淺析當代山水畫的美學意蘊

在傳統的中國藝術創作中有遠比色彩、線條、形式和技法更為重要的東西，那就是作品的精神------藝術家的人格精神歸屬。即使是那些以觀念為主和以形式技藝取勝的作品也不能忽視內在精神的傳達，舍此藝術便徒有其表。反之，任何作品的精神都是一種抽象的存在，所以，它唯有借助直觀的藝術語言去顯現才具有特定的實踐意義。因此，作為具象表現的手段—語言的選擇和運用就來不得半點玄虛造作，如果沒有精妙的藝術語言哪里會有藝術創造可言？其實這就是繪畫的“自己顯現”，是繪畫“肇始于自然”的本來意義，其山水畫的美學意蘊也就在此。

故而，中國人的藝術歷來講“畫品即人品”。譬如，具有寧靜、深遠、典雅的人才能夠畫出如是作品，而也只有在寧靜、深遠、典雅和飄逸的畫面里我們才能夠不由自主地感到自己的心靈、自己的思想、自己的觀念與畫中境界已然交融為一，化身為一，這才是我們在現實時空捕獲到的超越式的、與傳統文化有關的中國現代水墨文化重建的具體顯現，當然，這也是傳統只能鮮活地生活于現代語境的明證。

晉人郭象批評莊子的哲學是極高明而不道中庸，他所主張的自同于大全者是神游于象外，而這種神游于象外并不是說要離開現實的社會生活，離開世俗的世界靜默于無人的高山之林，所以他所追求的是“圣人常游外以宏內”意思是說，圣人的境界雖然是最高的，但其行為則可以是最平凡的日用，所以要求中國的山水畫家都有著一種從天空觀看山川風物的襟懷和眼光。這是傳統中國畫最可寶貴的精華，其實宗炳講的“圣人澄懷味象”也是這個意思。這就表明形式語言的表現方式是不能離開精神旨意的，換言之，只有在形式語言的語用中，筆墨才能見其精神，我們“八荒”系列與“唐詩”系列作品之間存在著這種互文的關系。

傳統的中國畫講究通過物態形象、筆墨境界表達主體對形而上的宇宙之道、人生之道的認知和體驗。所以，畫家進行創作的前提是“心”中要有一個“境界”。我們前述的“靜觀”、“坐究”所追求的其實是人格光輝的圖像顯現。這“光輝”或深沉、或古樸、或清新、或飄逸，匯合在一起筑成了一座視覺的豐碑。所以，所謂的山水精神實質上是以貌似出世的超逸思想做著“為天地立心、為生民立命、為往世繼絕學、為萬世開太平”的入世事業;是在文化的異化的威脅中重建著充滿自信的隸屬中國文化思想的精神家園。所以，作為畫家我們應該永遠生活在追求的過程中。中國的藝術家要有這樣的品質，也只有這樣做才能把我們的美好祝愿還給自然—這是造化和我的關系、自然和人的關系的還原。所以，還給自然也就包括還給了人民、還給了觀眾，也就理所當然地顯現出天地精神。

西方繪畫崇尚自然美，自然而然會有其貼切的形式、語言;中國畫家心馳神往的天地大美，也就自然而然地有了“筆遂墨順”的美學追求。我們使用中國畫的特有的工具材料，它們有如它所是的質理，所以一旦當畫家對自然有了一定程度的理解和認知，就會希望能夠以“心馳神往”的方式去實踐。

這就是說，恰恰是由于特定的工具材料，畫家在實踐過程中才會認為這樣的實踐會產生美好的作品。有了這樣的理解、達到了這樣的境界，我們會用美好的思想、情感和觀念去欣賞、感受藝術作品，會去挖掘出生活中更多更有價值的東西。對畫家來說，這是令人“心馳神往”的境界，是“筆遂墨順”的境界，是抒發“天地大美”的境界。這樣境界下創作的作品所體現的就是自然界中最美的東西，我們在欣賞它們時不會有雜念，會覺得畫家把心里最美的世界呈現在了你面前，那是畫家對自然的“天地意識”的理解—“天地意識”是最高貴的精神，是洗滌塵渣的超以象外的“太虛”境界。中國繪畫最終要用中國文化來詮釋，我們看白石老人的作品，實際上他已經達到了這樣的境界。欣賞中國畫就是在品評作者，有時候也需要了解作者的人生，在這個意義上，中國畫的文化內蘊必定會受到全世界熱愛和平人們的敬重。

眾所周知，孔子所說的“溫柔敦厚”的美學意蘊，道家美學中的“平淡天真”的審美品評標準，二者的結合一直作為中國美學的最高端的。石濤有句名言叫“不似之似”，齊白石講“妙在似與不似之間”，這些都表現出中國畫的審美本質是寫意的。如是的寫意，既是在一筆一畫之中抒發著個體的思想、情感觀念，是通過個體生命對自然物化的理解與認知，寄托對萬事萬物的理解與體悟。同時，這也表現出中國人對個性自由的高度尊重的前提下不走極端的特點?；诖?，我們就不難明白為什么中國畫中的“天地大美”實際上就是宋人陸九淵所說的依據“本諸心，證諸庶民，考諸三王而不謬，建諸天地而不悖，質諸鬼神而無疑，百世以俟圣人而不惑”而建構的“天下之正理、實理、常理、公理”的具體變現了。這也正好說明，中國畫美學圖像中蘊含的天地大美，在本質上為什么既是對遍存于自然界的客觀萬物存在之理的高度概括，也是能夠實存于每一個人心靈之中的德性之理的變現了。

自宋元以來，人們把陸九淵稱為“心學”始祖。明王守仁說：“圣人之學，心學也……陸氏之學，孟氏之學也?！彼?，所謂“心學”，一方面是以“心”為中心范疇或最高范疇的哲學思想體系，另一方面“心學”也是包括儒家在內的內圣之學。于此，我們就不難理解為什么兩宋之時水墨寫意開始濫觴，并于嗣后成中國畫的主流發展方向。傳統的水墨寫意圖像語言和表現手法中，我們前述的心馳神往而筆遂墨順的境界，其實就是通過尚屬的本心發動，令心與理合一而使作為人的理性精神載體的筆墨語言在其精神的感性的顯之真切處能夠令人的審美活動回歸到生命主體中的具體體現。這是一種自然沒有但能在人的德行生命之中存在的內外相應的內證功夫。于是，石濤所說的“不似之似”、齊白石所講的“妙在似與不似之間”也就成為生命的真與善的自覺合一的橋梁。

在宋元以后的中國畫畫論中，我們常常能夠見到以理氣詮釋筆墨的存在，中國古代畫家的觀念中，人的品性、格調為道德實踐的先天依據，所以中國古代畫論中也就常能見有“心法”的記載，這是因為所謂的“心法”實乃是超越畫家個體的氣質之性而可以返歸天地之性的橋梁。中國古代畫論中有“以心造物”的觀點，但不能離開“道法自然”，于是“外師造化，中得心源”這一畫法原則也就被歷來的畫家們所普遍認同。這是中國畫美學精神值得我們高度尊重的基本原因。因為，在“心即理”的思想光芒的光照下，畫家們終于能將中國古代士人心中最可寶貴的“仁”攝歸于心，并最終使得中國畫的審美活動（包括畫家的創作過程與欣賞者的審美欣賞過程）具備了亦審美體驗，亦心性修為的雙重內涵。

綜上所述，傳統的中國畫的筆墨精神的顯現中有促使人的心靈在審美的愉悅中通過心靈的共鳴而達到的文化認同的功能，在我看來，這是當代畫人須臾不可忽視的文化精神?！抖Y記·樂記》載：“人生而靜，天之性也?！碑敶剿嬛兴裱娜匀皇顷懢艤Y所主張的以尊重自然的樸實方式啟發包括自我在內的人的本心，通過審美活動使人能夠成就巍然可觀的隸屬中國文化的理想人格。

思想家不一定是藝術家，但藝術家沒有思想，就絕對不是一個真正的藝術家。事實上，思想的高度決定了每一個藝術家的藝術高度。當代山水畫之所以異軍突起，正在于其大山大水蘊含著異常豐富多彩的審美內涵。換言之，我們在許多當代以水、墨、色形之以紙上的峰巒云霧的圖像中，觀照到的是畫家參天地之造化而跡化的藝術世界，而畫家正是在這個創造出來藝術世界中，把我們引入到“心騖八極，神游萬仞”的審美體驗中。許欽松說：“中國山水畫應該是中國繪畫史中體系最為完善、思想最為完備、成就最為輝煌的一個畫種，它記載了整個中國文化視覺，表現了中國文化最核心的部分。從歷史上講，它把中國文化的佛家思想、儒家思想、道家思想融入其中，承載了一種很深厚的文化及宗教的思想，在各個不同朝代的不同時期都有不同的表達?！焙芏喈敶嫾艺窃谧髌分兴囆g地傳達了自己的思想理念。

相對于古典山水畫而言，現代山水畫與之不同的就是意境的轉換，即從古典的筆墨意境轉換為現代空間意境。當代很多畫家非常重視傳統在繪畫中的作用，中國畫的傳統有兩條線：一條是唐宋元時期的意象美學，一條是明清的筆墨美學。他們強調繼承傳統的筆墨程式，但更強調繼承中應注入現代精神和現代審美的元素。相對注重筆情墨趣的明清的筆墨傳統，更注重宋元的意象美學傳統。

水墨性與色彩性的拓展，同樣是現代山水畫的重要藝術特征。當代很多山水畫以大山大水為主框架，具北派雄渾氣概，但同時又有南方的滋潤、空靈、綺麗，這正是源于畫家對水墨和色彩語言的拓展性運用。意境常常發端和穿游于虛幻和飄渺之處。

總之，在當代語境下，如何將兩宋時期的造型法則及明清時期的心性學說觀照下的筆墨精神與學院教育培養出來的知識技能作適合時代發展需要的整合，仍然是當代山水畫家的風格語言建構的重要的課題之一。由以上闡述可見，我們對當今中國畫文化的理論研究仍然有許多尚待深入挖掘的地方，這需要研究者充分發揮主觀能動性，善于尋找新的研究方法，從而做出具有創造性的學術闡釋，這里我只是拋磚引玉，闡釋出個人的觀點和看法以求教于同道。

作者簡介：

唐妙玲，西安市高新區美術家協會常務副主席兼秘書長。