淺談美聲唱法的情感表達技巧分析

鄭恩銘

（山東科技大學，山東 青島 266555）

引言

美聲唱法又稱為柔聲唱法，有著久遠的歷史，起源于歐洲。音色優美，變化多，寬廣且統一的音域；樂句圓潤連貫。美聲唱法在20世紀30年代傳入中國，當時中國處于半殖民地半封建社會，西方列強在侵略期間將美聲唱法傳入中國。從那時起，美聲唱法開始在中國發展，并逐漸在我國大地上生根，發芽。美聲唱法對我國聲樂藝術無疑是起了強大推動作用，這不僅豐富了中國的音樂文化，還讓中國的藝術更加豐富多彩，進一步提高了中國的民族唱法水平。

一、美聲唱法情感表達存在的問題

美聲唱法從上個世紀傳入中國，大多數歌者的聲音都經過了系統的訓練，也涌現了許多國際著名的大歌唱家，但是，因為美聲唱法畢竟是從國外傳入中國的，在中國發展時間相對較短，所以演唱者對美聲唱法的認識還不夠深入，使得我國的歌唱者在對作品情感把握上存在著諸多障礙，在我國也存在情感詞不達意的現象。

（一）作品情感把握上的障礙

由于美聲唱法的發源地在意大利，發展完善于歐洲。它的產生不僅是社會、時代發展的產物，還與歐洲的音樂發展有著密切的關系。所以大部分柔聲作品都是由西方作曲家創作，作品中所體現的細膩情感等都與西方的歷史文化密切相關，這直換造成我國的演唱者在演唱時難以精準的把握歌曲的情感，從而影響演出效果。因為美聲唱法是基于語言形式和要求的高位置，深呼吸，口腔打開后，要求咽部吸著歌唱的聲音對一部分人的使用是非常困難的。大部分作品都是用意大利語寫的，很多歌唱者因為不懂語言，甚至不能領會民族語言所揭示的深層內涵。這就導致了歌唱者不能準確地把握歌詞語言的發音，無法很好地表達出歌唱作品想要表達的情感。

（二）對美聲唱法定義模糊

美聲唱法在我國的發展時間相對較短，因此許多歌唱者不能很好地掌握美聲唱法的定義。他們認為柔聲唱法是有聲藝術，過于強調聲音而忽略情感表達，再加上歌唱者對歌唱作品在情感認識上本來就有一道天然的障礙，部分人把大多精力放在位置統一上。許多歌唱者對柔聲唱法的表演形式存在不同看法。他們往往在為表演形式設定一些動作要求時變得越來越僵化，而不是考慮歌唱作品本身。他們不明白歌唱的執行是由歌唱者本身決定的，而不是由其他規則決定的。

二、美聲唱法情感表達技巧

（一）歌唱呼吸

在意大利美聲學派中有著這樣的說法，“呼吸是歌唱的基礎和動力，誰懂得呼吸誰就懂得唱歌?！倍谖覀冎袊鴤鹘y聲樂論著作中說，“氣者，音之師也。氣弱則音薄，氣濁則音滯，氣散則音竭?！边@都在說明古今中外的演唱者都十分重視歌唱呼吸。歌唱的呼吸屬于有意識、有目的、帶有技巧性的呼吸。歌唱的呼吸并非與生俱來，它的技術性很強，要想使發聲器官功能正確使用，養成習慣性的控制氣息能力，使歌唱聲音沿著正確的道路發展，這必須靠后天訓練才能獲得。因此，在練習發聲時，要找到正確歌唱呼吸的方法。胸腹式聯合呼吸。這種呼吸即是胸式呼吸和腹式呼吸相結合，胸肺部和腹部間有橫膈膜，呼吸就是通過橫膈膜來控制的。這種呼吸方法實用性很高，控制和支持聲音的能力較強，為氣息均平穩地呼出提供了條件。有明顯的呼吸支點，使音域擴大，音量的可塑性大。只是清楚歌唱呼吸的方法還是不夠的，這還需要演唱者日積月累的練習才能達到運用自如的程度。在練習胸腹聯合式呼吸時，我們可以采用聞花香的方式，鍛煉氣息沉入丹田的感覺。要想象自己置身在花海中，低下頭去聞花香的感覺，在吸氣的時候，讓這口氣進，胸腔，腹腔同時鼓起來，你的小肚子開始鼓起來，身體兩側肋骨開始向左右兩側打開，腰的后部這一塊有一種脹滿的感覺，這就是氣沉丹田的感覺。當有了這種感覺后，就需要加入繞口令練習，去鍛煉氣息的呼氣長度。在練習過程中氣息一定要下沉，一定要有一個發音的管道，從丹田、腹、肺、喉把聲音發出來。發音的時候，氣沉丹田，吸氣，運氣到肺，引起膈肌下降，腹部感覺到脹。

那些沒有經過系統呼吸訓練的人，在歌唱時時常會出現高音上不去，低音下不來，脖子前傾，青筋暴起等諸多問題，這都是與氣息支持點找不準，支撐不住有關。反之，當掌握了正確呼吸方法，找到了氣息支撐點。在歌唱時就會感到氣息都在自己的控制中，能夠游刃有余地去控制聲音的強弱，展示自己的聲音魅力。當然歌唱呼吸的訓練絕不是一兩日就能完成的，這需要美聲唱法的表演者日復一日的加強對氣息的控制訓練，并根據不同的歌唱作品要求對氣息進行適當地調整。

（二）五腔共鳴

美聲唱法中最顯著的特點，就是調動了“五腔共鳴”?？谇还缠Q（由額竇、蝶竇組成）+喉腔共鳴（由喉腔、喉咽腔組成）+胸腔共鳴（由肺部的上段空間構成。）+鼻腔共鳴（由鼻腔、鼻咽腔組成。）+口腔共鳴（由口腔、口咽腔組成）。美聲唱法是混合聲區唱法，這是美聲唱法區別于其它唱法的最顯著的特點。這種唱法本身有它自己獨特的音響效果。從共鳴來說，是把演唱者所能用的共鳴腔體全都調動起來。這并不是說在演唱所有歌曲時都要把共鳴腔全部用上，這還存在一個美學問題，用過多的共鳴就會顯得不自然，既要用對共鳴，又要用得自然，這就需要演唱者在平日演唱時靠感覺和靈敏的聽覺去辨別。

（三）清晰靈活的咬字和吐字

古往今來，“咬字、吐字”問題都倍受重視。歌唱時的吐字咬字和平日說話還是有區別的，如：清代李漁說：“常有唱完一曲，聽者止聞其聲，辯不出一字者，令人悶煞”。（李漁，《閑情偶寄》）他對演唱者唱詞不清的問題作出了批評。往往一個先天聲音條件相當不錯的演唱者，在使用美聲唱法演唱中文歌曲時，把所有注意力都放在如何讓聲音位置更加統一，而忽視歌曲本身歌詞想要向觀眾表達的含義，那么就導致了觀眾只聽到了歌聲而聽不清唱的詞是什么，這種現象直接影響了歌唱者整體舞臺音樂呈現，聽者連聽的是什么都不知道，那也就很難以去打動觀眾，和觀眾產生共鳴。因此，演唱者要想完美地呈現一首聲樂作品，歌唱每個字都要清晰而溫柔，一定要讓觀眾聽得清楚，只有這樣才能與聽眾之間產生心靈共鳴，使歌聲富有生命力。

三、實現美聲唱法情感表達的主要途徑

（一）熟練掌握和運用美聲唱法系統的發聲方法

眾所周知，這種演唱方法不是以我國唱法系統的發聲方法，這對我國演唱者來說是有難度的。對于我國演唱者來說首先要解決的問題是，演唱者要科學、系統地美聲的發音方法、音樂樂理知識、音樂素養知識、西方音樂史等理論知識。通過刻苦訓練逐步掌握美聲唱法，不斷改進發音方法，給觀眾帶來一場視聽盛宴。更重要的是演唱者需要不斷提升對自己歌聲的控制力，要能夠熟練地控制自身聲音和音色的變化。只有這樣，演唱者才能在面對不同的音樂作品時，自由、華麗、明亮或柔和自如地呈現在觀眾面前。

（二）通過學習不斷提高對作品的理解程度

如上所說，中國歌手在美聲唱法中存在語言障礙和文化差異這是一個很難解決的問題。對于我國的演唱者來說，首先要不斷地學習西方的語言，要有好的語言，才能準確地把握作品的含義，而不是僅僅停留在表面上的片面理解，要深入了解作品詞曲作者所想要表達的情感。更要多去學習西方有關歷史、文化、地理等方面的知識，使自己對西方音樂的理解更加深刻。

（三）深入作品加強對情感的把握和處理

每首音樂作品中表達的情感是細膩多變的。演唱者必須深入到作品當中，把自己想象成作品中的人物，用心去感受才會準確把握人物細膩的情感，使演唱聲音具有極強的感染力，引發聽眾的共鳴。對于一部聲樂作品，演唱者在正確理解作品背景基礎上，充分發揮自己的藝術想象力。在原作品內容的基礎上，在腦海中形成和歌曲意境一樣的場景，充分的感受每一個音符所隱藏的情緒。以演唱《醉了千古愛》為例，這是一首新古典民歌方向的創作歌曲，根據這首歌的歌詞，我認為這里的傾訴者是一個有著及其豐富閱歷，并在情感世界里經歷過挫折的成年人，這個成年感嘆著人世間的塵緣就像一場夢，除卻了巫山，仍不見滄海，連“多情”都在笑我為愛癡心不改……成年人雖不會把所謂的甜言蜜語常掛在嘴邊，但她心里對感情的追求及信念是非常深遠而堅定的。經過第一部分，歌曲便進入第一個高潮。一次的情感爆發好像并不夠，沒有把心中即悲又喜，即怨又愛的復雜心情表達出來，于是，再升一個調，終于感情的閥門再也無法控制，就像山洪爆發洶涌潮水一瀉千里。每一部聲樂作品都是凝練了作曲者對生活，情感豐富的思考，具有深刻的含義。演唱者只有自身感受到作曲者想要表達的情感，演唱所達到的效果才能越好。

（四）將自己融入到作品當中，重視美聲唱法中的個性表達

好的演唱者不僅要停留在作品的表現上，更要注重美聲唱法的個性表達，也就是演唱者可以在基于作品所想要表達的情感上，加入自己的對于作品的認識。不同人在演唱同一部作品時，音調可能相似，但音樂感覺絕對不同。正所謂，作品是死的，人是靈活的，每一次優秀的音樂表演都應該是一種藝術創作。拿到一部新的聲樂作品，演唱者在充分了解過聲樂作品詞作者的創作背景和作品想要表達的情感后，還應根據自己對當下時代，情感，和自身的經歷，再次做出自己對于聲樂作品的理解，并結合聲樂作品本身的情感把自己對聲樂作品本身的情感和激情也加進對聲樂作品的演唱中。這樣這部聲樂作品既包含了她原有的內容、情感，歷史和文化，也包含了演唱者自身對作品的理解。演唱者可以根據歌詞和情感所表達的需要，在原有的基礎上進行二次創作，使作品的感情表現更加自然，強烈。

四、結束語

美聲唱法作為一種著名的演唱方法，在舞臺表演中起著非常重要的作用。演唱者在演唱中要想要將聲樂作品完美呈現是一件非常不容易的事情，不光要求演唱者要有扎實的唱功，還要求演唱者具備對作品有正確的分析能力和二度創作能力，還有要一定的心理素質，和豐富的舞臺經驗。這就要求演唱者在拿到作品前一定要對作品進行細致的研究和分析，加強對于演唱技巧和情感表達的學習，以富有感染力的方式演唱作品，在平日里也要多去參加一些比賽，給自己多一點上臺的機會去鍛煉。只有這樣，才能讓最終呈現出來的美聲歌曲演唱變得盡善盡美。