尹明五無伴奏混聲合唱《搖籃曲》創作特點初探

孫嘉翼

（青島大學，山東 青島 266000）

尹明五無伴奏混聲合唱作品《搖籃曲》完成于2003年，這首作品具有鮮明民族風格。我國各地區和民族流傳的《搖籃曲》種類甚多，其中流傳最廣的當屬東北民歌——《搖籃曲》。這首民歌以質樸的語言以及真摯的情感，表達出最純潔的母愛，是東北人民長期以來的意識形態和審美風格的寫照。因而，分析無伴奏混聲合唱作品《搖籃曲》的創作特點以及探究其蘊含的藝術價值便具有十分重要的意義。

一、無伴奏混聲合唱《搖籃曲》創作背景

2003年尹明五先生受韓國國立合唱團指揮廉鎮燮教授之邀創作了一首無伴奏混聲合唱作品《茉莉花》，作品第一次將兩首江南民歌《茉莉花》以合唱的形式完整呈現[1]，一經演出后便獲好評不斷，這也增強了尹明五先生對民族特色合唱作品創作的信心。同年，尹明五先生對東北民歌《搖籃曲》進行改編創作，并于10月在韓國漢城KBS音樂廳首演，獲“2004第四屆中國音樂金鐘獎”優秀作品獎、“2004上海市文藝創作”優秀作品獎。

圖1

東北民歌《搖籃曲》是作曲家鄭建春在1961年以新金縣一帶流傳的一首民歌為基礎，填詞改編的一首女聲獨唱曲[2]。這首作品通過母親哄孩子睡覺的典型環境，表達母親對孩子的關懷、喜愛以及期盼孩子早日為祖國建功立業的殷切心情。無伴奏混聲合唱作品《搖籃曲》便是根據這首東北民歌改編而成的。東北民歌《搖籃曲》（圖1）采用的是典型的起承轉合結構，中國傳統的五聲徵調式，2/4拍，旋律以級進進行，節奏起伏有致。

二、無伴奏混聲合唱《搖籃曲》的創作特點

隨著社會的發展，人們對文化藝術的需求也與日俱增。在這種形勢下，合唱音樂的創作在結合西方的創作理念和技法的同時，更加注重發揚民族特色。尹明五先生就創作過許多具有鮮明民族特色的優秀音樂作品，無伴奏混聲合唱作品《搖籃曲》就是其中一首。筆者之前對尹明五先生創作的另一首民歌改編合唱作品《茉莉花》進行過研究，通過對這兩首同時期創作的合唱作品進行分析研究發現，雖然都運用了傳統的寫作技法和無伴奏混聲合唱的形式，但每首作品中所凸顯出的民族特色卻大不相同。這首無伴奏混聲合唱作品《搖籃曲》的創作特點可以從以下兩方面來理解。

（一）傳統作曲技法的運用

復調音樂在我國的民間音樂中早有存在。二十世紀以來，在中西方音樂的交融中，西方的復調音樂作品及其技術理論體系逐漸傳入中國，中國作曲家將這一理論體系與我國的民族音樂相結合，創作出了許多表現中國社會風貌的作品，合唱的多聲性是體現復調思維的最主要載體之一。在這首無伴奏混聲合唱作品《搖籃曲》中，尹明五既繼承了原民歌的音調，又在此基礎上融入了西方的復調對比手法、支聲手法，使音樂形象更加豐富，加強了聲部的獨立性。再加上作曲家對各聲部音色進出的設計，完全賦予了這首作品新的形象和新的氣質。

1.曲式結構

民歌《搖籃曲》是一首東北小調，旋律優美，意境悠揚。原民歌從曲式結構上看，篇幅短小精悍，分節歌形式的無伴奏混聲合唱作品《搖籃曲》旋律優美，意境悠揚，全曲共有41小節，根據音樂發展的階段性可將作品的曲式結構劃分如下。

從上圖的結構來看，這首作品是復雜化了的再現三段體結構。音樂可以分為A、B、A1三個段落，帶有引子和尾聲兩部分。根據樂譜上的文字提示可以看出，作曲家將原民歌起承轉合的一段體結構改變成帶有再現的三段體結構，A樂段為ab兩個樂句，B樂段為cd兩個樂句，音樂反復后B樂段后面跟著9小節的補充是作曲家根據音樂的發展創作的，進一步抒發了母親對孩子的關心之情。再現段A1則是A樂段的變化再現，其變化表現在引入引子中的兩小節，平穩的過渡到ab兩句。后接6小節尾聲，材料來源于引子部分，從整個結構來看尾聲與引子遙相呼應。

2.對比復調

圖2

這首作品是帶有女高音獨唱的無伴奏混聲四部合唱，這四個聲部各自獨立，但在復調手法的運用下，旋律各不相同的聲部又有機地統一為一個整體，對比復調是其中最常見的復調類型。如A樂段的a、b樂句，主旋律由女高音獨唱演唱，男女四聲部以哼鳴的方式低聲伴唱。從縱向效果上看，伴奏聲部以和聲結構的方式輔助襯托女高音獨唱；從橫向效果上看，伴奏聲部在節奏上與女高音獨唱形成對比，在烘托氛圍突出主旋律的同時，各聲部間又達到相互和諧的效果。（圖2）

再如B樂段的c樂句（第15-18小節），主旋律由女中聲部演唱，其他三聲部晚兩拍進入，與女中聲部形成呼應的同時，也在音高上與女高聲部進行對比。第17、18小節，女高、男高和男低聲部以對位的方式對女中聲部作和聲式襯托，使音響效果更加豐滿。

3.襯腔式復調

襯腔式復調也稱支聲復調，是復調三大基本類型之一。在這首作品中大多運用在男高聲部，女高聲部偶有出現。如第17-24小節中，女中聲部演唱主旋律，女高聲部和男高聲部以支聲復調的手法各自分成二聲部，與主干聲部在音程上時而分開，時而合并。（圖3）

圖3

（二）音樂與語言的關系

在做分析時，不僅要關注作品的曲式結構、寫作手法，還要分析其音樂與語言的關系，音樂的風格特征與時代氣息、性格、風貌等因素的關聯[3]。這首合唱作品的音調和音樂風格是在繼承原民歌的基礎上形成的，而原民歌中有些曲調受到東北地方戲曲的影響，同時習慣運用襯詞襯腔對語言進行潤色，如歌詞中使用襯詞“啊”“呣”，增強了音樂的連貫性，使音樂更加流暢。所以尹明五在二度創作時對襯詞襯腔的處理就十分貼近音樂形象。如在作品的引子部分（第1-6小節），作曲家讓四聲部由低到高依次進入，并用襯詞“呣”來烘托環境（圖4）。為了語言和形象的需要，尾聲部分（第35-41小節）同樣是采用了引子部分的材料、襯詞，營造出孩子熟睡，母親沉浸在對孩子未來的美好期望當中（圖5）。

圖4

圖5

東北話比較接近普通話，在一定程度上比較夸張，所以作曲家根據歌詞對一些字在旋律上進行裝飾，如在一些兒化音的旋律上使用裝飾音（波音或下波音）進行潤腔，更貼合音樂效果（圖6）。

圖6

除此之外，民歌《搖籃曲》是“孟姜女”調流傳在東北的典型代表，在樂節、樂句的尾部常用鼻音哼唱拖腔或長音。在合唱作品中，作曲家多次使用襯詞“啊”，不僅符合了東北民歌的音樂特點，更是為音樂的發展起到了助推作用。襯詞“啊”用在樂節處，為音樂情緒推至高潮起到一個過渡的效果。而用在樂句結尾處，給音樂增添了寧靜的氣氛，表現母親用親切的聲音哄孩子入睡的情景。

三、無伴奏混聲合唱《搖籃曲》的藝術價值

通過以上分析可以看出，尹明五運用復雜化的再現單三結構、復調手法對東北民歌《搖籃曲》進行二度創作。為了音樂形象的需要，又在原有民歌曲調的基礎上對襯詞襯腔加以修飾，使人感覺既熟悉又新鮮。不僅如此，作曲家在節奏節拍方面也做了適當調整。東北民歌的節拍多以2/4拍和4/4拍為主要拍號，原民歌《搖籃曲》屬于二拍子，尹明五改編的合唱作品屬于四拍子。二拍子較為對稱，四拍子較為抒情，具有歌唱性和靜謐的音樂氛圍。但是相比之下，四拍子更能夠營造安靜祥和的氛圍，突出音樂情感[4]。

《搖籃曲》作為一種重要的音樂體裁，也倍受西方作曲家的青睞，著名的有舒伯特的《搖籃曲》、勃拉姆斯的《搖籃曲》、理查·施特勞斯的《搖籃曲》等等。它不僅是母愛的象征，也是不同文化背景下的人們對不同審美情感的一種重要體現。20世紀以來，西方的思想、文化傳入中國，隨之而來的還有西方的音樂作曲理論以及各式的西洋樂器。此后，中國的作曲家們就在西方音樂理論體系民族化和“西器中韻”[5]的創作道路上不斷探索。僅一首東北民歌《搖籃曲》就被多位作曲家進行各種形式的二度創作，如朱踐耳的鋼琴作品《搖籃曲》、張湧的大提琴曲《搖籃曲》和徐占海改編的無伴奏女聲合唱《搖籃曲》等等。

無論是哪種表現形式的《搖籃曲》，其作用都并非只是哄孩子睡覺的小曲，最重要的是通過這種音樂體裁、表現形式抒發作曲家內心的真情實感和弘揚中國優秀的民族音樂文化，在為民族傳統音樂文化注入新活力的同時，也為欣賞者帶去視覺與聽覺的盛宴。