，從財產的支配者變為附屬者，由此展開對二元對立思維局限性的思考。單一的性別意識和與其相伴的父權制體系是典型的層化工具，而奧蘭多的轉變則是一次從既定平面上的逃逸，對層的瓦解。對于我而言，這樣的逃逸契機來源于在世界不同城市間的游走和藝術駐留。必須強調的是，相對于理論層面上粒子之于平面的逃逸而言，我在駐留經歷中的肉身經驗無疑是具有敘事性的——每一次逃離都基于其身份的轉變和不同的性別體驗，某種真實世界場合所帶來的主觀性體感，而在此期間我留下的作品也有意識地保留了其敘事的碎片性與情感的強度。駐留項目的片段性與分散性是對游牧型藝術家神話的保留，而由這些轉瞬即逝的語境下誕生的，游離于理性之外，不屬于任何機制的感官具有自我構成與重組的可能性，存在于永恒的流動與形變中。

破殼前的雞蛋可以無限接近于一個沒有器官的身體。在孵化前，它是一片漂浮在液體中的蛋白質，還未被賦予機制性的分化。也可以這樣理解我在駐留階段的作品之于我所創造的世界體系的關系——對原材料與強度的累積。但這并不意味著我對這些原材料的應用就是一個賦予其“層“，或將其有機化的過程。甚至可以說，這樣的整合是必然并且必要的，因為對于有機體進行不加節制的瓦解，使它無視一切構型或裝置地蔓延，其生成的分子組織可以是癌態的，甚至是自毀性的。在這里，我施予節制，創造出一種“類機制”?！安Ａ蛴螒颉笔俏覍τ谙乱浑A段藝術創作的描述，寬泛來說，是對碎片性經歷的某種整合。

黑塞的《玻璃球游戲》構建了一個以玻璃球游戲為核心的純粹追求人類智慧的類烏托邦。書中對于玻璃球游戲從未有過具體規則的描述，我們只知道它是一個基于一切語言，科學，藝術，神性的龐大系統，參與者必須懂得如何建立起一切之間的聯系。我在這一階段的作品中，影像，裝置或攝影的表象僅僅是一個個端口，一個個線索，而觀者為了理解它們，聯系它們所進行的聯想，類比，共情等思維處理才是游戲的內容。由此可見，我在作品中安裝了一個純粹的以智識和神性為中心的機制。值得注意的是，這里的智識與神性并不處于彼此的對立面，或者說，任何情況下的二元對立在這里都是不成立的。游戲的過程是不斷地生成與重組，是輕盈而富有自省性的冥想。為了追尋精神的厚度，我們必須深刻地看向自身，從而達到迷宮的深處，游戲的內核——對自我的認知。

對所謂機制的構成值得進行進一步闡述。前文中我們指出，對有機體的瓦解具有相當的風險性，過于激進的去層化會產生癌性或是自毀性的身體。因此，我為了確保其連續性和縱向連接構筑了一個機制，使事物可以在其中實現自指與自復制。它與傳統的層化或有機化機制的區別在于，這是一個“去首”的機制，一個富于可能性的根莖空間。面孔這一具象在我的作品中總是一個被割裂或毀滅的對象，因為它代表了二元性的選擇，判斷和歸類。正如《千高原》中所說，“面孔，多么可怕，它天然地就是一種月下的風景，連同其毛孔、棱面、毛躁面、光澤、白色和洞：不需要借助一種特寫來使其成為非人的，它天然地就是一種特寫，天然地就是非人的，一個奇形怪狀的頭罩?！?破壞面孔，即是扯開頭罩以人的真實形態呼吸，即是釋放自由。在這個對抗樹形的類機制下，意象進行著自我指代和相互纏繞，不存在開端，軸線與坐標。

正如克乃希特最終選擇從玻璃球游戲的世界中出走，我的創作也始終游離在逃逸線的邊緣。它的敘事性構成，即駐留時期進行的原材料與強度的積累是煉金術士熔爐中沸騰分解的物質集合，帶有原始的混沌與勢能，而其在游戲機制下提煉生成的奇異身體得以逾越意義之墻，逃離主體性黑洞，成為存在于多維度之中的未知景象。

作者簡介：

文靜（1986.6.24），女，漢族，重慶人，碩士，講師，主要從事多媒介的當代藝術創作與研究

（作者單位：四川美術學院實驗藝術系）