王驥德《曲律》論宮調四題

白 寧

緣 起

這是一篇班門弄斧之作。陳多、葉長海兩先生1983年注釋的《王驥德曲律》(1)(明) 王驥德著，陳多、葉長海注《王驥德曲律》，湖南人民出版社，1983年。，是學習研究《曲律》的鎖鑰之作，在曲學界有著重要影響。上海古籍出版社2012年再版《曲律》時，陳多先生已作古，葉先生單獨承擔《曲律》的再版修訂工作。

筆者就讀沈陽音樂學院研究生期間，就細讀過該作；繼而，筆者撰專著《元明唱論研究》時，再讀《曲律》注釋，又有新得。后來，筆者考上葉長海先生的博士生，有幸親耳聆聽先生教誨。不久前，先生囑我對王驥德《曲律》有關宮調部分的論述再作深入考證。

王驥德《曲律》涵蓋廣泛，堪稱明代曲學的集大成之作，對后世有廣泛影響。其中有關宮調的內容，多采前人論述，是窺知明代南北曲宮調使用的重要窗口。葉先生為《曲律》論宮調部分所作注釋，本已釋解通透，為精益求精，囑我再予考證?，F遵先生之命，不揣冒昧，采校讎學方法，對王驥德《曲律》論及宮調的一些問題試作進一步研究，權作拾遺，以就教于先生與各位方家。

一、 四十八調考

王驥德《曲律·論宮調第四》云：“則律之自黃鐘以下，凡十二也，聲之自宮商角徵羽而外，有半宮半徵凡七也，古有旋相為宮之法，以律為經，復以律為緯，乘之每律得十二調，合十二律，得八十四調，此古法也，然不勝其繁，而后世省之為四十八宮調，四十八宮調者，以律為經，以聲為緯，七聲之中，去徵聲及變宮變徵，僅省為四，以聲之四，乘律之十二，于是每律得五調，而合之為四十八調”，“自宋以來，四十八調者，不能具存，而僅存中原音韻所載六宮十一調，其所屬曲，聲調各自不同”(2)(明) 王驥德《曲律》，明天啟四年毛以遂刻本，載《中國古代音樂文獻集成》第三輯第23冊，國家圖書館出版社，2014年，第360—361、365頁。。

雖然王驥德(？—1623)提到“自宋以來，四十八調者，不能具存”，遍查中國古代有關宮調的論著，在王驥德之前，論及四十八調者僅見明代的唐順之(1507—1560)，其所撰《稗編》“制管之法”條下，記有四十八調調名，但未用“四十八調”來進行稱呼；距王驥德生活年代不遠的清初毛奇齡(1623—1716)，在所撰的《皇言定聲錄》、《西河集》、《皇清文穎》、《西河詞話》等著述中，都提到了四十八調，清代李(1659—1733)撰《李氏學樂錄》也提到了四十八調，《四庫全書》在《李氏學樂錄》卷首云：“嘗學五音七聲十二律以器色相配之說于毛奇齡，作宮調圖七調全圖及十二律旋相為宮隔八相生合圖”(3)(清) 李《李氏學樂錄》，四庫全書本。，可知，李曾從學毛奇齡。毛奇齡的論述中，幾乎每個論述都說明這種理論來源于何處，如論述八十四調時云：“隋唐間多以七律周十二宮為八十四調”，而在論及四十八調時，毛氏沒有說明其理論源出。其《皇言定聲錄》“四十八調、四十九調”條云：“舊以七聲乘十二律得八十四調,自子黃鐘至亥應鐘十二宮各具七聲,而宮調備焉。后人以宮商角羽之四聲乘十二律而去徵調與二變調得四十八調,自隋唐以后多用之?！?4)(清) 毛奇齡《皇言定聲錄》卷六，四庫全書本。

隋唐以來，涉及宮調的著述、詞集、曲集大致二途： 一是演奏宮廷音樂或民間音樂的樂工和唱者實際采用的宮調；二是一些文人、學者研究宮調時所提出的理念。后者推算出的宮調理論，多有未應用于當時的實踐。如《隋書·音樂志》記載了鄭譯“遂因其所捻琵琶，弦柱相飲為均，推演其聲，更立七均。合成十二，以應十二律?！习耸恼{”(5)(唐) 魏徵等《隋書》卷十四，中華書局，1973年，第346頁。。其實，所謂八十四調只是一種推演，并未在宮廷音樂中使用，隋代真正所用只有黃鐘一宮及十四調，《新唐書·禮樂志》載：“(鄭譯等人)又以一律為七音，音為一調，凡十二律為八十四調，其說甚詳。而終隋之世，所用者黃鐘一宮，五夏、二舞、登歌、房中等十四調而已?！?6)(宋) 歐陽修、宋祁《新唐書》卷二十一，中華書局，1975年，第460頁。再如，明代朱載堉最早推算出了“十二平均律”，但他的研究成果并沒有應用于當時的音樂實踐。有清一代，也將朱載堉的推算成果束之高閣?！端膸烊珪肥罩燧d堉《樂律全書》，前附乾隆皇帝的上諭及大臣的按語：“乾隆五十一年十二月十七日奉上諭： 朕披閱朱載堉《樂律全書》，所論音律算法，稱引繁賾，但其中較《律呂正義》一書疏漏岐誤之處正復不少?！薄皟韧⒑擦值瓤紦僮V指法按語”云：“明朱載堉《樂律全書》，師心非古，喜為臆說，尤以算術自鳴而不知其不可用也?！?7)(明) 朱載堉《樂律全書》，四庫全書本。

王驥德并非以精通音律而聞世，《曲律》中有關宮調的記載，多有王驥德引用前代學者或他人的論述。不排除這樣一種可能，即四十八調并非王驥德首次提出的，而是那個年代一些學者、文人在探討宮調時的一種理念，反映的不是宮廷和民間實際采用宮調的情況。

觀察王驥德《曲律》關于四十八調的推衍方法，可以發現與唐代段安節《樂府雜錄》論及二十八調的產生方法有相類之處，《樂府雜錄》云：“太宗朝，三百般樂器內挑絲、竹為胡部，用宮、商、角、羽，并分平、上、去、入四聲。其徵音有其聲，無其調。平聲羽七調： 第一運中呂調，第二運正平調，第三運高平調，第四運仙呂調，第五運黃鐘調，第六運般涉調，第七運高般涉調。(雖去中呂調，六運如車輪轉，卻去中呂一運聲也。)上聲角七調： 第一運越角調，第二運大石角調，第三運高大石角調，第四運雙角調，第五運小石角調——亦名正角調，第六運歇指角調，第七運林鐘角調。去聲宮七調： 第一運正宮調，第二運高宮調，第三運中呂宮，第四運道調宮，第五運南呂宮，第六運仙呂宮，第七運黃鐘宮。入聲商七調： 第一運越調，第二運大石調，第三運高大石調，第四運雙調，第五運小石調，第六運歇指調，第七運林鐘商調。上平聲調，為徵聲。商角同用。宮逐羽音。右件二十八調?！?8)(唐) 段安節《樂府雜錄》，守山閣叢書本，載《中國古典戲曲論著集成》(一)，中國戲劇出版社，1959年，第62—64頁?！搬缫粲衅渎?，無其調?！边@與《曲律》所云“四十八宮調者，以律為經，以聲為緯，七聲之中，去徵聲及變宮變徵，僅省為四，以聲之四，乘律之十二，于是每律得五調，而合之為四十八調”相類，二者都是構建于宮、商、角、羽系統之上，只不過《樂府雜錄》所論是與七調相乘，而《曲律》所論是與十二律相乘。唐代俗樂二十八調與《曲律》論及的四十八調不同，唐代俗樂二十八調是依五弦樂器排列的音律體系，“五弦五本，共應二十八調本”(9)同上，第64頁。，應用于宮廷音樂實踐。這與王驥德《曲律》論及的由推衍而產生的四十八調，有著根本的不同。

需要指出的是，在《曲律》中王驥德將夾鐘商、姑洗商都記為雙調，將夾鐘羽、姑洗羽都記為中呂調。王驥德此處記載有誤。陳多、葉長海兩先生在《曲律注釋》中對此段的注釋為：

黃鐘宮俗呼正宮： 由此至“應鐘羽、俗呼中管羽調”，所列四十八調“俗呼”，與明唐順之(一五○七—一五六○)《稗編》所記全同。其中姑洗商與姑洗羽的“俗呼”均誤，應加上“中管”二字；分別改為“(姑洗商)俗呼中管雙調”與“(姑洗羽)俗呼中管中呂調”。(10)(明) 王驥德著，陳多、葉長海注釋《曲律注釋》，上海古籍出版社，2012年，第94頁。

兩位先生此處是按照之調進行注釋校正的，葉先生曾告訴我，這里的校正是以張炎《詞源》為依據的。

明代以前記載八十四調調名的史料，尚有《宋史·樂志》所載《景祐樂髓新經》及宋末元初陳元靚的《事林廣記》，可從中找出四十八調的對應調名。查《景祐樂髓新經》可知，“蕤賓商為中管商調”“大呂羽為中管中呂調”(11)(元) 脫脫等《宋史》卷七十一，中華書局，1977年，第1604頁。，如轉換成之調式，即姑洗之商為中管商調，姑洗之羽為中管中呂調?！妒铝謴V記》云：“律名姑洗羽俗呼中管中呂調”，“律名姑洗商，俗呼中管雙調”(12)(宋) 陳元靚編《增新類聚事林廣記》后集12卷，西園精舍刊本。。張炎《詞源》與《事林廣記》所載，均與兩位先生考證相合。

兩位先生之所以選《詞源》而非《景祐樂髓新經》來校正《曲律》，可能與張炎生活的年代距王驥德更為接近有關；且《景祐樂髓新經》所述為北宋宮廷宮調理論，《詞源》與《事林廣記》所記則反映了南宋末年民間對八十四調的認知情況。

二、 明代“十三調”之辨

王驥德《曲律》在論及明代所用宮調時云：“何以有宮又復有調。何以宮之為六，調之為十一，既總之有七宮調矣(筆者案： 當脫一“十”字，即“既總之有十七宮調矣”)，何以今之用者，北僅十三，南僅十一，又何以別有十三調之名也”。

“自元以來，北又亡其四(道宮，歇指調，角調，宮調)，而南又亡其五(商角調，并前北之四)，自十七宮調而外，又變為十三調，十三調者，蓋盡去宮聲不用，其中所列仙呂、黃鐘、正宮、中呂、南呂、道宮，但可呼之為調，而不可呼之為宮，(如曰仙呂調、正宮調之類)然惟南曲有之，變之最晚。調有出入，詞則略同，而不妨與十七宮調竝用者也?！?13)(明) 王驥德《曲律》，明天啟四年毛以遂刻本，載《中國古代音樂文獻集成》第三輯第23冊，第359、366頁。

對于王驥德論及的“十三調”，后世一些學者難有確解。這里，試作考辨分析。

北曲與南曲，有著不同的音樂淵源、發展軌跡、音韻體系與音樂構成。北曲源自中原地區，音樂構成主要是北宋以來的宮廷燕樂，包括當時流行的一些詞調音樂，后來又有一些北地少數民族音樂融入，至元代中葉已發展成為成熟的音樂體系。明代徐渭《南詞敘錄》論及南曲時云：“南戲始于宋光宗朝，永嘉人所作《趙貞女》、《王魁》二種實首之。故劉后村有‘死后是非誰管得，滿村聽唱蔡郎中’之句?；蛟疲?宣和間已濫觴，其盛行則自南渡，號曰‘永嘉雜劇’，又曰‘鶻伶聲嗽’。其曲，則宋人詞而益以里巷歌謠，不葉宮調，故士夫罕有留意者?！?14)(明) 徐渭《南詞敘錄》，壺隱居黑格鈔本，載《中國古典戲曲論著集成》(三)，中國戲劇出版社，1959年，第239頁。

徐渭所說的“其曲，則宋人詞而益以里巷歌謠”，是就南曲的音樂而言?！皠t宋人詞”應指南曲音樂中有宋代詞調音樂的要素?！耙嬉岳锵锔柚{”，是指南曲也吸收了大量南方的民間音樂?！安蝗~宮調”，是指南曲音樂的構成中，不需像北曲那樣必須歸入某一宮調。

造成南北曲差異的一個重要原因，是南北政權的對峙，北方政權先后為金、元，南方則為南宋。政權的對峙在很大程度上造成了音樂文化的隔絕。元統一中國后，南北音樂始有交流。燕南芝庵《唱論》所云“南人不曲，北人不歌”，就在一定程度上反映了南北音樂的差異。元代后期出現的“南北合套”，是將南北曲合于一爐的早期嘗試。元代鍾嗣成《錄鬼簿》記載：“沈和，和字和甫?！阅媳闭{合腔，自和甫始，如《瀟湘八景》、《歡喜冤家》等曲，極為工巧?！?15)(元) 鍾嗣成《錄鬼簿》，楝亭藏書十二種本，載《中國古典戲曲論著集成》(二)，中國戲劇出版社，1959年，第121頁。南北合套多依北曲曲牌確定宮調，采用一北一南的曲牌排列方式。

從音樂學角度看，音樂的使用有著調式調性、音高等方面的要求。由于南曲“不葉宮調”，沒有固定音高，在演唱實踐中，就會影響演唱者與樂隊的配合。明代蔣孝《舊編南九宮譜·自序》云：“宮徵乖誤，不能比諸管弦?！?16)(明) 蔣孝撰《舊編南九宮譜》，明嘉靖己酉三徑草堂刻本，載王秋桂主編《善本戲曲叢刊》第三輯，(臺灣) 學生書局，1984年，自序頁。這是音樂發展過程中不能回避的問題。

明中葉南曲興起后，一些文人、樂工對于南曲采用宮調做了很多嘗試和努力。王驥德論及南曲宮調，就建立在這個時代背景之上。

《曲律》論及明代宮調，是以南北曲為前提的，有時講的是北曲的情況，有時講的是南曲的情況，有時合而論之。搞清了這個論述前提，就不難理解王驥德所論南北曲宮調的真正的含義。

王氏云：“何以宮之為六，調之為十一，既總之有十七宮調矣?！?17)(明) 王驥德《曲律》，明天啟四年毛以遂刻本，載《中國古代音樂文獻集成》第三輯第23冊，第359頁。這里講的是北曲的“六宮十一調”。元代燕南芝庵《唱論》、周德清《中原音韻》均論及“六宮十一調”。在明人眼里，這應該是北曲所用宮調情況。

王氏又云：“何以今之用者，北僅十三，南僅十一，又何以別有十三調之名也?！?18)同上。案： 結合《曲律》后面論述，“北僅十三”，是指“十七宮調”“自元以來，北又亡其四”后而成的“北僅十三”?！澳蟽H十一”，非指在十七宮調基礎上“而南又亡其五”后所剩宮調數量。王驥德表述的含義是： 南曲宮調使用中的所用之“調”而非所用之“宮”，在“宮之為六，調之為十一”基礎上，“蓋盡去宮聲不用”，由于無“宮之為六”，那么本該使用的則是“調之為十一”?！坝趾我詣e有十三調之名也”，這里的“十三調”，并非論述的是前文所釋“十七宮調”基礎上“自元以來，北又亡其四”的十三調，因為此十三調是北曲用宮調情況。王驥德所要表述的，是蔣孝、沈璟編曲集為南曲所采的《十三調》。

王氏又云：“十三調者，蓋盡去宮聲不用，其中所列仙呂、黃鐘、正宮、中呂、南呂、道宮，但可呼之為調，而不可呼之為宮。(如曰仙呂調、正宮調之類)然惟南曲有之，變之最晚，調有出入，詞則略同，而不妨與十七宮調竝用者也?！?19)同上，第366頁。

王驥德所云“十三調”，不是指十三個宮調，而是專指蔣孝的《十三調》，即蔣孝編《南九宮譜》所附的《十三調南曲音節譜》?！妒{南曲音節譜》只收曲牌名，但調下無曲，亦無文詞。查蔣孝《十三調南曲音節譜》所記宮調，其實不是十三種，而是十五種： 仙呂、羽調、黃鐘、商調、商黃調、正宮、大石調、中呂調、般涉調、道宮調、南呂調、高平調、越調、小石調、雙調。其中，商黃調、高平調下不記曲牌。(20)(明) 蔣孝《舊編南九宮譜》，明嘉靖己酉三徑草堂刻本，載王秋桂主編《善本戲曲叢刊》第三輯，(臺灣) 學生書局，1984年。

后來沈璟編《增定南九宮曲譜》(又名《增定查補南九宮十三調曲譜》)。

從《曲律》所云：“十三調者，蓋盡去宮聲不用，其中所列仙呂、黃鐘、正宮、中呂、南呂、道宮，但可呼之為調，而不可呼之為宮?！笨芍?，王驥德這里論述的是蔣孝的《十三調南曲音節譜》而非沈璟的《增定查補南九宮十三調曲譜》，因蔣孝的《十三調南曲音節譜》有“仙呂、黃鐘、正宮、中呂、南呂、道宮”這些宮調，而沈璟《增定南九宮曲譜》中無道宮。

王驥德《曲律》為什么專提“仙呂、黃鐘、正宮、中呂、南呂、道宮”這些是“調”而不是“宮”呢？這是針對《中原音韻》而言?！肚伞吩疲骸啊吨性繇崱匪d六宮十一調……仙呂宮清新綿邈，南呂宮感嘆傷悲，中呂宮高下閃賺，黃鐘宮富貴纏綿，正宮惆悵雄壯，道宮飄逸清幽(以上皆屬宮)?！?21)(明) 王驥德《曲律》，明天啟四年毛以遂刻本，載《中國古代音樂文獻集成》第三輯第23冊，第365頁?！吨性繇崱匪铡傲鶎m十一調”皆為北曲，而蔣孝的《十三調南曲音節譜》所收多為南曲，王驥德解釋蔣孝《十三調南曲音節譜》所收的“仙呂、黃鐘、正宮、中呂、南呂、道宮”均為“十三調”中的“調”而非“宮”，是有緣由的。

王驥德所云：“十三調者，蓋盡去宮聲不用?！边@不是就調名、譜字而言，而是就調式而言，這種情況與北曲大有不同，“惟南曲有之”。

另，王驥德《曲律》云：“六宮十一調”“自元以來，北又亡其四(道宮、歇指調、角調、宮調)”。其中，角調、宮調并非具體的某一宮調，而是指角聲系統、宮聲系統；道宮在元代的音樂實踐中沒有使用，歇指調，俗呼林鐘商，現存元代曲集未見作為宮調使用者，但有[離亭宴帶歇指煞][鴛鴦歇指煞][歇指煞]三種曲牌(皆屬雙調)。歇指調有曲牌形態無宮調使用形態。

筆者曾在拙作《宋元宮調筋節考》中對今之可見元代史料中宮調使用情況進行過考證，得出結論：“《中原音韻》‘樂府共三百三十五章’中所記十二種宮調是元代北曲實際使用情況?！薄霸摹邔m調’、‘一十七調’之說應該是源于宋代‘教坊十七調’或‘一十七調’，是作為一種理念在元代的延續?！?22)白寧《宋元宮調筋節考》，載《曲學》第四卷，上海古籍出版社，2016年，第76頁?！吨性繇崱酚浨?35章，其使用宮調共12種： 黃鐘、正宮、大石調、小石調、仙呂、中呂、南呂、雙調、越調、商調、商角調、般涉調。與王驥德《曲律》相比，《曲律》記載北曲十三調中尚有高平調，《補筆談》載“南呂調(又名高平調)”(23)(宋) 沈括《補筆談》卷一，江蘇古籍出版社，1999年，第13頁。，在音樂實踐中，南呂宮、南呂調二者演奏演唱時所用譜字相同。

三、 關于宮調“聲情”

王驥德《曲律·論宮調第四》云：

《中原音韻》所載六宮十一調，其所屬曲，聲調各自不同：

仙呂宮清新綿邈 南呂宮感嘆傷悲

中呂宮高下閃賺 黃鐘宮富貴纏綿

正宮惆悵雄壯 道宮飄逸清幽(以上皆屬宮)

大石調風流蘊藉 小石調旖旎嫵媚

高平調條拗滉漾(拗舊作拘，誤) 般涉調拾掇坑塹

歇指調急併虛歇 商角調悲傷宛轉

雙調健捷激裊 商調凄愴怨慕

角調嗚咽悠揚 宮調典雅沉重

越調陶寫冷笑(以上皆屬調)(24)(明) 王驥德《曲律》，明天啟四年毛以遂刻本，載《中國古代音樂文獻集成》第三輯第23冊，第365—366頁。

在《曲律·雜論第三十九》又云：

《中原音韻》十七宮調，所謂“仙呂宮清新綿邈”等類，蓋謂仙呂之調，其聲大都清新綿邈云爾。其云“十七宮調，各應于律呂”，“于”字以不閑文理之故?！短驼糇V》，于仙呂等各宮調字下加一“唱”字，系是贅字，然猶可以“唱”代“曲”字，謂某宮之曲，其聲云云也，至弇州加一“宜”字，則大拂理矣，豈作仙呂宮曲，與唱仙呂宮曲者，獨宜清新綿邈，而他宮調不必然，以是知蛇足之多為本文累也。(25)同上，第472—473頁。

《曲律》前段所引內容，王驥德云其出處是《中原音韻》，其實，這段文字最早刊于元初燕南芝庵《唱論》，表述不同宮調有著不同的音樂表現傾向，所論是為元代教坊制曲和演唱的格范。

《唱論》此段原文如下(筆者句讀)：

大凡聲音各應于律呂，分于六宮十一調。共計十七調宮。仙呂調唱清新綿邈，南呂宮唱感嘆傷悲，中呂宮唱高下閃賺，黃鐘宮唱富貴纏綿，正宮唱惆悵雄壯，道宮唱飄逸清幽，大石唱風流醖藉，小石唱旖旎嫵媚，高平唱條物滉漾，般涉唱拾掇坑塹，歇指唱急併虛歇，商角唱悲傷宛轉，雙調唱健捷激裊，商調唱凄愴怨慕，角調唱嗚咽悠揚，宮調唱典雅沉重，越調唱陶寫冷笑。(26)(元) 燕南芝庵撰《唱論》，載《歷代散曲匯纂》元刻十卷《樂府新編陽春白雪》卷首，浙江古籍出版社影印，1998年。

元代中葉的《中原音韻》和明初《太和正音譜》都載此段文字。由于《中原音韻》流傳較廣，因此后世一些曲論者、制曲者多有了解這種格范，王驥德似未全覽以上著作，將其記在《中原音韻》之下。

筆者曾在拙作《燕南芝庵〈唱論〉研究》中，通過考證推論出：

這段記述很可能也不是元人所作,而是前代教坊一代代傳承的有關制詞與演唱的一種格范。宋代釋明辯(1085—1157)作《偈》八首，其六有句“吹盡風流大石調，唱出富貴黃鐘宮”。這與《唱論》中“黃鐘宮唱富貴纏綿”、“大石唱風流醖藉”是一致的。(27)白寧《燕南芝庵〈唱論〉研究》，人民音樂出版社，2014年，第221頁。

元代樂工有戶籍，多強調自己的教坊身份，以示傳承正宗。明初的樂工，也常在演出時強調傳自于前代的“梨園格范”和宮調音樂賦義?！队罉反蟮錃埓鎽蛭娜N》中的《宦門子弟錯立身》中，講述了金代院本藝人的故事，其中[紫蘇丸]有“老身幼習伶倫，生居散樂。曲按宮商知格調，詞通大道入禪機”句(28)錢南揚《永樂大典戲文三種校注》，中華書局，1979年，第227頁。；《小孫屠》中[滿庭芳]有“想像梨園格范，編撰出樂府新聲”句(29)同上，第257頁。。

《曲律》對這種觀點持否定態度，與時代背景相關，也與作者身份有關。王驥德論述系觀察明代南北曲實踐總結而成。明人早期以北曲格式所制之曲，便已多有不合于教坊格范者；明中葉后興起的南曲與北曲更系兩途。王驥德是明末人，其時無論是北曲還是南曲，在理論與實踐方面都不再遵從傳自于前代的教坊格范，因此王氏對前人宮調的理論賦予產生質疑并不奇怪。

其實，元代北曲也非嚴守教坊格范。元代曲集《朝野新聲太平樂府》載任則明[南呂·一枝花](題東湖)散套是游興之作，全曲充滿興致，其首曲：“纖云曳曉紅，遠樹團晴翠。好山如鳳凰，新水似琉璃，巧畫屏幃。壯觀蓬萊地，東湖景最奇。兩三行鷗鷺清閑，七十二峰巒秀美?！?以下[梁州][尾]內容相近，略。)(30)(元) 楊朝英選《朝野新聲太平樂府》，四部叢刊影元刻細字本，載《歷代散曲匯纂》，浙江古籍出版社影印，1998年，第61頁。文詞與《唱論》中“南呂宮唱感嘆傷悲”相去甚遠，唱工是無法借演唱傳遞出傷悲之情的。

從音樂自身看，宮調具有規范音高及音與音之間關系的功能。隨著音樂實踐的不斷發展，曲牌體音樂在一定程度上對音樂旋律的固化，演唱與伴奏樂器之間的協適調整，以及基于音樂實踐所造成的調式使用的篩選，使得宮調的很多功能，包括禮樂方面的賦義逐漸回歸到音樂本體之中。這樣就逐漸強化了音樂的本體性，弱化了對宮調的賦義和規范。這符合音樂發展的自身規律。明代南曲“不葉宮調”，并不意味著南曲沒有調式調性。南曲宮調格范雖不嚴謹，但這恰恰是南曲具有鮮活生命力、能夠得以更大發展的一個重要原因。

今之一些學者將《唱論》這段論述稱為“宮調聲情論”或“宮調聲情說”。其實，元代并沒有“宮調聲情”的提法，把宮調與“聲情”聯系在一起始于清代，清初《御定曲譜》卷首引《九宮譜定論說》(未署撰者)與清代劉熙載《藝概·詞曲概》是有關宮調與“聲情”的兩則較早闡述，是所謂“宮調聲情”在清代的最早記載。

明代曲集所收作品，亦有不合于教坊格范者。如沈璟《增定南九宮曲譜》“仙呂過曲”下收明初陳大聲《安樂神犯(犯排歌)》，文詞哀傷幽怨，而非《曲律》所引“仙呂宮清新綿邈”，其文詞是：

愁人厭聽。西風一片搗練砧聲。試將郎意比浮萍。萍蹤穩似郎心性。欲把寒衣寄。無限別離情。遠道誰堪倩。 風和雨。不堪晴。紛紛落葉滿江城。蕭條意。遲暮景。這般幽怨幾曾經。(31)(明) 沈璟編《增定南九宮曲譜》卷一，明末永新龍驤刻本，王秋桂主編《善本戲曲叢刊》第三輯，(臺灣) 學生書局，1984年，第146—147頁。

四、 明代視野下的律呂與宮調

王驥德《曲律》云：“古有旋相為宮之法，以律為經，復以律為緯，乘之每律得十二調，合十二律，得八十四調?！庇衷疲骸坝止耪{聲之法，黃鐘之管最長，長則極濁，無射之管最短，(應鐘又短于無射，以無調，故不論)短則極清……此其法本之古歌詩者，而今不得悖也”。(32)(明) 王驥德《曲律》，明天啟四年毛以遂刻本，載《中國古代音樂文獻集成》第三輯第23冊，第360、367頁。

王驥德所云“旋相為宮之法”、音律之管，其實是關于律呂的論述，其論述應來源古代記載，而非明代南北曲實踐。

古時常用“律呂”代指雅樂。律呂中宮居首位，用“三分損益法”生其他音律，有左旋之法與右旋之法。中國古代典籍有關樂律的部分常見這類記載，宋代陳旸《樂書》中講述較清楚，這里引用《樂書》卷一百一進行觀察(筆者句讀)：

律呂子聲

先儒之論律呂，正聲倍，子而為母，子聲半，正而為子，若黃鐘之管，正聲九寸為均，其子聲則四寸半，三分損一，下生林鐘之子，又三分益一，上生太蔟之子，由是第之終于中呂，以從十二母相生之法。故黃鐘為宮而下生林鐘為徵，林鐘上生太蔟為商，太蔟下生南呂為羽，南呂上生姑洗為角，此黃鐘之調皆得三分之次，故用正律之聲?！泊吮斡谑删秊閷m之說，失周禮三宮之意也。三宮旋相而唱和有應，曷嘗有子聲耶？若以為十二律皆有子聲，然則黃鐘、大呂、太蔟三律何獨止用正聲耶？(33)(宋) 陳旸《樂書》，四庫全書本。

此即王驥德《曲律》所云：“則律之自黃鐘以下，凡十二也，聲之自宮商角徵羽而外，有半宮半徵凡七也，古有旋相為宮之法?！?34)(明) 王驥德《曲律》，明天啟四年毛以遂刻本，載《中國古代音樂文獻集成》第三輯第23冊，第360頁。

古人為確定律呂音高，制作律管以定音。律管并非演奏樂器，通常僅承擔校正樂律之功用。其長度與音高相關?！妒酚洝ぢ蓵份d：“律數，九九八十一以為宮，三分去一五十四以為徵……黃鐘長八寸十分一宮。大呂長七寸五分三分一。太蔟長七寸七分二角。夾鐘長六寸一分三分一。姑洗長六寸七分四羽。仲呂長五寸九分三分二徵。蕤賓長五寸六分三分一。林鐘長五寸七分四角。夷則長五寸四分三分二商。南呂長四寸七分八徵。無射長四寸四分三分二。應鐘長四寸二分三分二羽?！?35)(漢) 司馬遷《史記》，四庫全書本。

漢代鄭玄注、唐代孔穎達等正義的《禮記正義》載：“律中黃鐘之宮。黃鐘之宮最長也?！?36)(漢) 鄭玄注，(唐) 孔穎達疏《禮記正義》，阮元刻本，北京大學出版社，1999年，第516頁。與王驥德云“黃鐘之管最長”“無射之管最短(應鐘又短于無射……)”相合。

依今天樂器制作工藝看，長律管發出的音律低于短律管發出的音律。由此，“黃鐘之宮”應是十二律呂中音律最低的那個律管。

律管能夠規范音與音之間的音律關系，但歷代樂律的音高并不相同，因此雖然“黃鐘之宮”始終是十二律呂中音律最低的律管，但不是所有朝代的“黃鐘之宮”音律的音分都是相同的?！妒酚洝ぢ蓵?、《漢書·律歷志》提出以黍度尺來確定黃鐘律，稱為“黍律”?！笆蚵伞辈⒉痪_?！端鍟ぢ蓺v志》記載南北朝北周宣帝時，達奚震及牛弘等議律的一段話：“今以上黨羊頭山黍，依《漢書·律歷志》度之。若以大者稠累，依數滿尺，實于黃鐘之律……上黨之黍，有異他鄉，其色至烏，其形圓重，用之為量，定不徒然。正以時有水旱之差，地有肥瘠之異，取黍大小，未必得中?！?37)(唐) 魏徵等《隋書》卷十六，中華書局，1973年，第407頁。

用多少黍粒裝入容器之辦法來確定黃鐘律，并不科學，加上“時有水旱之差，地有肥瘠之異”，造成黍粒大小不同、重量相異，其結果只能是“未必得中”。(38)同上。

北宋徽宗聽信蔡京主張，不再用“黍律”，而“以帝指為律度”，《宋史·樂志》記載：“徽宗銳意制作，以文太平，于是蔡京主魏漢津之說，破先儒累黍之非，用夏禹以身為度之文，以帝指為律度，鑄帝鼐、景鐘。樂成，賜名《大晟》，謂之雅樂，頒之天下?！惫省端沃尽吩疲骸肮仕沃畼穼易?，而卒無一定不易之論?！?39)(元) 脫脫等《宋史》卷一百二十六，中華書局，1985年，第2938頁。

明代宮廷雅樂具有封閉性，文人、民間樂工多接觸不到。明代文人所云律呂，多傳自前代論述，對其律度已不甚明晰?！肚伞吩疲骸敖裾龑m曰惆悵雄壯，近濁；越調曰陶寫冷笑，近清?！?40)(明) 王驥德《曲律》，明天啟四年毛以遂刻本，載《中國古代音樂文獻集成》第三輯第23冊，第367頁。王驥德認為，因為“正宮曰惆悵雄壯”所以其律管最長，長則“近濁”，因為“越調曰陶寫冷笑”所以其律管短，短則“近清”，將雅樂定律呂之律管音高與宮調所反映的教坊格范置于同等地位論述，這與中國傳統禮樂觀念不合。

律呂與宮調有著密切關系： 宮調生成之法，依律呂而成；宮調各調相互間的調式關系，需通過十二律予以固定；燕樂各調之音高，也應與律呂相對應，即王驥德《曲律》所引“十七宮調各應于律呂”。北宋、元代民間音樂所用宮調均應于律呂。筆者曾在拙作《燕南芝庵〈唱論〉研究》中說：“《唱論》中‘各應于律呂’，用的是‘應’字而不是‘合’，用字非常準確，‘應’是一種主從關系，燕樂宮調的音準音高要服從于律呂，根據雅樂來推定。這不是音樂學的問題，而是因為雅樂是宮廷禮樂的主體音樂。如果用‘合’，則成為并列關系，顯然不符合禮樂制度?！?41)白寧《燕南芝庵〈唱論〉研究》，人民音樂出版社，2014年，第192頁。

在音高標準上，雅樂律呂與燕樂宮調存在相對應關系，律呂的音高若有變動，處在從屬地位的燕樂，也需變動宮調的音高?！端沃尽分皹肥摺庇涊d了神宗朝時宮廷音高的改動，熙寧九年時：“教坊副使花日新言：‘樂聲高，歌者難繼。方響部器不中度，絲竹從之。宜去噍殺之急，歸啴緩之易，請下一律，改造方響，以為樂準。絲竹悉從其聲，則音律諧協，以導中和之氣?！t從之?！?42)(元) 脫脫等《宋史》卷一百四十二，中華書局，1985年，第3358頁。燕樂“樂聲高，歌者難繼”，需先通過律呂“下一律”，而后依律呂校正宮調音高。這就是北宋沈括《夢溪筆談》、《補筆談》都記述“今樂高于古樂二律以下”，但《筆談》云“只以合字當太呂，猶差高，當在太呂、太蔟之間”(43)(宋) 沈括《元刊夢溪筆談》卷六，古迂陳氏家藏本，文物出版社，1975年，第4頁。，《補筆談》卻說“今燕樂只以合字配黃鐘”(44)(宋) 沈括《補筆談》卷一，江蘇古籍出版社，1999年，第14頁。，二者記載的音高相差一律多，其他各聲用字亦相差一律多原因的由來。筆者曾撰《宋元宮調筋節考》，有過考證推論：“熙寧九年(1076)，該年沈括‘以集賢院學士知宣州’，后又改知延州、謫均州團練副使、徙秀州，最后‘居潤八年卒’(見《宋史·沈遘傳》所附沈括事跡)。由于沈括多年在外，缺少與宮廷燕樂的接觸?！秹粝P談》所記，應是花日新乞改教坊音高之前的情況，沈括作《補筆談》時，記載的是后來所知。因此沈氏只補不改，其前后所記均為實情?！?45)白寧《宋元宮調筋節考》，載《曲學》第四卷，上海古籍出版社，2016年，第50頁。

《曲律》記述：“其宮調之中，有從古所不能解者，宮聲于黃鐘起宮，不曰黃鐘宮而曰正宮，于林鐘起宮，不曰林鐘宮而曰南呂宮，于無射起宮，不曰無射宮而曰黃鐘宮，其余諸宮，又各立名色，蓋今正宮實黃鐘也，而黃鐘實無射也?！?46)(明) 王驥德《曲律》，明天啟四年毛以遂刻本，載《中國古代音樂文獻集成》第三輯第23冊，第366—367頁?！坝袕墓挪荒芙庹摺?，反映了王驥德發現宮調的調名與起音存在矛盾。其實，這段話既講宮調又涉及律呂。在律呂體系中，黃鐘起宮者即為黃鐘宮，林鐘起宮者即為林鐘宮，無射起宮者即為無射宮。而在宮調體系中，黃鐘起宮者稱正宮，林鐘起宮者稱南呂宮，無射起宮者稱黃鐘宮。

為什么律呂名與宮調名多有不同？為何同樣從黃鐘起音的調名卻有不同？為何律呂稱為“黃鐘宮”而宮調稱為“正宮”？或可從《宋史·樂志》有關鼓吹樂的記載中找到原因?！霸S中，言者以鼓吹害雅樂，欲調治之，令與正聲相得。楊杰言：‘……國初以來，奏大樂則鼓吹備而不作，同名為樂，而用實異。雖其音聲間有符合，而宮調稱謂不可淆混。故大樂以十二律呂名之，鼓吹之樂則曰正宮之類而已?！粢月蓞巫円滓牟繉m調，則名混同而樂相紊亂矣?！觳粡托??！?47)(元) 脫脫等《宋史》卷一百四十，中華書局，1977年，第3303—3304頁。

不將燕樂宮調中以黃鐘為宮音的宮調式稱為黃鐘宮，是因雅樂與燕樂不同，因此名不能相同以示區別。前引楊杰所言：“大樂以十二律呂名之，鼓吹之樂則曰正宮之類而已”，“而宮調稱謂不可淆混”。在封建統治者看來，雅樂關乎國運天命，其音樂政治功能、社會功能較強，在諸樂中居統領地位。燕樂雖為宮廷音樂，音樂娛樂性較強，不可與雅樂置于同等地位。雖同屬宮廷音樂，但雅樂與燕樂、鼓吹樂、鈞容直等其他宮廷音樂的尊卑不同。

王驥德《曲律》對律呂與宮調的關系認識混淆，反映的不是個別現象，而是明代文人、民間樂工對律呂認識的模糊。很多明代文人的記述中，有時用“律呂”代指樂音、音律。如，沈寵綏《度曲須知·中秋品曲》云：“從來詞家只管得上半字面，而下半字面，須關唱家收拾得好。蓋以騷人墨士，雖甚嫻律呂，不過譜厘平仄，調析宮商，俾徵歌度曲者，抑揚諧節，無至沾唇拗嗓，此上半字面，填詞者所得糾正者也?！?48)(明) 沈寵綏《度曲須知》，明崇禎原刻初印本，載《中國古典戲曲論著集成》(五)，中國戲劇出版社，1959年，第203頁。這里所說的“律呂”，已距本義相去甚遠。

在明代的曲學實踐中，既存在著南曲“不葉宮調”，在曲學著作中，也存在著大多數學者搞不清律呂與宮調之間的關系問題。王驥德《曲律》論宮調中有“有從古不能解者”，就反映了這個問題。