歷史映像中的自我重構與認知轉型

張文東 姜翼飛

摘要：晚清反侵略戰爭作為中國近代史的重要組成部分，一直也來是中國電影創作所持續關注的題材類型，在其長達半個多世紀的發展歷程當中，影片的敘事文本隨著時代的斗轉星移而流動不居，盡管這種敘事演變錯綜復雜，但其中也不乏幾點基本的發展趨向可循。本文立足于對晚清反侵略戰爭題材電影的文本細讀，嘗試從影片的身份認同意識，批判視角等方面來勾勒這一題材類型的敘事演變歷程。

關鍵詞：晚清反侵略戰爭題材電影;敘事文本;歷時性演變

在當代中國電影中，晚清反侵略戰爭題材電影的數量可能不多，但實際分量并不輕，涉及人物、事件眾多，歷史內涵豐富。不過從敘事的角度看，這一類影片往往都是基于身份認同意識與批判意識來構建敘事文本的，不同的身份認同方式與批判視角，都使影片對那一特殊歷史時期反侵略戰爭形成了不同的闡述方式與認知邏輯?？v觀其敘事演變歷程，其間的身份認同意識經歷了從國族/階級認同到國族認同的減量式重構，批判視角也由深層的社會制度反思來到了物象層面上的技術崇拜，而與之相伴，這類電影的整體敘事邏輯也不斷趨向達爾文主義的話語方式，“叢林法則”愈發普遍地被用來描述與解釋影像中晚清反侵略戰爭。

一? 身份認同意識的減量

身份認同意識始終是影響著晚清反侵略戰爭題材電影敘事文本構建的重要因素，它直接關乎著影片中反侵略戰爭的外在呈現形式。整體而言，晚清反侵略戰爭題材電影中的身份認同意識經歷了由國族/階級的雙重身份認同到單一的國族認同的減量式演變，與之相應，影片中的反侵略戰爭在外在形式也從由民間力量主導逐漸演變為了由官方力量主導。

新中國成立初期，為數不多的晚清反侵略戰爭題材電影所體現的便是國族/階級的雙重身份認同，中國/他國的國族之分與民間/官方的階級之別在這些影片中并置雜陳。1959年上映的《林則徐》所呈現的是民族認同與階級認同交織下的反侵略戰爭，盡管共同面對外侮，但影片還是在國族概念內部依據階級標準進行了再劃分：代表著統治階級的清廷總是處于消極避戰、茍且求和的狀態，算不上是抗英的主力軍，在為數不多的交戰中，對英軍造成的打擊也微乎其微，同時還掣肘著林則徐、鄧廷楨等少數愛國臣工;而民間的抗英活動則如火如荼，影片以三元里抗英的局部勝利作為結尾，與之前清廷組織的抗英行動所傳遞出的絕望感形成了極大的反差，使這場戰斗始終處于暢快明朗的話語模式當中，就像在遭遇三元里民軍后，之前在官軍面前不可一世的英軍旋即變得不堪一擊，紛紛落荒而逃，米字旗一片狼藉地散落于戰場，取而代之的是寫有“平英國”三字的大纛被愛國義民們迎風高張，昭示著反侵略戰爭只有完全依靠人民群眾才能取得最終勝利。1962年上映的《甲午風云》也一樣，它是用“肉食者鄙”的話語方式將本國族群一分為二，影片中的統治階級因私廢公，北洋水師的掌舵者李鴻章為了保全自身的政治資本，禁止愛國官兵與日寇交戰，最終葬送了整支艦隊，而艦隊駐地附近的百姓則是深明大義，不斷以力所能及的方式支援前線。

這種國族/階級的雙重身份認同在1980年代的晚清反侵略戰爭題材電影仍然有所延續。1987年上映的電影《大清炮隊》通過微觀視角來表現鴉片戰爭，講述了一場“戰士軍前半死生，美人帳下猶歌舞”式的反侵略戰斗。影片中的封建軍官面對外敵貪生怕死，對本族同胞卻強取豪奪，但沒想到這支本是為了應付上峰強行征召市井百姓入伍的由三教九流拼湊起來的臨時部隊，卻在遭遇英軍時展示出了舍生取義的戰斗意志，在經過力量懸殊的抵抗之后，最終全部壯烈殉國?！洞笄迮陉牎肪统尸F了兩種不同的身份認同意識，一是國族認同即中國人與英國人間的分野，二是階級認同即統治階級與被統治者階級的分野。

不過到了1997年上映的電影《鴉片戰爭》中，我們可以清晰地看到身份認同意識由國族/階級的雙重身份認同，被減為單一的國族認同，捍衛國家利益的方式也隨之被置換成人民群眾在統治階級領導下進行的反侵略戰爭。在《鴉片戰爭》里，國族內部的階級矛盾與思想分歧被淡化，絕大多數的中國人同仇敵愾，官軍成為了抗英的絕對主力，愛國群眾則是作為輔助性力量。即便國族內部也存在一些矛盾與分歧，但都不是用階級話語來表現，而是被描述為因國族利益而劃分的不同陣營間的斗爭，如墨吏豪紳們的作奸犯科之罪不是欺男霸女魚肉鄉里，而是參與走私鴉片竊取國家利益，因此他們與所有中國人都形成了對立關系，這就和以官府抓壯丁為開篇的《大清炮隊》大相徑庭。本尼迪克特·安德森將國族（民族）描述為：“它是一種想象的政治共同體——并且，它是被想象成為本質有限的，同時也享有主權的共同體（inherently limited and sovereign）?！雹賴濉盀檎喂餐w的統一提供了心理聚焦點”。②安東尼·吉登斯認為《鴉片戰爭》中的底層民眾與清政府統治階級正是基于相同的國族身份而構成了一個“想象中的共同體”，影片將君主、清官、百姓，甚至是包括勇于抗英的貪官，一并拉入到了統一的國族身份認當中，眾志成城地與英國侵略者展開斗爭。

自1990年代中后期以來，以《鴉片戰爭》代表的晚清反侵略戰爭題材電影形成了一套基于民族主義話語的“第三世界敘事”，其敘事路數大抵為孱弱的本國形象在列強環伺的惡劣生存環境中勢如危卵，于是官民一道抵抗外侮的情節便具有了不容置疑的正義性，官方與民間的階級矛盾被中國與他國的民族矛盾所遮蔽，通過這種“第三世界敘事”實現了由國族/階級的雙重身份認同到單一的國族認同的減法重構。

二? 由社會反思到技術崇拜

伴隨著國族認同逐步遮蔽了階級認同，晚清反侵略戰爭題材電影對于戰爭失敗原因的認識也在不斷地改變，“落后就要挨打”愈發被闡述為物質基礎的問題，而非上層建筑的問題，科學技術的落后成為了晚清積弱的根源。

在1990年代中期之前的晚清反侵略戰爭題材電影當中，強烈的社會批判意識往往會貫穿故事始終。盡管中國在軍事技術上與列強的差距肉眼可見，但這些影片更多地是批判了腐朽社會環境與落后政治制度，而器物不利只是戰敗的表層原因?！读謩t徐》中手持簡陋兵器的三元里義民們頗為輕松地擊敗了英軍，所傳遞的觀點便是在人民偉力面前，西洋火器并不足懼，而代表不了廣大人民的晚清政府自然是屢戰屢敗?！都孜顼L云》也是將反侵略戰爭的失敗歸結為社會性問題，北洋水師購自西方諸強的堅船利炮在腐朽政治環境下同樣挽救不了國家?！洞笄迮陉牎分袆輪瘟Ρ〉拿褴娫谟④姷牧鑵柟菹?，仍然能長期據守炮臺，最終因官軍不敢救援才輸掉戰斗，這同樣是政治腐敗導致的軍事失敗。類似的敘事文本還有1983年上映的《垂簾聽政》《火燒圓明園》，統治階級在一片聲色犬馬之中迎來了強大的英法聯軍，戰爭結果自不必言。

《鴉片戰爭》則再次體現了晚清反侵略戰爭題材電影在敘事上的重要轉折，盡管影片還是泛泛地交代了晚清政府的腐敗無能，但具體的敘事內容卻是與這種社會批判性的措辭相悖。通過情節可以看出，晚清統治階級無論政治能力還是政治道德都是堪用的，較之作品中英國議會的空談之輩反倒顯得更具才德，換言之，這是一個基本值得民眾信賴的政權，唯獨不能信賴的便是“非我族類，其心必異”的洋人。有趣的是，《鴉片戰爭》中的英國在社會制度與晚清卻是高度同質化的，當維多利亞女王君臨議會，面對議員們在宣戰與避戰之間莫衷一是的混亂場面，作出了支持主戰派的“圣斷”，各派議員們由此擱置內部爭議，在女王的意志之下勠力同心一致對外，最終獲得了侵略戰爭的勝利，成功地將他國利益據為己有。

盡管說《鴉片戰爭》還是采用了腐朽封建制度造成了國家落后，落后就要挨打的歷史規律導致了國族苦難的主流話語，但這里有趣的一點就是，所謂“落后就要挨打”中的“落后”究竟為何？如果我們仔細地考察影片對“落后”的定義，不難發現其所奉行的是器物決定論與科學主義的論調。在影片的敘事邏輯中，真正擊敗老中華帝國不是英國人的所謂先進制度，而是器物層面上的先進的堅船利炮。如果說《大清炮隊》中的“挨打”是上層建筑的問題，那么《鴉片戰爭》中的“挨打”則是物質基礎的問題，或者更為直截了當地說，沒能更好地發展軍事技術。

僅就其表來說，《鴉片戰爭》操持的還是社會決定論的話語方式，但究其根本，卻是將社會的問題落在了狹義的器物落后之上，社會批判已經是一種科學主義視域下的批判，科技崇拜成為了一種意識形態，而不僅是具象的物質生產?！翱茖W技術不僅通過其成果影響了人的生活觀念，并通過非個人化的組織方式改變了社會基本組織的形態，更重要的，它的精神結構性地投射到社會?！雹圻@種技術崇拜在新世紀后晚清反侵略戰爭題材電影中表現得更為明確，2012年上映的《龍之戰》，將抗法名將馮子才最終棄用了隨身數十年的傳統火柴，轉而接受代表西方先進科技的打火機，同時他又繼續忠實地效命于既成秩序，不假思索地執行朝廷的每一道旨意，只是實現了器物層面的“現代化”，而非思想層面上的吐故納新，精準地詮釋了“中學為體，西學為用”“師夷之長技以制夷”等科技崇拜的思想。

三? 道德主義的弱化與達爾文主義的強化

在晚清反侵略戰爭題材電影中，始終存在著道德主義與達爾文主義這兩種并行話語方式，前者在影片中體現為對列強侵略行為的控訴，而后者則是體現對自身弱勢處境的自省意識。斯賓塞就認為，社會是一個“超級有機體（super organ）”，在“生存競爭”的驅動下，同樣要經歷“自然選擇”機制，④“落后就要挨打”便是典型地來自于達爾文主義的認知邏輯。整體來看，道德主義的話語方式在晚清反侵略戰爭題材電影中被不斷地弱化，而達爾文主義則得到了持續的強化。

在1990年代中期之前的晚清反侵略戰爭題材電影中，道德主義與達爾文主義這兩種話語方式大體上是呈現出一種彼此平衡的態勢，幾乎是等量齊觀地參與著敘事文本的構建。這些影片既批判自身的孱弱，又抨擊列強的霸凌，侵略者在中國域內燒殺淫掠與老舊中國的腐朽落后一樣，都是令觀者痛心疾首的故事情節。如《甲午風云》中的日艦炮擊威海平民，《火燒圓明園》中的“萬園之園”遭夷人一炬，侵略者形象盡是踐踏人道的財狼之輩，這些都是道德主義的話語方式。

但是在《鴉片戰爭》中，侵略者與被侵略者間的政治道德分野已經有所淡化，更多的則是落后民族與先進民族間的國家實力分野，那么在這種達爾文主義漸趨強勢的語境當中，影片對作為侵略者的英國形象的撻伐力度大為減輕，而且還在一定程度上將之確立為“天朝上國”提供了正面參照。整部影片都在渲染“技不如人”的自省意識，一度因地小人寡而藐視英國的道光皇帝最終切身體會到了“夜郎自大”，林則徐在結尾處改用西洋餐具，并且感慨“連吃飯都使用刀叉的民族不可小看”，一方面從文化自省的角度將中國的落后歸結為器物崇拜的缺失與尚武精神的淡泊，另一方對侵略者作了不乏褒義意味的評價，這在之前的晚清反侵略戰爭題材電影中是前所未有的。事實上，技術崇拜本身也是達爾文主義話語方式的一種，“強權即真理”成為技術決定論的發展邏輯，在這種自然觀、文化觀的影響下，技術決定論的產生非常自然。⑤在這個意義上可以說，身份認同的減量、科技崇拜的確立以及達爾文主義的強勢所體現的是在內在邏輯上相一致的敘事轉向。

21世紀后的晚清反侵略戰爭題材電影在達爾文主義的道路更進一步，反侵略戰爭越來越多脫離了道德語境，而被描述為自由競爭機制下各國間的零和博弈，不再去過多地糾結列強的侵略行為是否觸犯了國際間的道德規則，侵略本身被視為人類社會發展的某種“必然性”。這一過程雖然殘酷，但確是符合了優勝劣汰的自然法則，《進化論》所昭示的“物競天擇，適者生存”成為這些影片的核心話語方式，能夠生存下來的不是怨天尤人的“弱者”，而是適者生存的“強者”。在2011年上映的《一八九四·甲午大海戰》中，道德主義的話語方式已經完全讓位于達爾文主義的現代化饑渴，影片中的中日兩國形象在道德上并不存在明顯的高下之分，兩國間的關系也從道德語境中的侵略者與被侵略者間的對立，很大程度上被改寫為了叢林法則下競爭者間的對立。整部影片對日本形象并沒有太過激烈的批判，至多只是揭示其在戰爭手段上有失磊落。強調弱肉強食的叢林法則賦予人類社會以一種精巧而殘忍的自我革新功能，不斷地淘汰弱者，保留強者，在這個意義上說，弱者應該做的只有自省與圖強，而非徒勞的道德控訴。影片中北洋海軍眾多愛國將領在英留學期間將英國海軍名將納爾遜視為楷模，這種跨越國族之別的崇拜意識所體現的正是一種強者崇拜，盡管崇拜對象來自于近代史上曾經給予中國沉重打擊的西方列強，但其布國威于四海的強者屬性卻贏得了后進民族的頂禮膜拜。

《龍之戰》不僅用純粹達爾文主義的話語方式重寫了中法戰爭史，并且還正面肯定了叢林法則之下的實用主義哲學，與《林則徐》《鴉片戰爭》等影片對林則徐、關天培等愛國將相的塑造有所不同，《龍之戰》將馮子才塑造成了深諳官場之道的愛國名將，他精巧地、甚至是不無狡黠地去適應晚清的政治環境，包括對一些不合理規則的利用。如果按照《林則徐》中的價值觀體系來看，《龍之戰》中的馮子才形象顯然成為了腐朽政治環境的“同流合污”者，但其行為結果卻是更好地保障了抗敵事業的順利進行，最終實現了鎮南關大捷?！洱堉畱稹分械鸟T子才正是用最適合于“叢林法則”的方式，贏下了晚清反侵略戰爭中這場罕有的勝利。

注釋：

①[美]本尼迪克特·安德森：《想象的共同體：民族主義的起源與散布》，吳叡人譯，上海人民出版社2003年版，第5頁。

②[英]安東尼·吉登斯：《民族國家與暴力》，胡宗澤、趙力濤、王銘銘譯，北京三聯書店1998年版，第322頁。

③劉擎：《現代化：掙脫魔咒的解放——金觀濤教授談話錄》 ，《當代青年研究》1989年第1期。

④周保?。骸丁吧鐣_爾文主義”述評》，《歷史教學問題》2011年第5期。

⑤石國貞：《可持續發展的前提：技術決定論批判》，《中州學刊》2002年第5期。

（作者單位：張文東，東北師范大學傳媒科學學院[新聞學院];姜翼飛，吉林藝術學院戲劇影視學院。本文系國家藝術基金“東北老工業基地藝術影像數字化互動博物館建設”階段性成果，項目批準號：1701301，同時受東北師范大學哲學社會科學重點培育項目“中國高校傳媒教育發展報告”資助）

責任編輯：周珉佳