重審當代文學史料的位置和位移

張英芳

摘要：當代文學史寫作繁榮的背后潛隱著一種自身內部的危機，即如何平衡和兼容文學史寫作中最為基本也最為根本的一個問題：如何重審史料在文學史寫作中的位置。傳統的文學史寫作遵循的歷史邏輯和話語范式，一般都是將史料作為史觀的物質填充材料，依附寄生在史觀中，呈現或者證明其價值和意義。近年來，隨著副文本熱和對實感經驗的再次強調，史料與敘述者傳統的關系模態不斷受到質疑和挑戰，其明顯的表征之一就是史料開始謀求與敘述者平等的話語權力和位置，從而激發了史料在文學史敘述中一次重要的價值和意義位移，重塑文學史中敘述者與史料共生的關系狀態。

關鍵詞：當代文學史料;敘述者;共生;話語權力;位置和位移

在對“當代文學能否入史”的質疑和抵抗中，當代文學史的寫作在強烈的歷史激情和現實沖動中推陳出新，形成了當代文學史寫作的繁盛景觀。僅就當下幾種主流的當代文學史教材而言，從《中國當代文學史》（洪子誠主編）、《中國當代文學史教程》（陳思和主編）、《中國當代文學史新稿》（董健主編），《中國當代文學主潮》（陳曉明著）、《中國當代文學概論》（於可訓主編）、《中國當代文學史寫真》（吳秀明主編），到《中國現代文學史》（下）（程光煒主編）、《20世紀中國文學史》（下）（嚴家炎主編）、《20世紀中國文學經驗》（下）（楊匡漢主編）等，當代文學史的敘事模式要么以歷史的線性時序為經緯，要么以文本、作家、思潮流派為中心，要么以民間視角重新介入，或以打通現當代歷史隔閡為主，或以實感經驗重新繪制當代文學地圖。當代文學史的寫作多維度、多視域的格局，獨特各異而又相對成型的書寫成規和范式，都使我們切身感受到了當代文學史不斷生長的可能性。

然而，與此生長相伴生的同時，對于現有的當代文學史寫作的質疑卻未從停息。比如對當代文學史料的“知識化”趨向，“‘知識化現象即是指史料研究過程始終體現為一種‘知識的眼光與意識，它將‘問題的探討降格為一種‘知識的言說，甚至是某種‘常識的復述?！雹儆秩绠敶膶W史敘述中的“以論代史”現象，“有感于文學史話語霸權‘以論代史在文學史編寫中痼疾，曾主編了一部強調文獻性和客觀性，以史料為主，輔之以點評的《中國當代文學史寫真》?！雹谠偃鐚τ诋敶膶W史研究的“內外部”之爭，對于當代文學史研究方法的質問等，諸多的質疑既映射出當代文學史寫作的焦慮，亦顯現出在當代文學史寫作繁盛的背后隱含的諸多危機，還提醒研究者需要以一種前瞻的姿態去探詢那些一直存在卻并未被察覺的危機、那些正在生長并極有可能刷新或者更新文學史寫作觀念的新動向、新趨勢。

基于已現未現的危機，當代文學的研究者還需進入反思模式，在歷史的回眸和現實的觀照中一次又一次重回當代文學發生的歷史現場，并藉此重回文學史寫作的兩個原點問題：敘述者和史料。我們既需對敘述者的姿態、話語方式、文學史觀念進行一次清理，對史料在文學史敘述中的位置和價值進行重審，更需對敘述者與史料的關系進行重新厘定。

一? 固化的位置：作為文學史敘述填充物的史料

近年來，史料愈來愈受到當代文學治史者的重視。最為明顯的就是對舊史料的重新闡釋，如對當代文學發生時期歷次文代會的重新理解;被歷史掩埋史料的打撈，如對“文革”時期一些文學史料的重新發現;對新近發現史料的積極求證，如程光煒老師關于路遙的史料文章《一份深埋的孤證與文學史結論——關于路遙1971年春的招工問題》《路遙和林虹關系的一則新材料》以及對莫言家世考證的系列論文。更進一步，學界對當代文學史料系統性的梳理、整理和批評也綿延不息，如吳秀明主編的《中國當代文學史料問題研究》、孔范今等主編的《中國新時期研究資料匯編》、丁帆等主編的《江蘇當代作家研究資料叢書》以及諸多單個作家的研究資料集錦。除了當代文學史料的系統性整理，從理論層面對史料價值的重審也是當代學人積極關注的話題，如程光煒的《當代文學的“歷史化”》，楊慶祥的《重寫的限度》等。

諸如此類對當代文學史料的搜集、整理、考證、評介以及學理層面的文學活動，顯現出當代文學研究在經歷漫長的歷史之后，已經不僅僅囿于對當代文學跟蹤式的批評，而且自覺地對當代文學史重要問題的追蹤、對當代文學史的實證研究，對當代文學史料的整理研究都應該成為當代文學研究的重要課題。在此氣候之下，當代文學的史料研究開始分享文學批評的話語權，與文學批評在互動中平分秋色。然而，與此重視形成的是，對史料的重視還是一種單極意義上的重視，也即基于史料本身，一旦進入文學史敘述環節或者文學史觀的演繹程序，在史料與敘述者關系的考量中，史料基本還是被置于附屬性的位置，被用來詮釋某種既定或者設定的文學觀念。因此，史料在文學史敘述中的話語位置、史料與敘述者的關系等問題，其實并未得到深層清理。在文學史的建構中，文學史的敘述主體是將史料作為史觀的填充物，還是作為一個平等的對話主體，影響到文學史寫作中諸多的重要問題。

談及史料，大概率地會使用一個語詞，這就是“處理”?！疤幚怼币辉~意味著敘述者基于一定的歷史觀，對史料擁有提取、裁剪、運用、解釋甚至修正修飾的諸多權力。史料作為一種物質材料，是敘述者他者視域中的“言說材料”和史觀闡釋的填縫劑，似乎史料的話語權只有依附于文學史敘述者這一絕對的主體才能進入文學史的書寫空間。史料是文學史敘述的基石，然而，在文學史的生產體系中，史料的權力在敘事主體強烈的主導姿態中作為“被操控”的傀儡，它的位置很多時候被描述為“被敘述者”“被引用者”和“被言說者”，寄生在文學史觀之中。敘述者和史料這種固化的關系，顯現的是敘述者的傲慢和強權，折射的則是文學史寫作中的一個悖論性命題：史料是文學史寫作的前置條件，而在具體的敘述過程中，這個前置條件則被一種“敘述者中心主義”的魅影悄然替換為一個追加的史觀填縫劑。

談及史料的運用問題時，我們更為關注的多是史料本身的真偽、考辨、輯佚，對于史料與敘述者之間的關系追蹤基本處于默認但實際是擱置的尷尬狀態。也就是說，在文學史的建構中，遵循的慣性邏輯一般都是歷史觀念先行，而后才有對史料的歸納運用，路徑上一般是先析出一套“成文”的文學觀念和范式，然后去尋找類似的匹配的史料來證明，它大多數時候都是居于次要的位置。史料作為歷史的本真存在既構成了歷史，也再造了歷史，卻似乎無法撼動這種由來已久的史料的寄生性位置的觀念。

如果默認并遵循這樣的成規，不可否認的是，這樣的治史路徑盡管有著宏觀的俯瞰性和邏輯上的自洽性，在強大的史觀主宰之下，一些歷史雜音卻被有意無意地過濾掉了。然而，歷史本身的復雜性其實是需要雜質來詮釋其豐富性的，文學觀念的提純對于史料的甄選何嘗不是另一種意義上“權力的濫用”呢？比如文學史對文學流派、文學思潮的命名問題就存在這樣的弊端，朦朧詩派、先鋒派、尋根、口語化寫作等，為了觀念的統一和歷史敘述的方便，在剪除旁枝的同時簡化了一些文學流派的復雜性。再如敘述者在史料的選擇中對重大的、意義深遠的史料重復選用，而對所謂的“野史”漠視或者剔除的方式，隱含的豈止是一種歷史的偏狹態度？由此所造成的歷史的單一面孔正是造成文學史寫作危機的緣由之一。正是源于文學史寫作的這種慣性，史料應該被置于或者居于文學史的什么位置，成了一個不證自明或者無須證明的問題。因而，史料的被刪削、輕視或者被任意地提取加工，也就變得合理但不合情。

一旦史料也變成“任人裝扮的小姑娘”，史料的豐富性、可信性、多元性在文學史中又怎么被保證呢？文學史敘述林林總總，已然形成一種競爭互補的格局，但是在失卻史料最為根本的實證性之后，一種不言自明的困境也在蔓延著：一種不成規的文學史敘述規則或者范式悄然形成且具有強大的作用力，對已經寫就或者正在書寫中的文學史鑄就了新的牢籠。由此，我們看到當下的文學史寫作百舸爭流，但是其面孔卻有太多的雷同和相似，復制性、缺少創見性的文學史寫作正在變成知識的工業化生產。

1990年代始，重寫文學史成為文學史敘述內外部調整的一個契機，并誘發了對史料的重審，時至今日，文學史寫作出現了一些新變化、新氣象，如毛邊材料直接入史或者讓邊角料進入中心。進一步是否可以提出一種大膽的猜想：如果史料足夠豐富，即使沒有觀念的植入，作為歷史本身的史料所攜帶的觀念是否可以摒棄敘述者的再次演繹？在新的文學史建構中，我們是否可以對史料和敘述者的位置進行互換，讓史料自證觀念？如果這種猜想可行的話，史料又如何自證？

二? 史料成為自足文本的可能性

2018年，謝冕先生的論著《中國新詩史略》出版，在封面緊跟“謝冕著”的是“劉福春插圖”，這樣的作者標注方式是比較新鮮的。一般作為插圖的作者大多數在序或者后記中作以補充性交代，但是這本新詩史卻未這樣做。出于何樣的緣由呢？在《后記（一）》中謝冕對于此給予了說明，他先說明了是出版社編輯建議寫一本《插圖本中國新詩史》：“這是一個插圖本，劉福春答應做插圖……這是我和他合作的書?！雹蹌⒏４涸凇逗笥洠ǘ分幸矊Υ俗隽私淮骸拔宜鞯牟鍒D和每章后面附錄的《新詩紀事》主要是配合謝老師的論述，并盡量豐富，以對正文能有所補充……我相信，圖像本身具有文字無法表述的述說歷史的特殊功能，因此希望透過這些圖像能讓遠去的歲月直接可視，在謝老師的引領下回到新詩歷史的情境?！雹苤x冕在此提及的兩個人合作既是對劉福春著作權的尊重，其實也是對圖片作為副文本史料的尊重。而劉福春所言的借著這些副文本圖片回到新詩歷史的情境，也是對史料本身價值的再一次肯定和尊重。

其實不止謝冕先生這本新詩著作，近年來在很多文學史教材或者文學史著作的修訂本中都對照片、圖片這些影像資料給予了重要的位置，甚至有些視聽書籍直接就以一些視頻資料為主。朱棟霖教授最新主編的《中國現代文學史》就以鏈接的形式加入了一些視聽材料。這種新的成書方式一方面顯現出閱讀開始由傳統的讀朝著多元的視、聽轉變，更有意味的是，這些影像視頻資料開始以一種“副文本”的方式頻繁地介入文學史的寫作，即使是文學史本身這樣相對傳統相對恒定的寫作也逐漸意識到“副文本”重要的補充作用和價值。

副文本是法國學者熱拉爾·熱奈特（Gérald Genette）在《廣義文本導讀》中提出的一個概念，主要是指存在于正文本之外的邊緣性、外延性和衍生性文本。目前此問題在中國學界正處于研究的一個熱潮期，如金宏宇對于現代文學中的“副文本”的研究，吳曉東對于現代雜志廣告的研究，程光煒和李繼凱等學者對于賈平凹序跋、后記、插圖等副文本的研究。毫無疑問，副文本作為主文本的輔助，其實就是一些與主文本相關的史料。副文本熱的出現是史料多元化的一種外在癥候，癥候的背后暗隱著文學史成規的某種動搖，即學界不僅重視史料的價值，并且從一種平等的視角對史料重新進行觀照。盡管“副”所隱含的史料的次要位置依然存在，但是將其視為文學史文本的一個構成部分，已經暗含了某種文學史敘述中對史料位置和價值的調整。在文學史的寫作中，盡管史料與敘述者之間的距離并未發生轉變，但是二者的關系開始由支配與被支配的關系向合作協同轉變。

當我們對副文本的史料價值和意義充分肯定之時，同時顯現出我們對于史料位置的重新審視。插入了多幅圖片、諸多歷史檔案的《中國新詩史略》，使得百年中國新詩的歷史不僅骨節突出，且血肉豐滿。類似的情況如2006年楊匡漢主編的《20世紀中國文學經驗》，本書總共八卷，前七卷基本是圍繞20世紀文學發展演進中的若干重要問題展開，如傳媒問題、延安文藝等，最為有趣的也別有意味的是在第八卷將20世紀文學大事件附錄于后。不同于以往將此類史料作為“附錄”形式，編著者將史料單列一卷，將其作為和正文并行的一部分，這個安排本身已經顯現出編寫者對史料重要性的“良苦用心”，顯示出其對史料的處理已經不再是簡單的“附錄”。

沿著副文本熱帶來的史料位置重審的契機和路徑，再次回到“史料能否自證”這個問題上。如果說由文學史敘述者構建的文學史構成一個文本的話，那么作為歷史本身的史料如果不注入歷史敘述者的觀念，或者說將史觀和史料置于互相印證佐證的關系狀態中，史料能否構成一個自足的文本呢？也就是將史料作為一重文本，其和敘述者、史觀一起構成文學史這個整體的文本？

2004年，《收獲》雜志編輯程永新以一個文學史“旁觀者”的身份，將自1980年代至新世紀其與作家的書信、短信、郵件等資料以裸料的方式，未作任何加工修飾，歷時三年，編成《一個人的文學史》。2007年此書首版，2018年修訂后再版。以2018年再版的版本為例，編者以“隱形人”的身份埋藏在史料的背后，只將史料推至歷史的前臺，讓史料成為文學史的主角，而敘述人則作為配角做好史料評注的配合工作。在這本具有一種“私人性”的文學史記中，編者將自1980年代文學盛期到新世紀文學降落期與作家的“公共的私人信件”以“作品問世的蛛絲馬跡”呈現出來。敘述者以一種旁觀的姿態將最為可靠的史料置于文學史敘述的中心，既不干擾史料，也不對史料進行任何粉飾，既不暴露敘述者的態度，也不闡明敘述者的歷史立場。然而，就是這樣一份非文學史的文學史，卻讓我們看到了當代文學史寫作的另一種可能性，即史料本身隱含了史觀，史料并非失去敘述史觀的約束，就是一堆“歷史的碎片”。而其顯示的恰恰是這些歷史碎片在祛除史觀的魅影之后，其自身包孕的多向度闡釋的可能性。

從表面來看，《一個人的文學史》是私人信件的匯編，或者是文學編輯與作家的信件對話合輯，但實際上它包含著諸多的文本建構、文學思潮流動、文學史建構以及時代的訊息。當我們進入其內部，就看到了諸多新景觀：（1）敘述者自我隱身或者以消失的姿態將史料推到文學史的前臺，讓閱讀者在泛黃的信件中體會到史料毛邊的豐富性和多元性，從而讓其中蘊藉的歷史感自然流淌。（2）對史料的甄別和甄選以史料本身為中心，盡可能消除敘述者的影響。（3）規避敘述者主觀的闡釋，將史料以本真面目展示，盡可能保留史料中包含的豐富的文學史信息。如當代文學一些具有標記性的作家、作品的生產過程中最為原初的信息。即使作者未作任何處理，但是這些信件本身就在無聲地展示文學史變遷和史觀流動的過程，從而呈現文學史“活”的流動的過程。比如王朔的成名作《頑主》原來還有《五花肉》這樣一個奇怪的名字，而作家為何這樣命名，又為何改名，都在信件里做了交代。在此意義上，對《一個人的文學史》之于文學史寫作觀念的影響是需要給予重視的。程永新個人在談及2004年整理這本特殊的文學史時的“動機”也在書前做了一個老實的交代：“我將陸續把活躍于當今文壇的作家們書贈予我的信函經挑選后奉獻出來，讓廣大文學愛好者對作家們十多年的思考脈絡有一個真實可靠的印象。雖說這些私藏的書信有的僅是只言片語，有的不過是記載了編撰者之間的友誼及合作事宜，但從這些也許是一鱗半爪的字里行間，我們依然可以獲悉作家門認真思索認真做人的真實信息。它們或許能給文學史家提供一些實證，使他們不至于迷失在虛浮的哀嘆聲中?！雹菟缘摹耙击[半爪”“實證”“真實”就是他要表達的文學史本身。正是由于個人所掌握史料的獨有性，私人化特征兼及對于史料的“中立”立場恰恰使這些帶有私人化性質的史料體現出一種公共史料所無法保有的真實色彩。

《一個人的文學史》尤其富有意味的是，敘述者對每封信的評注，其實是將敘述者和史料置于同一的位置，甚至將史料排在前面，這種質樸、粗糙而原始的處理傳達出更為豐富的文學信息和更為多元的文學觀念。這些觀念不是文學史敘述者強行加諸歷史或者后來的閱讀者，而是依靠文學閱讀者本身的解碼來共同完成文學史的寫作。直到這些史料被閱讀，被分享，被解碼，這個文學史的建構過程才能完成。

2016年，當代文學研究的權威學者洪子誠出版了自己的學術作品集，《材料與注釋》就是其中的一本。在這本由材料支撐的學術集中，作者將大部分的篇章給了材料，如《1957年毛澤東在頤年堂的講話》《1957年中國作協黨組擴大會議》《1962年大連會議》等。敘述者隱在史料之后，以一種撤退的姿態將史料推至前臺，而敘述者僅對其中一些重要問題進行評注，這樣的文學史料處理方式其實和程永新的《一個人的文學史》異曲同工。不同之處在于二者材料的性質有所區別，前者屬于私密材料（這些材料出版之后，其實已經成為私人性的公共材料），材料的可信度高，但是是否重大也未可知;而后者選取的無疑是當代文學比較重大的一些史料，屬于檔案性質的公共史料。相同的是，他們對史料都采取了平等尊重的姿態，為我們重審當代文學史料的位置提供了一種新視點。正如洪子誠在自序中所言的：“最初的想法是，嘗試以材料編排為主要方式的文學史敘述的可能性，盡可能讓材料本身說話，圍繞某一時間、問題，提取不同人，和同一個人在不同時間、情境下的敘述，讓它們形成參照、對話的關系，以展現歷史的多面性和復雜性?！雹薮撕蠛樽诱\又特意為成書緣由作了補充：“兩三篇之后，確實有過這樣的念頭：是否可以選擇各個時間點若干材料—文章，講話，事件，某一期的刊物，某一作品……做出注釋，來從另一側面顯現文學過程，作為‘正規文學史的補充?！雹哌@個特意做出的補充說明再次顯現出洪子誠對史料位置的一些“先鋒”和“實驗”的設想。同時顯現出，脫離史觀的牽制之后，史料如何自由飛翔。

無論是《一個人的文學史》還是《材料與注釋》，史料與史述的關系不僅是“理論實驗”的意義層面，同時也提供了一種實踐的參考樣本。當然由于其實驗性所在，它對文學史成規的破壞力顯然有限，然而不能否認的是，至少這種探索和實驗可以為當代文學治史提供一種新的視角、體例和方法論的啟示。設想一下，如果當代文學史的寫作能以史料為中心，敘述者隱在史料的背后，將史料按照一定的歷史邏輯或者文化觀念進行建構并呈現出來，讓史料成為文本本身，讓史料成為歷史本身，發出自己的聲音，這樣的文學史體例是否就是我們理想的敘述模式之一呢？對于許多未完成、待完成的問題，這些史料不僅具有補遺的作用，在某種程度和意義上，它對于文學史的敘述范式有著破壞的作用，同時又富有建構的價值。

三? 實感經驗，講故事的人和史料的位移

相較于古代文學和現代文學，當代文學的邊界是無限敞開的，敞開的最大優勢就在于其歷史的鮮活。當代文學歷史中的“歷史”盡管無法再回歸到原初的歷史現場，但是依靠諸多的親歷者和當事人的記錄、追憶、口述等，可以在一定程度上實現對當代文學歷史現場的“還原”。此外，正在發生的歷史在信息彌散的時代也以更為多元的方式被記錄在冊。

朱偉的《重讀八十年代》在某種意義上就是對1980年代文學現場的一次還原。自1980年代初期始，在當代文學最為輝煌的年代，1983-1993年十年間朱偉供職于《人民文學》，因此同程永新一樣，他擁有同各類名家、流派、思潮近距離“貼身”的機會，這種“當事人”身份使得他可以以一種情感而非理性判斷的方式記錄下1980年代文學史一個生動的剖面。在這本書的自序中，朱偉這樣寫道：“整個八十年代，我的文學履跡，就是騎著一輛自行車，每周一遍遍地巡查全城每一家書店，搜尋書架上能跳入眼簾的新書的過程，幾乎每一家書店，都留有如獲至寶的記憶。然后就是，騎著自行車從一個作家家里，去見另一個作家，從相識到相知，媒介都是讀書的話題?！雹嘀靷ピ谶@本具有“史傳”性質的敘述中，復現了他與李陀、王蒙、韓少功、史鐵生、莫言、王安憶、余華、蘇童等十位作家的文學交往史，他的復現以一種在場的方式，在他與作家的交往中追溯回憶作家創作的起起伏伏，既滲透著當事人溫熱的歷史記憶和情感關懷，更帶著一種歷史的體溫，對歷史懷著一種深情的同情和理解。

嚴格意義上的傳統文學史寫作，以一種嚴肅的刻板的姿態拒絕“故事”和“情感”對史料和史觀的污染，并將故事和情感視為歷史的雜質在敘述中過濾掉，而在朱偉的《重讀八十年代》，“經驗”“情感”此類所謂的雜質不時泛起，卻讓我們看到了諸多被刻意過濾掉的雜質背后的“豐富”。朱偉在處理這些歷史史料或者史料滲出的歷史問題的時候，采取了最為直接的方式，就是從實感經驗出發，將個體經驗和歷史、時代勾連在一起，在成為時代的一個微小分子的同時，折射出大時代的“細部”輪廓。在此意義上，這個歷史僅僅屬于朱偉個人，還是也屬于這個時代？或者屬于寬泛意義上的文學史的范疇呢？

類似《重讀八十年代》的文學史敘述，敘述者一般都是將自我和史料化為一體，敘述者融在歷史當中，他在和史料交談對話的過程中將自我對歷史的體悟、理解、同情一一呈現，并形成一種新的文學史敘述方式。在此種文學史書寫中，敘述者和史料的關系逐漸由寄生的狀態轉變為一種新型的共生的狀態。這樣的共生狀態使得敘述者真正具有了本雅明和戴維斯所言的“storyteller”的身份，敘述者以講故事的方式，倚憑一種實感完成對歷史詩性的建構。難道文學史敘述就應該以一種冰冷的方式敘述冰冷的歷史事實，發現歷史的真相，從而構成一種知識的堡壘，生產出一種文學史的知識體系嗎？毋庸置疑，當代文學確實缺少與歷史的遠觀，近觀使得文學史的敘述者在很多時候容易入史，并和歷史融為一體，而這并非我們常言的當代文學史的弱勢，相反，這恰恰體現出當代文學史敘述的特質和優勢所在。正如程光煒在對1980年代文學史的研究中所提出的一個尖銳的追問：“另一個問題是，如何讓清晰、有力和不容分說的知識多少帶上一點點歷史的同情和理解?！雹崛绻凑者@樣的書寫邏輯，能夠對史料懷有一種歷史的同情和理解，當代文學史的時空焦慮感應該會輕很多。類似《重讀八十年代》這樣溫熱的敘史的方式，其實在蔣廷黻的《中國近現代史》、夏志清的《中國現代小說史》等很多史學著作中都有體現。

盡管標準的文學史敘述在某些時候將“故事”“個體經驗”視為文學史“中立”的敵人，認為這些充斥著個人色彩的文學史對公共敘述的文學史是懷著破壞的惡意的。為了捍衛“權威性”和文學史的“公權”，具有個體色彩的文學史要么被劃歸到非文學史的范疇，要么直接做通俗文學讀本處理。但是不可否認的是，再客觀的文學史寫作都難逃個體的記憶和想像，正如歷史詩學所強調的：“歷史，無論是描寫一個環境，分析一個歷史進程，還是講一個故事，它都是一種話語形式，都具有敘事性?！雹鈱嵏薪涷灥脑俅螐娬{使史料以自我的方式進入文學史敘述空間，并取得與敘述者同等位置提供了可能性。史料不是冰冷的材料的堆積，它不僅帶著歷史的體溫，而且其本身所攜帶的歷史感本身就是歷史的一部分。

當下，當代文學史的寫作還處于喧囂的狀態，因此有必要對敘述者和史料關系的再一次清理中重審史料的位置及其位移，即使這個位移對于文學史敘述場的影響還比較微小。但是只要當代文學史在向前探索，對于當代文學史料位置以及位移的觀察就應該保持著反省的姿態。

注釋：

①斯炎偉：《當代文學史料研究中的“知識化”現象》，《中國現代文學研究叢刊》，2018年第10期。

②吳秀明：《當代文學史如何面對史料》，《當代文壇》2019年第2期。

③④謝冕：《中國新詩史略》，北京大學出版社2018年版，第471頁，第473頁。

⑤程永新：《一個人的文學史》，上海文藝出版社2018年版，第9-10頁。

⑥洪子誠：《材料與注釋》，北京大學出版社2016年版，自序。

⑦洪子誠：《<材料與注釋·自序>的幾點補充》，《文藝爭鳴》2017年第3期。

⑧朱偉：《重讀八十年代》，中信出版社2018年版，自序。

⑨程光煒：《文學講稿：“八十年代”作為方法》，北京大學出版社2009年版，第2頁。

⑩[美]海登·懷特：《后現代歷史敘事學》，陳永國、張萬娟譯，中國社會科學出版社2003年版，第10頁。

（作者單位：西安建筑科技大學文學院。本文系西安建筑科技大學創新團隊項目“地域文化與文學研究”階段性成果）

責任編輯：周珉佳