昆曲源流及其變革*

俞振飛

香港中文大學要我講講昆曲源流及其變革，使我感到非常榮幸。但是這個題目，并不容易講，所以又有些為難。難在哪里呢？第一，昆劇是什么時候產生的？有過哪些著名作家，哪些著名作品？等等等等，很多文學史和戲曲史里面，已經敘述得很仔細，現在由我再來講，不免“老生常談”之感；第二，如果撇開這些，要談曲律、唱曲、表演等等方面的源流和變革，有些問題由于缺乏具體資料可作根據，目前還講不清楚。面臨這兩個困難，怎么辦？我考慮再三，還應當按照自己的知識水平，對這個題目，試作解答，盡可能采取一些別的角度，談談個人的看法，或許詳別人所略，略別人所詳，以求正于各位方家。不然，不少地方，還會同別人重復，還會講不透徹，這也該實事求是，承認是一種難以完全解決的遺憾，還請各位原諒，并加指教。

一、 昆劇的起源

昆曲又名昆腔、昆山腔、昆山腔水磨調、水磨腔、磨調等等，這是就聲腔的音樂形成而言。如果作為戲曲藝術的一個劇種，就該把表演、舞臺美術包含在內，它的別稱則是： 昆腔戲(內分文武戲、武班戲兩種)、昆劇。

大家都知道，中國戲曲的劇種很多很多，據解放以后的調查，達三百多種。多個劇種的藝術手法和藝術風格有所不同；但決定一個劇種的主要因素，在于聲腔。由于聲腔不同，它們的歌唱、表演的手法和風格，就隨之而出現千差萬別。因此，聲腔對劇種的構成條件來說，占有極為重要的地位。

今天我們所聽到的昆曲，即今天所看到昆劇中的音樂形式，按照一般的歷史記載，說是起源于明代嘉靖年間，公元十六世紀前期。當時有一位寄居江蘇太倉的江西豫章人魏良輔把流行的四大聲腔之一昆山腔，進行改革加工，成為一種新聲，其特點是“轉音若絲”、“流麗悠遠”，這就是所謂昆山腔水磨調。但是，近年來發現了嘉靖二十六年(一五四七)金壇曹含齋跋語的魏良輔所著《南詞引正》。魏良輔在此書中明確說昆山腔是元末昆山人顧堅所創，沒有說成是自己創造了昆山腔，也沒有說自己根據顧堅的昆山腔改革為水磨調。直到現在為止，我們還沒有發現原來南戲中昆山腔的曲譜，因此無法具體說明水磨腔前后的昆山腔有什么不同，起了哪些變化；我們只能暫時地根據一般記載，籠統地說，昆曲(或者說昆山腔水磨調)起源于明代嘉靖年間，由魏良輔在原有的昆山腔基礎上改革而成。我們迫切希望通過文物工作的不斷前進，能夠獲得確實的物證來進一步地、充分明確地解答這個懸案。

二、 昆曲的傳布與興衰

明代著名的文學家、書畫家徐渭(字文長，號青藤)，也是一位劇作家，所著雜劇《四聲猿》中的《狂鼓史》，別稱《擊鼓罵曹》，至今傳唱。他的中年，正是嘉靖年間，寫了一本《南詞敘錄》，對當時四大聲腔中的弋陽、余姚、海鹽三腔都不喜愛，唯獨贊美昆山腔。他說：“惟昆山腔止行于吳中，流麗悠遠，出乎三腔之上，聽之最是蕩人?！卑凑諘r代推算，他所推許的，正是魏良輔創改后的昆山腔水磨調，“流麗悠遠”四字，也很符合水磨調的特點。他說“昆山腔止行于吳中”，也和水磨調初起時的情況吻合。這里的“吳中”兩字，恐怕是指明代的蘇州府，其中當然包含著昆山縣。還有一個旁證是，當時另一位著名劇作家山東章丘人李開先所著的《寶劍記》傳奇中，有一出《夜奔》，還在昆劇舞臺上演出，這是大家熟悉的。但是，當他詢問另一位詞曲行家太倉王世貞： 你看我寫的《寶劍記》《登壇記》，比起《琵琶記》來，怎么樣？王世貞說： 你的文字很美，不必提了；不過要讓吳中教師(指藝人)十個人唱一遍，隨著唱腔把字句改得妥當些，才能傳之于世。李開先聽了，大為掃興(見王世貞所著《曲藻》)。從這個故事看，昆山腔水磨調一開始，確實還有地區性的局限。

但是，時隔不久，到了萬歷年間(即十六世紀七十年代到十七世紀二十年代)，就迅猛地出現了“四方歌者皆宗吳門”的新局面。應當肯定，明代萬歷一個朝近五十年中，是昆曲發展、擴大的鼎盛時期，它不僅在江、浙兩省廣為傳布，而且一直傳到北京，那些皇親國戚、達官貴人，也都為這種新聲而陶醉，設宴請客，都要“吳優”演出昆曲。王驥德《曲律》中所謂：“燕趙之歌童舞女盡效南聲，咸棄其捍撥，而北詞幾廢?！薄澳下暋敝咐デ?，“北詞”指弋陽腔。

與此同時，昆曲的旺盛氣象，除了體現在專業藝人的舞臺演出方面以外，還有廣大的人民群眾掀起了業余唱曲的高峰，更足以說明昆山腔水磨調這一種新穎的戲曲音樂形式所發出的影響，形成了極為普遍的人民文化藝術活動。

本來，從元代起就有許多唱“清曲”的專家，比如有一位燕南芝庵(真實姓名失傳)曾寫過一部《唱論》。大部分論的是宋元時期戲曲聲樂理論、歌唱方法，原文太簡約、晦澀，不易看懂，但可以看出這是一位歌曲家的經驗之談。這一類專家，稱為“唱家”。到了明代，延綿不斷，名家輩出，蔚成風氣。最值得一提的，就是每年中秋，蘇州虎丘山千人石上的唱曲大會。沈君徵(寵綏)、袁中郎(宏道)、張陶庵(岱)、張山來(潮)、李笠翁(漁)等人都有詩文詳細描寫過這種唱曲大會的盛況。清初詩人萊陽宋琬(玉叔)有一首詩，雖只短短四句，二十八字，卻能高度概括：

虎丘三五月華明，按拍吳兒結隊行。一曲涼州才入破，千人石上夜無聲。

既然萬人爭唱，怎么說是“夜無聲”呢？難道是沒有在唱曲？不是。這恰恰是因為高手在發揮絕藝，使環坐而聽者屏息禁聲，甚至“不敢擊節，唯有點頭”，進入了沉醉的境界中去了。魏良輔在《南詞引正》中說過，清唱叫做“冷唱”，不比戲曲，因為沒有鑼鼓，沒有表演，也沒有躲閃掩蓋之處，所以最見功夫。這種“冷唱”，在明代又稱“冷板曲子”；后來把唱家唱的叫做“清工”，演員唱的叫做“戲工”。我父親就是清末民初唱清曲的專家，后文還要談到。

明代天啟、崇禎年間，直到南京的福王時期，昆劇仍是主要劇種。我們看到《桃花扇》中的李香君，不是還請蘇昆生教唱《牡丹亭·游園》嗎？阮大鋮不是寫了《燕子箋》等四本傳奇進呈福王御覽嗎？福王不是還把沈公憲、張燕筑、寇白門、鄭妥娘等人選進宮去，演戲承值嗎？演的《燕子箋》，還是昆曲。但是從歷史的全過程來看，這時昆曲的聲勢，已大不如嘉靖、隆慶、萬歷年代了。加上明皇朝覆滅，清皇朝入主中原，兵荒馬亂，民生凋敝，梨園生涯大受影響。所以清初的李笠翁帶了戲班，奔走江湖，盡管自編新戲，設計了燈彩場面，以圖招攬觀眾，但也成績不大。進到清代康熙中期，先后出現了洪昇的《長生殿》和孔尚任的《桃花扇》兩個劇本，文詞非常優美，演出大受歡迎，昆曲的勢頭出現了新的氣象?？上?，由于《長生殿》在皇后喪期演出，洪昇就遭遇不幸，削去國子監生，回到杭州，潦倒而死?？咨腥蝿t起先很受康熙賞識，屢次升官。不過，后來皇帝看出了《桃花扇》中含有亡國之痛，不出半年，也被罷職回家?！堕L生殿》雖然傳演到今天，而《桃花扇》就漸漸無人能演了。在此以后，還有一班官宦和富商(特別是揚州鹽商)愛好昆曲，蓄養家班，而總的趨勢已露出不祥的兆頭，這是因為秦腔、徽調等地方戲曲開始抬頭，觀眾的興趣已有轉移了。到了乾隆五十五年，四大徽班進京慶?；实廴f壽，形勢急劇變化，秦腔、徽調、京戲等等興起，北方剩一個昆弋社，時演時停，風雨飄搖，奄奄一息，瀕于消亡。不少關心、愛好昆曲的人士，面對這樣可悲的現象，除了嘆息之外，也都束手無策，只好聽其自然了。幸虧一九五六年，浙江國風蘇昆劇團(現名浙江省昆劇團)整理改編了全本《十五貫》，演出以后，獲得好評，并且成為“推陳出新”的榜樣，把這一古老劇種救活了?，F在全國有北京、上海、江蘇、浙江、湖南、蘇州六個昆劇院、團，得到中央文化部批準，采取重點保護措施，沿著搶救、繼承、改革、發展的方針，不斷前進，使我國古老、優秀、稀有的劇種——昆曲發出了復興的光彩。

以上就是昆曲源流的歷史概貌。我這樣扼要地敘述，目的在于使大家先有一個總體了解。下面我將進一步對昆曲的主要構成因素，就劇目、格律、歌唱和表演四個方面，分別談談它們的源流和變革，有詳有略，或簡或繁，實事求是地加以介紹。

三、 昆曲的劇目

昆曲劇目的來源，最遠可從宋、元南戲和元代雜劇算起；近則是明、清傳奇和極少量的雜劇。在時間的跨度上，幾乎包羅了整部戲曲史。因此，從昆曲的聲腔創始人魏良輔算起，是四百多年；從劇目來說，將有八百年歷史，就更悠久了。

眾所周知，中國歷史上，出現過許多著名的劇作家，像關漢卿、馬致遠、鄭光祖、白樸、王實甫、高則誠、施惠、徐渭、湯顯祖、李玉、吳炳、洪昇、孔尚任等等，他們寫出了很多優秀的作品，像《單刀會》《漢宮秋》《倩女離魂》《墻頭馬上》《西廂記》《琵琶記》《幽閨記》《四聲猿》《紫釵記》《牡丹亭》《邯鄲記》《南柯記》《清忠譜》《一捧雪》《西園記》《療妒羹》《長生殿》《桃花扇》等等。這些作家的作品，是足以列入世界戲劇藝術之林而毫無愧色的，有些劇本也早已被譯成多種文字，流傳在世界各國了。根據一九八二年十二月出版的莊一拂所著《古典戲曲存目匯考》的統計，共有戲文(即南戲)、雜劇、傳奇總數四千七百五十余種，其中原本失傳的三千多種，現存的一千七百多種，包括國內、國外的公家和私人所藏。這個數字，還是可說很豐富的。

但是，非常遺憾！這一千七百多種存本之中，除掉經過近年來整理改編的少數幾種，像《十五貫》《牡丹亭》《墻頭馬上》《西園記》《西廂記》等等以外，絕大多數的整本戲，早已在傳統昆曲舞臺上失傳了；換句話說，在上述那些整理改編本出現以前，以我近八十年的看戲經驗來說，沒有一個整本戲演出過，至多是幾個折子連在一起演，傳統叫做“疊頭戲”，止此而已。舉例來說，湯顯祖的“臨川四夢”中，《牡丹亭》能演的折子較多，也不過《學堂》、《勸農》、《游園驚夢》(原是一出)、《尋夢》、《冥判》、《拾畫》、《叫畫》、《問路》、《硬拷》等幾折，《南柯夢》只有《花報》、《瑤臺》兩折，《紫釵記》只?！墩哿栮P》一出。洪昇的《長生殿》總算保留得很多，也只是《定情賜盒》(原是一出)、《疑讖》、《絮閣》、《密誓》、《驚變》、《埋玉》、《聞鈴》、《迎像哭像》(原是一出)、《彈詞》等幾出。再說，明、清兩代的雜劇，雖不比元代那樣興旺，但作品也還不少，可是傳統昆劇舞臺上，明代雜劇只有徐渭的《狂鼓史》(即《罵曹》)一折，清代雜劇只有蔣士銓的《四弦秋·送客》和楊潮觀的《吟風閣·罷宴》各一折。除此以外，再無別的了。

從另外一個角度分析，現存的一千七百多種本子，包含多少出(折子)，姑且不論，就以這一千七百多種為基數，再來看看： 過去蘇州全福班老藝人，號稱能演八百出折子戲，豈不是在存本一千七百多種之中，每種演不到半出戲嗎？后來仙霓社“傳”字輩能演四百七十出，豈不是每種只能演四分之一出戲(略多些)了嗎？當然，到目前，南北昆曲劇院團中青年演員能演的就更少了。

如果說，那么多的著名和較著名以及不著名的作家們，寫出了那么多的優秀作品或者不是太優秀的作品，應當肯定昆曲劇目的“源”，是久遠的、廣大的，人們常提到的家底豐厚，對劇目來說，十分確切。至于劇目的“流”，反映在整本戲不能演，折子戲數量下降這兩個問題上。昆曲由演整本到演折子是有“得”、有“失”的。由于折子戲的盛行，促使昆曲的表演藝術的提高，形成精美細致的藝術風格，這是很鮮明、很成功的“得”(這個問題，下文還要細談)。然而劇目上的“失”，也是十分明顯的。許多劇目，無頭無尾，真是“前不把村，后不把店”，情節不貫串，不完整，叫人怎么看得懂？略舉一二為例： 《西樓記》往往把《樓會》《拆書》《玩箋》《錯夢》四出聯成“疊頭戲”，其實這四出之間，都有情節間隔，并不緊密銜接。特別是于叔夜在劉楚楚家，涂壞了趙伯將的歌譜，趙懷恨在心，到于叔夜父親面前搬弄是非，使于叔夜不能再和戀人穆素徽見面。穆素徽只好剪了頭發，寄給于叔夜，表達情意。在這里可以看出，于叔夜同趙伯將的不和，起了推動后面劇情發展的關鍵作用，但是于叔夜涂壞歌譜，趙伯將丟失面子，這場糾紛卻在舞臺上看不到，就使觀眾無法理解。又如《釵釧記》中，在《相約》以后，應當有《講書》《落園》兩出，再接《討釵》，情節就很清楚。史碧桃小姐的父親嫌貧愛富，意圖賴婚，要女兒改嫁魏樞密家，史小姐不愿改嫁，差遣婢女蕓香，去至皇甫吟家，約他中秋夜到史家花園來見面。蕓香因皇甫相公不在家，就請皇甫老夫人轉告，這是《相約》?；矢σ髋c同窗韓時忠講書，說起了這個約會，韓時忠力勸他不要赴約，這是《講書》。韓時忠冒名赴約，與史小姐見面，史小姐以為來者是皇甫吟，助他結婚費用，釵釧及銀兩。韓時忠意圖非禮，被史小姐拒絕，這是《落園》。史小姐不見皇甫吟前來迎娶，再命蕓香去皇甫家詢問，說起贈釵釧之事?；矢σ魑慈ジ凹s，哪里接受過釵釧？于是蕓香要討還釵釧，同老夫人吵了一架，這是《討釵》(有的劇種稱做《相罵》)。四出折子連起來演，情節非常貫串?？墒窃趥鹘y舞臺上，有時只演《相約》《討釵》(現在還有這樣演法的)，使觀眾看了，真是莫名其妙，為什么上一場是“相約”，客客氣氣，下一場就“相罵”，吵吵鬧鬧起來？好像這個丫頭的神經不太正常。正因為舞臺上刪掉了三個人物(皇甫吟、韓時忠和史碧桃)和他們的行動(泄漏機關、冒名頂替和私贈釵釧)，使這樣一本以情節曲折為主心骨的戲，就失去了應有的特點，而大大減弱了觀眾的欣賞興趣。

這種劇目上的“失”之所以形成，主要原因在于劇本篇幅冗長，結構松散，一本傳奇二三十出還算是小的，四五十出的比比皆是；最長的像清代的《升平寶筏》《勸善金科》《昭代簫韶》等，整本戲達二萬零四十出，請問如何演得全？如何看得完？就是那些二三十出和四五十出的整本戲，也只能適應豪門富戶的需要，才能一連幾天，吃酒看戲，通宵達旦，欣賞它的全貌。一般群眾，怎能辦到？因此，從當時(明代中后期)開始，已經產生了散出戲的上演，并且印行了許多種選集： 清代乾隆年間的《綴白裘》是典型的選本，流傳甚廣。我們可以從不少文集、筆記、日記之中，以及《紅樓夢》里面，看到有關這種情況的敘述。

在劇本結構存在弊病的影響之下，許多本子無法演出，絕跡舞臺。這是一個極為嚴重的損失！

我認為，從演整本到演折子，是演出劇目的一次變革，特點是“化整為零”，其中有經驗，也有教訓，兩方面都值得重視。根據現在的需要來看，應當對演出劇目，再來一次變革。這第二次變革的特點是“縮長為短”，要比較自覺地吸取第一次的經驗和教訓，把劇本整理改編得完整緊湊，把表演處理排練得精當優美；在曲白的文學、聲腔和唱念技法上，既要符合格律，又要容許在格律、范圍內靈活掌握。我想，如果能夠做到這樣，一定會使許多傳統劇目，出現新的面貌，從而受到觀眾歡迎。那么，這第二次的劇目變革，將是對昆曲優秀傳統的最好的繼承，也是最好的革新途徑之一。

四、 昆曲的格律

文學藝術的一切品種都有它的特定形式，都有它的特定格律，戲曲藝術也不例外。戲曲藝術中的聲腔是不同劇種的決定因素，所以聲腔的格律是非常重要的。一般來說，戲曲聲腔分兩大類，一類是曲牌體系，另一類是板腔體系。板腔體系的劇種很多，像京劇、徽劇、漢劇、越劇、淮劇、滬劇等等。曲牌體系的劇種已經很少，據說福建的梨園戲是其中之一，我很不了解；而昆曲是曲牌體系的劇種，則是人所共知的。下面談談昆曲曲牌體系格律的源流和變革。

曲牌體是昆曲的聲腔形態，其結構很復雜，格律也很嚴。從結構的總體來說，大家比較熟悉的是它有曲牌和聯套兩個層次，就是以一支一支曲牌為唱段結構的單位，比如一支[折桂令]是一個單位，一支[步步嬌]又是一個單位，這是第一層次；幾支曲牌聯成一套，比如把[新水令]、[駐馬聽]、[折桂令]等幾支曲牌聯起來，叫作[新水令]套，把[步步嬌]、[醉扶歸]、[皂羅袍]、[好姐姐]等幾支曲牌聯起來，成為[步步嬌]套，這是第二層次。作為一種聲腔體裁說，總的結構情況就是這樣，似乎是很簡單的。

但是，談到昆曲曲牌體的聲腔格律，那就非常復雜了。因為曲牌體的具體運用是在曲詞和音樂兩方面體現的。對曲詞方面來說，曲牌體就是昆曲的詞式；對音樂方面來說，曲牌體就是昆曲的格律。詞式和樂式，乃是昆曲曲牌體系的內涵。而詞式有詞式的格律，樂式有樂式的格律。詞式和樂式既是“各有所司”，又要“互相合作”。打個不太確切的比喻，好像是商業上的聯營機構。正因為如此，就要求詞式的格律和樂式的格律之間，必須相互配合，緊密協作，不要彼此矛盾，破壞對方的格律。

所謂詞式的格律，就是每一支不同的曲牌都有其一定的句數，每句有其一定的字數、四聲位置和押韻位置。每一個不同的聯套，都有其規定的多少曲牌、哪些曲牌，和這些曲牌的前后次序。關于詞式方面的專門著作很多，比如： 《太和正音譜》《九宮大成南北詞宮譜》《南詞定律》《欽定曲譜》《南北詞簡譜》等等，可以查閱。一般來說，這些著作要求既嚴格、煩瑣，而且非常呆板，有些僵化，使人望而生畏。根據實際運用情況看來，詞式之中，確實有其靈活變通的另一面的，但是長期以來，沒有人把詞式的寬和嚴的道理揭示出來，這樣就造成兩種各趨極端的結果： 一種是完全保守的、封閉的，死死抱住上述幾本專著曲譜不放，好似荊棘叢中，難以舉步；另一種則是去掉一切格律，獨行其是，表面看來倒是“開放性”的進步和大膽行為，但是，他們落得一種訂譜者無從下筆、演唱者難于張嘴的效果。即使勉強做了，還是不像昆曲，所以這是種魯莽決裂的做法，不能為有識之士所接受。

這兩種絕對相反的現象是怎么造成的呢？問題的關鍵在于： 歷來所有的專著曲譜是不完整的，它們只是列出了曲牌體格律的一個方面： 詞式，而缺少了重要的另一個方面： 樂式。這不是配套成龍的發電機組，怎么能夠叫它運行起來發出電力呢？曲牌體的格律之中，何處應該嚴格遵守，何處容許靈活運用，必須要從詞式和樂式兩方面來尋找答案，才能解決。否則就像一輛汽車只有一邊兩個輪子，另一邊沒輪子，是永遠行駛不起來的。但是，偏偏古人沒有一部講樂式的曲譜傳下來，還不知道是不是從來就沒有人寫過。我們常用的幾種曲譜，像《遏云閣曲譜》《六也曲譜》《春雪閣曲譜》《集成曲譜》《與眾曲譜》，以及我編的《粟廬曲譜》《振飛曲譜》等等，都是唱曲用的譜子，不是樂式的曲譜，不能解決樂式的理論問題。而這個問題不解決的話，對昆曲聲腔傳統的繼承和改革都是一個很大的障礙。

昆曲聲腔的來源，許多戲曲史、音樂史上都說是受到了唐宋大曲、鼓子詞、轉踏、唱賺、諸宮調等等古代歌舞音樂和說唱音樂的影響而逐步形成的這個說法，在許多古典論著中也曾寫到，不能說沒有根據，但這僅僅是文字敘述，誰也沒有見到過這些唐宋樂譜，連元代的雜劇所唱北曲也沒有傳下一本譜子，那就缺少實物來作根據，沒有辦法具體地論證清楚昆曲聲腔的來源?，F在昆曲所唱的北曲中，還有幾出元雜劇折子，像《刀會》《掃秦》《認子》《借扇》《五臺》等等，但都已是昆曲化(水磨調化)的，有沒有保留若干元曲聲腔的原來面目在內呢？誰也不能指點明白，可又誰也無法否定。不僅如此，就說魏良輔創造了水磨調吧，也何曾有過具體物證——他寫的曲譜留下來？這真是無可奈何的事！我認為，還是當時的封建社會對藝人創作不重視，以致造成這樣“文獻不足”的嚴重后果。

因此，如果現在要研究昆曲的樂式格律，只能從其“流”來著手，也就是以現存的唱曲用的樂譜為根據，加以分析，提出理論，才有說服力。在這里，我首先要提到清代乾隆年間的葉堂(字廣明，又字廣平，號懷庭，蘇州人)。有的論著中稱他為“杰出的昆腔研究和整理者”，是完全恰當的。他生平整理校訂和創作的曲譜有《納書楹曲譜》正集四卷、續集三卷、補遺四冊，《湯臨川四夢全譜》；此外，還創作了《北西廂曲譜》，所謂“從來未歌之曲，付之管弦”(關于葉堂的唱曲藝術，留待后文再談)。

從葉堂整理和創作曲譜這一事實上，可以看到三點，都是有關昆曲聲腔變革的：

第一，葉堂對許多流行劇目的樂譜加以整理校訂，總的精神是改正原譜的錯誤和加工提高質量，使之比前更為優美悅耳。他這項工作，雖然為當時“清工”唱曲藝術服務，但后來也促進了“戲工”的歌唱。他的“第一弟子”鈕匪石(名樹玉，蘇州人)，教授過著名藝人金德輝，還當場示范，把曲子的節拍和表演動作的腰肢、手腳尺寸緊密結合起來，加以指點，講得頭頭是道，使金德輝佩服得五體投地(轉引自陸萼庭著《昆劇演出史稿》)。

第二，湯顯祖的“臨川四夢”，原是為江西的宜黃腔寫的。雖然也采用曲牌聯套體，但未能符合昆曲聲腔的要求。有人把《還魂記》的曲文作了改動，湯顯祖大為不滿，由此與沈璟之間引起一場所謂的“湯沈論爭”，成為戲曲史上一件著名的“公案”。葉堂則對“四夢”(當然包括《還魂記》在內)中不符昆曲格律的曲詞，采用“集曲”的辦法，訂出了昆曲的樂譜，不僅恰當妥帖，而且精細優美，超過前人。周貽白曾在所著《中國戲曲史》中，把《納書楹》同《吟香堂》兩種曲譜舉例比較。葉堂所用“集曲”方式是早已有的，但他這樣運用是一種變革。

第三，從上引“以從來未歌之曲，付之管弦”來看，王實甫《西廂記》在清代乾隆年間早已無譜可依，無人能唱了。而葉堂把這部長達二十折的名著，訂出了全譜，尤其是在元曲唱法完全消亡以后，進行這項工作，太不容易了！盡管這個樂譜，可能已非元曲面目，但對昆曲聲腔的變革，正是一個重大貢獻。葉堂所校訂、創作的曲譜，流傳至今，是份寶貴的音樂藝術遺產。所可惜者，他沒有把自己的經驗升華為理論，為后人研究昆曲的樂式提供資料、指引道路。

說到這里，我可以報告一個消息。我的朋友王守泰、朱堯文、樊伯炎、陸兼之等十多位七八十歲的老人，花費了三四年的時間，對昆曲樂式問題，進行了一系列的艱苦探索和科學的分析，集體編寫了一部《昆曲曲牌及套數范例集》。南曲部分八集，共計一百四十萬字，已經脫稿一年；北曲部分尚在進行之中。雖然幾位看到過書稿的專家學者，對這部著作的學術價值一致給予充分肯定。但是由于資金困難，至今未能付印，使我深深感到惋惜。(1)編者按： 《昆曲曲牌及套數范例集》“南套”部分，1994年由上海文藝出版社出版；“北套”部分，1997年由學林出版社出版。

然而，這部著作的編寫成書，事情的本身是非常令人高興的。因為作者對南曲的近三百支曲牌，從音樂角度出發，把句逗、詞段、主腔、板拍、旋律變化等事項，分析得非常清晰；對南曲若干聯套方式，把首牌(主曲)、次牌、套牌、孤牌單套、合套、覆套、曲式等等，敘述得十分明確。全書有理論，有范本，有譜式，有例證，確是一份豐厚而珍貴的藝術財富。我在前面談到昆曲樂式的奧秘，前人沒有揭示，現在這十幾位編寫者努力寫成此書，指出樂式和詞式的緊密關系，為昆曲音樂藝術的繼承和變革提出理論，開辟途徑，將起到極為重要的積極作用。我的老朋友們做了一件前人沒有做好的工作，他們的貢獻，絕不低于清代的葉堂。因此我樂于給大家報告一下。

我想，曲牌體的詞式，也需要有人把古代相傳的幾部詞式曲譜，進行一次清理工作，結合樂式的研究成果，對詞式的規范和法則，進一步地加以探索和總結。唯有這樣，才能摸清昆曲音樂的規律性，這就是前人所謂的“聲律奧秘”。然后在此基礎上，搞突破、搞創新，有了優秀傳統的繼承性、延續性，這樣的變革才能站住腳，是有益的和有效的了。

五、 昆曲的歌唱

上文說過，在宋、元時代，就有專門研究唱曲的“唱家”。在魏良輔時期，吳中著名的老曲師有袁髯、尤駝；同時婁東(太倉)張小泉、海虞(常熟)周夢山、梁溪(無錫)潘荊南都附和魏良輔的水磨調。還有張梅谷、謝林泉善吹簫、笛，為魏良輔伴奏。這些都在明代后期沈寵綏的《度曲須知》和余懷的《寄暢園聞歌記》中提到的?！抖惹氈分羞€說魏良輔所唱的曲子，其中有“拜星月”一支。這支曲子是《幽閨記·拜月》里閨門旦唱的，因此現在有人確定魏良輔是唱旦角的。不過，《度曲須知》中還舉了“折梅逢使”、“昨夜春歸”，應當屬于散曲，不屬于哪一個行當(家門)。根據我的親身經歷，理解到“唱家”有專工一個行當，也有泛唱各個行當的。我的父親就能唱生、旦、凈、丑，而以小生(包括官生、巾生、雉尾生、鞋皮生等)為側重點，他教我習曲也是這樣。因為我父親認為，各個行當都有好曲子，都應當學，才能融會貫通，提高自己的唱曲藝術。所以，凈角的《刀會》，老生的《酒樓》《彈詞》《罵曹》，旦角的《游園驚夢》《斷橋》《認子》《思凡》，丑角的《掃秦》《問探》等等，我都向父親學過。當然也和父親一樣，以小生為主要習曲對象。我所熟悉的老曲友中、“傳”字輩老藝人中，都有一些“多面手”，因此他們的昆曲知識就能隨之而積累豐富。如果現在搞編劇、導演、譜曲工作的人，也能夠做到這一點，將會對他們的工作帶來很大的好處。

正因為“唱家”歷史悠久，所以“清曲”(“清工”)非常值得肯定。

第一，歷代清工對唱曲藝術貢獻很大。他們加工提高，并寫出討論唱曲的專門著作，如明代沈寵綏的《度曲須知》、清代徐大椿的《樂府傳聲》等，內容豐富精辟，對某些毛病和錯誤，加以揭示和糾正，直到現在，還有實際指導意義。

第二，在昆曲由盛轉衰的近兩百年中，專業藝人的舞臺演出逐漸減少，而業余愛好者組織(曲社、曲會)的唱曲活動仍然活躍。且不提過于遙遠的，就從我六歲開始習曲說起，八十個春秋之中，我在蘇州、上海、北京等地，參加過好多曲社；就在本港，也和不少朋友一起唱過曲子。到了今天，不僅國內，甚至美國，不也有包括美國朋友的許多愛好者在展開唱曲活動，從而使我國這一優秀的文化藝術傳布得愈加面廣了嗎？特別應當提到的是，南昆全福班散歇以后，就是由蘇州、上海那些老曲友(張紫東、徐鏡清、貝晉眉、穆藕初等)出資創辦了蘇州的“昆劇傳習所”，于1921年秋季成立，開始教學昆劇。后來上海曲友們又成立了“昆曲保存社”，并為傳習所繼續籌募經費。經過幾年的慘淡經營，培養出了一大批“傳”字輩藝人，今天他們都已七八十歲高齡了?，F在昆劇舞臺上的主要力量、一批一批青年演員是再由“傳”字輩老師們培養出來的，昆曲藝術終于傳了下來。所以，不能不說唱曲藝術的延綿不斷，正是對劇種的薪火不絕，起了很為深遠的積極作用。

具體說到昆曲歌唱的源流、變革，我必須回過頭來，談談乾隆年代的葉堂和清末民初的我的父親俞粟廬這兩位昆曲界前輩。

過去，田漢曾經說過，昆曲有“四定”： 即定詞、定譜、定腔、定板，是其他劇種所沒有的。田漢這一評論，是非常符合實際的。所謂定詞、定腔、定板都綜合體現在定譜之中。明代人唱曲用的曲譜，我未曾聽到過，可能已經失傳了。我所知道的最早的唱曲可用曲譜就是上文提到的《吟香堂曲譜》，刻印于乾隆五十四年(一七八九)?，F在可以假設它屬于明代曲譜的系統，繼承了某些明代唱腔。隔了三年，即乾隆五十七年(一七九二)，葉堂的《納書楹曲譜》刻印行世，在唱腔上有所不同。前面說過周貽白曾作比較。再隔一百六十一年(一九五三)，我在香港影印了《粟廬曲譜》，是繼承我父親的淵源的。前后三種對比起來，就可以看出這些唱腔在隨著時代推進而不斷發展變化著。雖則“移步”不“換形”而一步步地在趨向精細，增高美感。這是一種曲譜上的變革。

至于具體如何唱，有了曲譜，還要會唱，就是要靠歌唱技巧，技巧有不同，效果也有高下。葉堂是著名的清唱專家，當時李斗的《揚州畫舫錄》中說：

近時以葉廣平(即葉堂)唱口為最著，《納書楹曲譜》為世所宗，其余無足數也。

道光年間的龔自珍在《書金伶》一文中也說：“乾隆中，吳中葉先生(葉堂)以善為聲老海內?！比~堂的“第一弟子”鈕樹玉曾教過蘇州集秀班名旦金德輝(即龔自珍文中的金伶)唱曲，金德輝放棄原來的唱法，改學鈕樹玉的技巧，唱起來如醉如癡，聲音細若晴絲，一字唱做幾十個轉折，結果把聽客都唱跑了。金德輝燒掉了鈕樹玉的譜，鈕譜竟至不傳。從這個故事中可以看出： 第一，昆曲唱法確實有過流派，鈕樹玉唱的就和金德輝原先唱的不同，所以改學；第二，鈕樹玉的唱法不僅與一般不同，甚至和他老師葉堂也不一樣。否則，為什么葉堂的唱口被人推崇，而鈕樹玉教了金德輝，金德輝卻弄得狼狽不堪？第三，我的父親是向華亭(松江)韓華卿學的曲子，韓是葉堂的再傳(或三傳，不清楚)弟子，所以吳梅(瞿安)先生稱我父親唱曲是葉堂正宗，而我父親的唱法，并沒有鈕樹玉的毛??；第四，曲譜是死的，唱法是活的，關鍵在于運用。我父親的唱法，在《度曲一隅》昆曲保存社同人的跋文中，有很好的概括：

其度曲也，出字重，轉腔婉，結響沉而不浮，運氣斂而不促。凡夫陰陽清濁、口訣唱訣，靡不妙造自然?！嚰毻嫫渫ｎD、起伏、抗墜、疾徐之處，自知葉派正宗，尚在人間也。

所謂《度曲一隅》，是我父親七十五歲那年(一九二一)，為百代公司灌制十三面唱片的曲譜，由我父親親筆書寫，合訂成冊?？上М敃r錄制技術水平不高，尺寸又快，效果不能和今天的錄音帶相比?！拔幕蟾锩币院?，有人為我翻錄了磁帶，音質很不理想。由于我父親教授不少學生，稱為“俞派”，在江南、浙西的影響很大，人稱“曲圣”。連印度泰戈爾紀念館中，至今還保存著他的一張唱片《三醉》和《拆書》(引自梅紹武著《我的父親梅蘭芳》)。上述《度曲一隅》跋文所說“出字重，轉腔婉，結響沉而不浮，運氣斂而不促”四句，是我父親唱曲風格的特點，對于有些唱口一味在高而細上追求所謂“效果”、“味道”，正是一種變革。請問，如果音色、音量，不亮而暗，不堂而癟，使聽者側耳不聞，怎么還有美感？我從小接受了父親的教誨，可以說至今還是守著“家法”的，下面就扼要介紹一些“俞派”唱法。

我父親教授昆曲，曾經指出必須重視字、音、氣、節四項。所謂“字”，是指咬字要講四聲、陰陽、清濁、尖團、出字、收尾、雙聲、疊韻等等，也就是《度曲一隅》跋文中的“凡夫陰陽清濁、口訣唱訣”。所謂“音”，是指發音部位、音色、音量、力度等等，就是跋文中的“出字重，轉腔婉，結響沉而不浮”。所謂“氣”，是指運用“丹田氣”來運氣，以及呼吸、換轉等等，就是跋文中的“運氣斂而不促”。所謂“節”，是指節奏的快慢、松緊，以及各種特定腔格的運用，就是跋文中的“停頓、起伏、抗墜、疾徐”。關于“字、音、氣、節”四個方面的詳細內容，我在《振飛曲譜》前面的《習曲要解》中逐一作了分析和敘述，可請參考。因為篇幅較大，不在這里多說了。

現在需要提出的是，“字、音、氣、節”四項屬于唱曲的技巧法則，掌握和運用這些技巧法則的目的則是表達曲情。我父親在《度曲芻言》中說過：

大凡唱曲，須有曲情。曲情者，曲中之情節也。解明情節，知其意之所在，則唱出口時，儼然一種神情。問者是問，答者是答。悲者黯然魂消，不至反有喜色；歡者怡然自得，不至稍有瘁容。宛若其人自述其情，忘其為度曲，則啟口之時，不求似而自合，此即曲情也。

這段話，講得很清楚。戲劇中的人物，有悲歡離合的各種遭遇，這是故事情節；在不同的遭遇中，就會產生喜怒哀樂的不同感情，這就是人物內含的“意之所在”；當他以歌詠形式向外表達之時，聲音中含有各種情緒，這就是“唱出口時，儼然一種神情”。唱曲者應當把人物的感情體會深入，才能達到“曲曲傳情”的地步。試舉一例： 唐明皇李隆基對貴妃楊玉環的愛情極為真摯、深厚，但在整個相愛過程之中，不同階段的具體情節在變化著，因而他的心情也隨之變化。以后半部的《驚變》《埋玉》《聞鈴》《哭像》四出戲來作比較： 《驚變》前段《小宴》時，御花園中飲酒歌舞，何等歡悅；《埋玉》中兵荒馬亂，氣氛緊張，唐明皇迫于兵變形勢的威脅，不得不割恩正法，賜楊貴妃吊死在梨花樹下，既是悲痛，又出于無奈；《聞鈴》是在蜀道中逃難，路經劍閣，聽到雨中鈴聲和楊樹蕭蕭之聲，一片凄涼，痛定思痛； 《哭像》則身居成都，為貴妃建立祠廟，看到用旃檀香刻的神像，宛然楊玉環生前一樣，愈加增強他晚年的凄愴心情。同是這位風流天子，前后精神狀態各不相同，這就是劇中人物在不同環境里的所謂“心理層次”和“感情層次”。

再從另一個角度來說，即使是同一個曲牌，還應當唱出不同性格，這也可以舉例說明之。[紅衲襖]是散板曲，在《琵琶記·盤夫》《連環記·擲戟》和《西樓記·拆書》中都有。三個人物，三種性格，各有特點： 《盤夫》蔡伯喈中了狀元，皇帝賜婚，入贅牛府，雖然富貴榮華，倒還想家中父母妻房，心中矛盾重重，可又不敢聲張，是一種封建社會知識分子的懦弱性格。在牛小姐的盤問之下，他還吞吞吐吐，躲躲閃閃，不敢講真話?！哆B環記》中的呂布是一個有勇無謀的反復小人，又是無恥的好色之徒，見到董卓在鳳儀亭上調戲貂嬋，醋勁大發，打算和董卓拼命。他的[紅衲襖]就要唱出狂妄急躁的性格和劍拔弩張的氣氛。至于《西樓記》的于叔夜則十分癡情，是古代官家子弟和讀書相公的一種典型。他眷戀名妓穆素徽，被父親發覺，拘禁在家，不能與戀人相會。穆素徽暗中送信，信里并無一字，只有一幅素紙，一股頭發，使于叔夜大惑不解，更加煩悶。他唱的[紅衲襖]夾有念白，比較別致，要刻畫出他拆封前的驚喜和拆封后的不安，同時揭示其性格特征?！稊S戟》的一段念白和《拆書》的[紅衲襖]，我早年有過唱片，時隔多年，恐怕早已很難找到了。

在唱曲藝術中，“字、音、氣、節”和“曲情”的關系是手段和目的的緊密關系，忽視任何一方，都是錯誤的。有的人只知道講究技巧，滿嘴的“上尺工凡”、“雞鴨魚肉”，而不體現曲情，且我父親的說法這是“叫曲”，而不是唱曲。反過來說，有的人自以為懂得人物的內心世界，只用聲音來硬擠感情，其實一點兒沒有技巧基礎，我覺得這是“用鈍刀子割肉”，沒有辦法使觀眾接受的，更談不到藝術欣賞。如果這樣也叫“變革”，那就變壞了，只是一種損害昆曲的“變革”，當然是不足取的。

六、 昆曲的表演

我國戲曲的表演藝術的來源，有人追溯到唐、宋大曲中的“樂舞”，有人考證了宋雜劇、元雜劇的表演，不管這些和昆曲表演的關系是遠還是近，是間接還是直接，我既尊重這些論著文章是有根有據的，但同時又覺得根據不太足夠，因為遙遠的唐、宋、元時代怎么能像今天那樣有照相、電影、錄像的科技條件？又怎么能拿出具體的形象資料來闡述清楚呢？這是無法解決的遺憾。那么，明代中葉昆曲盛行以后，藝人們是怎么演的呢？我們也只能在某些散文、筆記之中看到一鱗半爪的記載，想象當時確已有邊唱邊做(也就是“載歌載舞”)的表演方式，然而還不是完整的資料。直到清代道光時代，出了一部書，名為《審音鑒古錄》，它記下了幾十出折子戲的劇本，在曲白的下面和行與行之間，注明了身段動作，有的戲還有眉批和總批，這才有了整出戲的“身段譜”(據說另有一種周明泰寫的《昆曲身段譜》，藏在上海圖書館中，我沒有見過)。這部《審音鑒古錄》記錄的都是乾、嘉時代藝人的實際表演，我想，到現在為止，如果要找昆曲表演之“源”的話，這部書還好是比較具體的僅存資料。為什么這樣說呢？因為存在兩點情況： 其一，書中記錄的《牡丹亭·游園驚夢》的身段動作，和今天舞臺上見到的還有不同，很可能后來又經過加工而更豐富了。所以，前面的表演，只能是僅僅對后人的表演起了“開源導流”的作用；當然，這個作用是非常了不起的。其二，書中記錄了《荊釵記·上路》一出，是乾隆年間揚州“老徐班”演老外的孫九皋所首創的身段動作。原來的蘇州全福班沒有這出戲，后來我親見全福班老藝人沈月泉和蘇州曲友張紫東兩位(沈是我的老師，張是我的摯友)，按照《審音鑒古錄》的記錄，一字一句地共同“捏”(即排戲，又名“踏戲”)出來。后來就連前面一出《開眼》演出，成為南昆的傳統劇目，動作繁重而優美，至今上海每演必得好評。從這個意義來說，《審音鑒古錄》的記錄就成為“源”了。

全國解放以后，我的老友徐凌云記錄了《昆劇表演一得》三集(第四集原稿已在十年動亂中損失了)，華傳浩記錄了《我演昆丑》，都有身段動作，也有心得體會，是可貴的具體資料。據聞浙江的周傳瑛、王傳淞兩位也記錄了他們的表演藝術，有待于出版問世。當前，昆曲界已經采取錄像的方式，錄下了若干戲的演出實況，當然更為具體，更為完整。倘若持之以恒，逐步積累，將使昆曲藝術的資料寶庫，日益豐富起來。

下面介紹一些昆曲表演手段和個人點滴體會。

昆曲和其他劇種一樣，舞臺的表演是有一定程式的。曾經有一段時期，評論界較多的看法認為，戲曲是表現的藝術，不是體驗的藝術，所以比較虛，比較假；特別提出“程式化”這一概念，作為戲曲表演的最大缺點來加以批評，從而主張否定掉程式。自從黃佐臨先生指出： 斯坦尼體系是“體驗派”，布萊希特體系是“表現派”，以梅蘭芳先生為代表的中國戲曲則是“體驗”和“表現”的結合，具有中國戲曲藝術的特色，是自成體系的。佐臨對此，作了詳細透辟的闡述，大家的認識逐漸一致起來了。至于程式和程式化的問題，我曾在廣州的《羊城晚報》上發表過一篇短文，談了一些看法。我認為，一切文學藝術都有其特定的形式，也可以稱作“程式”，運用程式的目的在于表現內容。對戲曲表演藝術來說，就是塑造舞臺上的人物形象。手段的運用有高有低，這是舞臺效果好壞的原因之一。所以程式本身，不應當對效果好壞負責，該負責的是演員的運用恰當與否，完美與否。我反對人物的“程式化”，主張程式的“人物化”，就是說不必取消程式、廢除程式，而要求運用程式來很好地表現人物、塑造形象，才符合戲曲表演藝術的要求。

既然說到程式的運用，那就首先要講程式的規范化。如果身段動作不合規范，就失去昆曲表演藝術中舞蹈語言的基礎。當然，生、旦、凈、丑的程式規范是不同的。以旦角來說，昆曲的正旦、四旦(刺殺旦)、五旦(閨門旦)、六旦(貼旦)，分行較細，程式也有差異。我們演小生的，小生分： 官生、巾生、雞毛生、鞋皮生。官生之中，還要分大官生、小官生；大官生還有戴“口面”(京劇叫“髯口”)和不戴口面之別。他們的手法和步法，就有姿式和尺寸的差別。

除此之外，還有服裝的運用，褶子、官衣、帔、蟒、靠等等的飄帶、翎子、袖子、角帶、帽翅、絲絳、鸞帶等等；還有小道具的運用，扇子、書本、畫軸、書信、狀紙、拂塵、念珠、酒杯、燭臺、瓷枕、馬鞭等等，以及某些兵器，如劍、槍等。這里都有程式，也有規范。不合規范的話，就破壞了程式的美。

假如有人問： 戲曲表演的創作過程中有沒有“體驗”這一層次？我認為是有的，不過傳統說法，不叫做“體驗”，而喚作“設身處地，相情度理”。這是昆曲前輩沈月泉老師常說的。我在這里，可以引用明代兩位昆曲藝人的故事，來作證明。

第一位名叫顏容，字可觀，江蘇鎮江人。他演《趙氏孤兒》(昆曲名為《八義記》)，扮以公孫杵臼。由于沒有感動觀眾，效果不佳?；氐郊依?，左手捋髯，右手打自己面頰，打得兩頰都紅。然后對著穿衣鏡，抱一個木雕的趙氏孤兒，說一番、哭一番，把孤苦凄愴的感情，發揮得淋漓盡致。下一次再演這出戲，竟使千百觀眾看了，大為感動，有人失聲痛哭。他回到家里，重又對著穿衣鏡里自己的形象，深深作揖，說道：“顏容真可觀矣?！彼擅畹亟枇俗约旱男彰?顏容)和表字(可觀)，意思說： 你今天表演中的顏容(面貌、形象)才真正可以一看了(可觀)。這不是演員的內心體驗和外部表現結合起來以后，才能塑造出精彩動人的舞臺形象嗎？

第二位，明末南京興化班有一位藝人叫馬錦，扮演《鳴鳳記·河套》中的嚴嵩，演不過另一戲班華林班中姓李的藝人，非常失面子。他一氣之下，離去戲班。聽說當時的宰相某某人，跟嚴嵩的為人差不多，就跑到京里，在相府中當了三年傭人，天天侍候相爺，觀察他的舉止，傾聽他的講話，刻苦揣摩體會。三年以后，他回到南京，再和華林班李姓藝人比賽演技，演來得心應手，神情逼真，使華林的李姓演員跪在地上，請求收做徒弟，認真學習。這位馬錦先生真是深入到生活中去，才能大大提高其表演藝術；也說明古代的戲曲演員，并非不懂“體驗”，而且獲得了很大的效果。

但是，正像唱曲藝術中“字、音、氣、節”和“曲情”的關系一樣，在表演藝術中，“手、眼、身、步”的程式是基礎，是手段。如果沒有這個手段，或者基礎不扎實，那就不可能把塑造人物形象的任務完成得好。請問： 演員只重視體驗，而不重視表演的話，人物的內心活動再復雜，感情再豐富，而在外形動作一無表示，或者表示得不準確，不恰當，怎么能使觀眾看得懂？特別是戲曲并不像話劇、電影那樣單有念白，而是念白之外，還有歌唱。如果不用形體動作配合一起，這些長長的唱段就很容易把觀眾唱跑了。所以“載歌載舞”應當是各種戲曲共有的特點，不過輕重分量有所不同，而昆曲的這一特色則更為鮮明。梅蘭芳的體系，表現和體驗相結合的創作道路，追根溯源，還是以昆曲傳統為其前導的。梅家是著名世家，但在梅巧玲的時代，北京還有昆劇班，而且高手不少。比如產生所謂“同光十三絕”的時候，前后有王桂官(小生)、汪桂林(旦)、錢阿四(正旦，陳金爵之婿)、曹春山(老生、曹心泉之父，曹二庚之祖)、徐小香(小生)、朱蓮芬(旦)、楊鳴玉(丑)、喬蕙蘭(旦)等人，都是名噪一時的好角。過去北京京劇科班學生，都要先學若干昆劇，奠定基本功夫。所以楊小樓、余叔巖等，皆能演幾出昆曲。梅蘭芳先生也曾請喬蕙蘭和南方的丁蘭蓀教過昆劇，我和他合作多年，就從《游園驚夢》開始的，中間又演過《斷橋》《販馬記》等戲，最后以合演《牡丹亭》電影結束。他在中年到過美國、日本、蘇聯演出。在蘇聯演出了好多場《刺虎》，有一位老太太問他： 我看了幾場《刺虎》，為什么每一場都有所不同？斯坦尼先生在梅先生身旁，就給這位老太太解釋： 這就叫做“有規則的自由活動”。斯坦尼的這句話，說出了一切文學藝術的創作實質，當然包括中國戲曲，也包括昆曲在內。我理解到，昆曲的歌唱、昆曲的表演，都應當遵守規范，運用程式，而在程式的規范的范圍以內，容許演唱者根據人物特點和演員本身條件，靈活處理，程式和規范只有處理和運用的高低之別，不存在“有”和“無”的問題。換句話說，程式和規范可能變化、發展，但沒有程式、規范的文學藝術恐怕是不可思議的。那種廢棄程式的主張，實際是永遠無法實現的。

七、 結束語

上面扼要介紹了昆曲的劇目、格律、歌唱和表演的源流和變革的部分情況，當然很不完備。如果要求全面和詳細，非但不是一兩次講演所能完成的任務，就是寫成文字，恐怕上百萬字也解決不了。這是因為昆曲有四百多年的歷史，太悠久了，劇作家太眾多了，劇目太豐富了，而歌唱和表演的技藝法則和藝術手段又那樣優美、那樣深邃。坦白地說，不是少數幾個人所能講得完整、講得清楚的。應當把昆曲看成是足以代表中國戲曲藝術的典型之一，而加以深入研究，升華為理論，以指導藝術創作的實踐，很有必要獨立建成一門“昆曲學”，作為中國戲劇藝術學的分支之一。我設想： 昆曲學的研究意義、學術地位和審美價值，將不低于“紅學”“三國學”等等的。這是我在結束講演時需要提出的第一點建議。

其次，自從中國實行開放政策以后，香港也有同胞愛好昆曲，唱昆曲；當然據我所知，在此以前，也有不少老曲友居住香港，并且有唱曲活動。在美國同樣如此。我的老朋友項馨吾先生是昆曲專家，久住美國，可惜前幾年已經去世了。但是還有不少老朋友，像李方桂伉儷，張元和、張充和兩位姐妹，以及羅錦堂教授等，都對昆曲深有研究，造詣很高，還有我的昆曲學生楊世澎、孫天申也在美國。特別值得提一下，據知，有幾位美國朋友也能演唱昆曲，真是令人興奮的事！因此我感到，不論中國和友好國家的昆曲愛好者(包括專業和業余)，應當團結一致，通力合作，把振興昆劇的工作共同擔當起來！我們要有藝術實踐活動，寫昆曲、唱昆曲、演昆曲；也要宣傳昆曲，研究昆曲。我們可以先在各國、各地分別成立相應的群眾性組織，然后到條件成熟的時候，實行“橫向聯系”，把國際性的昆曲藝術聯合組織建立起來，使昆曲的蘭花芳香播到全世界去！這是我結束講演時的第二個建議。

我年歲老了，今年八十五歲，可我為昆曲事業的進取之心還沒有老。倘有客觀需要的話，我愿意再以主觀努力來適應這個需要，為昆曲而呼喊！為昆曲而奔走！

我的講演，暫時到此結束。如有錯誤，請批評指正。謝謝！