“香蕉”與“小便池”

王滌塵

【摘要】當代藝術的發展中令人困惑的現象使人反思藝術是否終將走向終結，而若想捕捉當代藝術的肌理，應回到歷史中重新審視。沿襲?？轮R考古學的路徑，在對杜尚《泉》的出場歷史語境的反觀中，我們會發現：泉的出現并非偶然，而是現代性的一個后果，是審美機制作用下的產物，即審美的產物。也許會有更好的詞替代“審美”這一已被僵化了所指的符號，但《泉》的產生與現代藝術的同質性可在歷史的還原下顯露無疑。本文試圖從藝術成為了困惑、回到藝術史中、現代性的一個后果來解讀“信使”杜尚。

【關鍵詞】杜尚;現代藝術;當代藝術;審美協商機制

一、藝術成為了困惑

2019年，巴塞爾藝術展在美國邁阿密海灘旁舉辦，這本應是一場當代藝術的盛典，卻不料被一根香蕉搶走了全部的風頭：一根從超市買來的最普通的黃色香蕉被人用銀色膠帶貼在了展館的白墻上，顯得孤獨又簡陋。這是藝術家莫瑞吉奧?卡特蘭的最新作品，他將其命名為《喜劇演員》。令人意外的不僅僅是它被展出的事實，第一根香蕉便高達12萬美元的成交價，而是由此引發的一系列事件。在第3根香蕉被抬價到15萬美元時，一位自稱戴維（David Datuna）的行為藝術家將它取下，并當場吃掉。戴維在還在Instagram上發布了他的行動視頻，稱這是一場名為“饑餓的藝術家”的“藝術表演”，使得這根香蕉在社交網絡上引起了新一輪的表演行為。然而，卡特蘭之舉在當代藝術界或已屢見不鮮。2018年10月，英國著名畫家班克斯（Banksy）的名畫《手持紅氣球的女孩（Girl With Balloon）》在蘇富比拍賣行以104.2萬英鎊落錘成交后，不到幾秒鐘畫作當場自行損毀。原畫定格在一半完好一半損毀的狀態，只留下了一只完整的紅心氣球。英國前衛藝術家達明安·赫斯特的名為《獻給上帝之愛》的“白金鉆石骷髏”：以真人骷髏為“模具”，用2156克白金鑄造，并且鑲嵌了8601顆重達1106.18克拉的VVS級高純度鉆石。2010年8月30日，達明安·赫斯特在倫敦的發言人稱，這件裝飾品以1億美元（約合人民幣7.52億元）的價格賣給了一家投資集團。凡此種種，不勝枚舉。

看似空洞、荒唐、使人困惑的香蕉，折射了整個當代藝術界的現況：昂貴且令人費解。觀眾在結束參觀時，多半不是享受，而是被一團巨大的疑云包圍了：“藝術家在做什么？”“他想表達什么？”“這是藝術嗎？”然而，若將當代藝術令人困惑的現象簡單地總結為“藝術作品需要一個解釋”，不禁會使其滑向如黑格爾所言的走向哲學的終結。當今藝術界紛繁復雜，令人眼花繚亂，引發的不僅是普通觀眾對當代藝術的“懷疑”，還有傳統理論界、藝術評論家、鑒賞家的震蕩。藝術更多地向非藝術靠攏，藝術品與生活用品的邊界被模糊，藝術創作者與觀眾的身份在互動中倒置，區別消失。藝術的發展似乎失去了審美慣例和規則的支撐，“藝術終結”的喧囂此起彼伏，愈演愈烈。

近來，大量書籍、文章、問卷都在齊聲慨嘆理論的匱乏導致我們迷失在當代藝術全球化世界和網絡圖景中。哈爾·福斯特在《十月》雜志中寫道：“‘新前衛’和‘后現代’等范式曾經確定為某些藝術和理論提供了方向，但如今，它卻停下了腳步，并且毫無發展的姿態，這之后再沒有出現過具備同等闡釋維度和智力強度的后續理論?！辈坏碚撝挥小昂蟋F代”了，在如今，似乎加了“后”字，一切難懂、令人不安的現象都迎刃而解了，“后現代”成為了一個一勞永逸的神話。它變得庸俗、蒼白、衰弱，基于后現代理論困境下的藝術將如何前行？“新前衛”和“后現代”沒有得到充分理論化，有沒有可能是因為它們原本想要代替或批評的概念首先就被誤解了？藝術真的終結了嗎？或者說藝術正在走向終結嗎？這是一個值得懷疑的命題，而關于這個問題的解讀，是否可以回到它誕生的那段歷史中去重新審視呢？

二、回到藝術史中：當代藝術一直有一個影子

2.1“信使”杜尚

誕生于1887年的杜尚，原是法國人，后加入了美國國籍。他以《泉》的壯舉成為后世藝術講堂的?？?。無數的先鋒藝術家、理論家都對他有著極高的評價，波普藝術的創始人之一賈斯珀·約翰斯（Jasper Johns）這樣評價他：“杜尚，本世紀藝術的開拓者之一”，但其“信使”的身份也正因不斷被解讀而不斷地被誤讀。在1913年美國軍械庫展之前，可以說杜尚一直處于一個寂寂無名的狀態，尤其是他在法國的那段日子。

杜尚的成長背景并不像梵高，高更等現代藝術家那樣曲折。殷實的中產階級家庭，外祖父、母親及兩位兄長都是藝術家的氛圍使杜尚受到了良好的文化熏陶。以至于他后來踏上藝術道路，接受正統的藝術教育，學習現代藝術的經歷便顯得水到渠成了。很多藝術史都會提到杜尚誕生于一戰前后的歷史背景，并將其作為理解《泉》的重要側影：由于戰爭的慘烈，舊秩序的毀滅激發了藝術界對于新事物的渴望，舊有的藝術已經不能適應社會發展的需要，人們呼吁新的藝術形式的建立。但筆者認為，這樣的背景對于理解杜尚并沒有什么實質性的幫助。因為他既逃了兵役，又在之后漫長的創作過程中對政治并無所涉及，不同于博伊斯的極力想要介入社會，杜尚對社會似乎從未表現出興趣。所以用社會轉變的背景來理解杜尚并無增益，但這樣一種變動中的社會背景卻可以為大眾最終接受“小便池”作為藝術提供一些理解的動機。

1902到1910這八年的時間被杜尚稱之為“游泳課”，這段時間里的杜尚也可以說是一直徘徊在后印象派的海洋中，《薄蘭威爾風景》是他保存下來的這個時期最早的代表作。1906年假借藝術家身份逃脫了兵役后，杜尚隨哥哥一起來到巴黎朱利安學院正式學習美術。當時的巴黎正處于藝術井噴期：塞尚的后印象主義產生巨大反響;馬蒂斯領導的野獸派正處于鼎盛時期;畢加索和勃拉克的立體主義風格也開始出爐。在這個時期，還處于學習階段的杜尚畫了大量的風景畫和肖像畫，如《藝術家父親的肖像》、《下棋》等，塞尚的影子在杜尚早期繪畫作品中無處不在。而直到1910年，他才從哥哥的藝術沙龍中接觸到了立體主義，并開始了創作風格的轉型。

他開始嘗試野獸派的自由大膽，更進一步的，在立體主義的表達形式中摸索到了他可能想要的風格。在杜尚早期創作的立體主義繪畫如《弈者》《奏鳴曲》中可看出他仍處在一種嘗試的階段，但是杜尚的立體主義繪畫為他帶來了當時巴黎先鋒藝術家沙龍的認可和歡迎，也有畫廊開始經銷他的作品，這一被承認的事實或多或少對他的創作心態產生了影響，他開始將創作重心放在了立體主義上。

前期這些經歷似乎跟杜尚后來轉向的現成品藝術顯得格格不入，甚至有所割裂。但是從杜尚早期對于現代藝術風格的不斷探索中我們似乎可以發現，杜尚對藝術創作是有雄心的，現成品藝術從某種程度上來說，可以稱得上是杜尚延續藝術雄心的一個舉動。他本人也似乎比他所表現出的淡然瀟灑來的更復雜一些。而20世紀初的美國紐約，便是杜尚實現自我的舞臺。

2.2“理查德·穆特”事件

“理查德·穆特”是1917年杜尚在小便池上簽下的署名，有人說“Mutt”是開了那家出售小便器的名叫“Mott”的店的玩笑;有人說這個名字來自每日連載漫畫《馬特和杰夫》（Mutt and Jeff），而漫畫主人公馬特（A. Mutt）正像是杜尚所要嘲諷的形象：貪婪，投機，自負。而理查德·穆特這個名字直到1917年5月6日《盲人》雜志出版的第二期中，一篇名為《理查德·穆特》的未署名文章才讓大眾了解簽名中的R指代的是理查德。但當時報道這起丑聞的記者將其誤寫為J.C. mutt甚至JeffMutt。R. Mutt的所指意義也因其存在于“第一件現成品藝術”之上而不斷的被人剖析甚至過度解讀。

眾所周知，現在我們所說的“理查德·穆特”指代的是杜尚那件“驚世駭俗”的“藝術品”——小便池。它還有一個“學名”，就是《泉》。這個作品在現在看來是具有里程碑意義的創作，也是談論現代藝術所無法繞開的一個話題。教科書總是用《泉》的照片將其靜止孤立的當作一個器物來展示，筆者認為這存在著某種誤導作用，這個作品不是這個器物小便池而是一個事件，換言之這個諷刺物不一定是小便池。因為《泉》絕不僅僅是杜尚心血來潮的叛逆之舉，他想要傳達的也絕不是那個潔白光亮的貝爾福特式男士小便池，他的心思可從他為小便池可以最終成為藝術品的行動中窺見一斑。

在威爾·貢培茲的《現代藝術150年》，德·迪弗的《杜尚之后的康德》以及皮埃爾·卡巴納的《杜尚訪談錄》中都曾對小便池出場的歷史語境有過精彩的情景再現，在此，筆者將其連綴成文，試圖在對事件的重新梳理中展現一個不同于教科書的杜尚。

1914年底，杜尚在巴黎圖書館的管理員生活被一位遠道而來的客人打亂：沃爾特·帕奇，一位紐約作家。帕奇向杜尚大談《下樓梯的裸女2號》在美國的成功，并盛情邀請杜尚前去紐約發展。彼時的美國不同于戰火紛飛的歐洲，現代主義藝術在紐約如日中天。在仔細思考了自身的處境后，1915年杜尚給帕奇回信：“我不是去紐約，而是離開巴黎。這完全不一樣。很長時間以來，我并不喜歡自己所過的‘藝術生活’”。同年6月，杜尚只身一人漂洋過海，來到了大洋彼岸的紐約。在那里，他受到了沃爾特·阿倫斯伯格的熱情接待。阿倫斯伯格家境優越，有著良好的受教育背景與激進的藝術立場，后來也成為了杜尚作品的主要藏家。阿倫斯伯格向杜尚提出了一個大膽的提議：在紐約舉辦獨立藝術家沙龍展！于是，在法國1884年創立“獨立藝術家沙龍展”之后的32年，美國藝術家為擺脫國立設計學院的保守的審查制度，而參照法國人模式創立了自己的獨立沙龍展。 阿倫斯伯格提議由杜尚擔任組委會主席。

在1916年，他們開始著手起草章程。章程的內容對小便池取得藝術品身份的合法性至關重要。因為，在老謀深算的杜尚監制下，章程的設計是這樣的：“任何藝術家，不管是美國公民還是任何外國人，在填寫申請表、支付入會費以及每年的會員費，并參加在當年舉辦的展覽之后，都可以成為本協會的會員?！苯酉聛淼膬蓷l則規定了會費和年費：1美元和5美元。開幕的展覽目錄前言里重申協會的口號是“沒有審查團、不設獎項”，“目的是為了舉辦所有藝術家在不受審查團決定的情況下都可以參加展覽”。有趣的是，章程里提到了“任何藝術家”，似乎在限定了參會的前提：首先你應該是一位藝術家;但是后續卻沒有提到任何認證藝術家的標準，由此便導致了只要你付清6美元，并參加展覽，就可以成為藝術家。這成為后來當小便池的存在陷入矛盾時，杜尚用以反擊的武器。

在傳記中我們大致可以知道，泉是杜尚于1917年獨立藝術家沙龍展之前在阿倫斯伯格和約瑟夫·斯特拉的陪同下，在紐約第五大道118號專門生產衛浴設備的J.L.Mott鐵器廠零售部買來的。杜尚在家中為這個光滑的小便池簽上了“R.Mutt”并交由路易斯?諾頓上交給組委會，其名為泉可能是在暗示女性器官，而Mutt在法語里有笨蛋的意思。在當時，泉的真正作者其實鮮有人知。人們只是知道，在1917年4月10日盛大如嘉年華一般的獨立藝術家沙龍展開幕之前，有一件莫名其妙的“作品”。這一度成為了一個丑聞。

對于泉的爭議并非是在4月10日開幕那天，而是從展覽前的兩天組委會內部便開始了。由于不知道原作者就在身邊，這個“低俗”的工業制品使組委會圍繞它自然的分成了兩派。關于當時爭論的場景，親歷者給出了不同的版本，但確定的是，阿倫斯伯格堅決支持泉參展而杜尚的助手洛克威爾·肯特（也有可能是喬治·貝婁）則強烈反對。而投票的結果以泉的失敗告終。阿倫斯伯格也因此退出組委會，杜尚辭去了主席職位，杜尚的朋友攝影師曼·雷撤展以示支持。最可信的一個版本可能來自洛克威爾·肯特的自傳：“在經過激辯之后，組委會最終找到一個技術層面的理由——參展卡填得不正確——來拒絕這件作品”這拒絕本身就像一出諷刺戲，原本反體制的獨立藝術家協會一下變成它所想要反對的對立面。而泉之所以能夠順利進入藝術界，杜尚的后續操作則顯得至關重要。

首先，當時紐約著名攝影師阿爾弗雷德·史蒂格里茨竟當眾為泉背書，并拍攝了一幅意味深長的照片：以馬斯丹·哈特萊的《戰士》的畫作背景，而小便器側翼后正好是畫中的美國國旗——這是在象征與“美國的頑固作斗爭”。 由于這張光影講究、似籠面紗的照片，《泉》這件作品被人稱為“廁所里的佛陀或圣母”。這自然是聯想的結果。史蒂格里茨的貢獻不止這些，他還撰文給杜尚主辦的《盲人》雜志，并且寫信給《太陽報》的藝術批評家亨利·麥克布萊德，邀請他參觀《泉》這件作品。史蒂格里茨在此為泉所作的所有辯護，就他本人而言是“道義上的”，因反對“美國的固執”而做的斗爭?？蛇@種倫理上的辯護而非美學上的認同，卻被杜尚巧妙的運用了。沒有誰的簽名比得上“史蒂格里茨這位藝術家、美國前衛藝術的締造者、軍械庫展覽的名譽副主”更適合來控訴現有的體制”。這樣，史蒂格里茨非但沒有將送展作品從他所說的“姓名的迷信”中解放出來，反而押上了自己的姓名。

借助體制來反對體制、嘲弄體制是杜尚在泉中做出的挑釁。他希望借此來松動這種僵化了的等級制，突破藝術的疆界。 杜尚自己后來說：“現成品可以看作是某種嘲弄，或某種嘗試，以表明為藝術做出限定是毫無意義的事?！倍钡?3年后，《泉》才真正從墻壁的后面進入了藝術館內，二戰后前衛藝術在美國的傳播給了達達第二次生命，也使小便池時間重新進入大眾的視野并引起廣泛的討論。進而60年代波普藝術興起，關于“什么是藝術”的問題被不斷地聚焦。

當對《泉》的出場做一些細致的剖析，我們會發現《泉》絕不是一個偶發事件，而是杜尚的一次老謀深算的操縱，一次機智周密的利用，一封收件人不明的信。那么《泉》為什么會在那樣的特定語境中出場呢？杜尚從被拒絕的《下樓梯的裸女》到軍械庫展進而《泉》，他為什么會有這樣的由一般抽象繪畫到現成品藝術的過渡，從現代主義到前衛藝術的過渡這樣的轉折呢？

三、《泉》的歷史語境分析

無論經歷了怎樣一番老謀深算的操作，精明的杜尚終于讓藝術界接受了泉，也為自己的作品取得了合法性的保障。在感慨杜尚的機智過人外，作為一件現成品藝術的小便池是否像它所表現的那樣，是與過去決裂后的產物，是歷史的開創者呢？筆者認為，小便池之所以出現，并被公眾接受，除了杜尚的設計外，它自身是有發展脈絡可尋的。與其說泉是現代藝術中的“先鋒”，不如思考其實泉與其他現代藝術一樣，現成品有其現代主義根源，也是啟蒙現代性的一個后果。

在思考杜尚，尤其是思考杜尚所帶來的現成品藝術時，有一個重要的問題，那便是要將杜尚置于何種歷史脈絡中。若像格林伯格一再要求的那樣，從媒介自身特性來將藝術分門別類，那么作為現成品的小便池又可能被歸為何種呢？我們不妨將時間再向前推。

3.1“第一件現成品”

在美國學者德·迪弗的著作《杜尚之后的康德》中著重論述了一個常被人忽略的，一個出現在19世紀的工業產品：管裝顏料。在書中，迪弗認為第一件現成品實際應是管裝顏料。這一說法來自杜尚晚期對現成品的言論，他有個說法是：“創作其實是選擇，現成品就是選擇的結果?！倍派羞M一步提到：“管裝顏料也已經是現成品?！边@個切入點值得深思。

現代社會分工侵入藝術，可以追溯到管裝顏料的誕生。在顏料工業誕生之初，西方傳統的繪畫行業依然延續著手工配比、研磨顏料的工藝，有些特殊的配料秘方還需要師傅與徒弟間的代代相傳，這樣傳統繪畫藝術從伊始便帶有了某種手工性、技藝性。而隨著19世紀管裝顏料的出現，使得畫家無需手動研磨，無需代代相傳，僅僅通過商業購買的行為就可以獲得繪畫所需的原料，從而大幅度減弱了繪畫的技藝性，同時增加了繪畫的靈活度和空間性，為印象派的外光法，新印象派的分光法提供了可操作的條件。作為繪畫中不可缺少的一個元素，顏料從“手工研磨”變為了工業制品，實現了從原始純粹的手工藝品到現成品的轉換。

但若管裝顏料是一件現成品，那么使用它的畫作豈不就已經是一件半成品了嗎？我們不妨將《泉》的生成線索放在繪畫史的語境下來理解，而此時杜尚所作的事情，不就只是再前進了一步，將半成品換做現成品而已嗎？從這一點上理解的話，小便池似乎與現代主義繪畫的關系就并非天壤之別了，而是顯現出了一種奇異的關聯性。甚至杜尚與一直批評他的現代主義理論家格林伯格在此也顯現出了一種同質性：追求純粹。這可作為現成品與現代主義勾連的一個表現。

3.2作為一個現代性的后果

由啟蒙運動帶來的現代性思想的跨越與現成品的生成存有絲絲縷縷的密切關系。德·迪弗曾提到社會主義是現代藝術誕生的基礎。社會主義思潮使藝術家擁有了教化大眾的沖動，在預設每個人都擁有可被訓練的藝術鑒賞的能力下，訓練大眾掌握藝術語言?，F代藝術并非格林伯格在其理論中所想要強調的“精英”性，相反，他們渴求大眾。杜尚曾自言抽象表現主義的重要性。1910年以蒙德里安為代表的抽象表現主義，就是試圖通過將復雜繪畫內容抽象成為單個色塊元素的舉動，讓觀眾更直觀的把握圖像。這種帶有烏托邦色彩的藝術實踐，包含著沿襲康德思想的先驗前提，大量現代藝術家的嘗試都在試圖通過教化大眾從而達到一種民主性的對藝術的普遍理解。這樣勢必會導致這樣一個結果：人人都可能成為藝術鑒賞家，批評家甚至成為藝術家。而杜尚所作的小便池的嘗試，正是抓住了現代思潮的脈搏，小便池作為藝術能夠成功被大眾命名也正是這樣一種現代性的后果。

四、杜尚的信

“1917年，杜尚把消息放進信箱，宣稱一切都可以是藝術。這個偽裝成小便器的消息直到1960年代才真正到達目的地，在它的感召下，整個西方藝術界將自身重塑為‘后杜尚’的世界?！碑斘覀兞私馊鳛橐粋€現代性后果的產生，那么透過泉杜尚究竟想要說什么？反對體制的背后又是否有其深意？后世又將杜尚的信怎樣解讀了呢？

4.1現成品不“美”嗎？

美和審美是一組需要辨析的概念。審美若作為一種人的特有的一種感知能力產生后，就具有了無可爭辯的體制性色彩。即：一種被規定了的慣例。而我們若要判斷一件物品是否是美的，應該經歷哪些步驟呢？這是一種從遭遇到感受的過程，在認知的基礎上進行辨別，從而在判斷中完成審美活動。人們對于美的判斷，像是一個永不休止的法庭，而在這一法庭中，敲定判決的，便是我們以慣習得來的判例。審美判斷也是慣習的積累。沿襲?？轮R考古學的路徑，在對杜尚《泉》的出場歷史語境的反觀中，我們會發現，泉的產生是審美機制作用下的產物，即審美的產物。也許會有更好的詞替代“審美”這一已被僵化了所指的符號，但是泉的產生與現代藝術的同質性可在歷史的還原下顯露無疑。在1913年《下樓梯的裸女》大獲成功之際，經由媒體的宣傳杜尚可謂聲名大噪，此時，杜尚意識到：“是觀眾創作了繪畫?！崩^而在《泉》中，杜尚通過對于體制的利用所要達成的不僅僅是“諷刺”這一目的，更重要的筆者認為這證明了杜尚對于現代藝術的生成的一種判斷：一種打破慣例的協定。那么，泉與現代藝術之間存在著的這樣一種由審美機制的內在牽連而形成的斷裂的“連續”是怎樣的呢？

4.2收信人缺失

在啟蒙思想與工業入侵相互的作用下，現代藝術從生成機制上發生了變化?，F代主義理論家格林伯格強調“藝術與生活的不連續性”和“藝術的純粹性”這似乎可以應用于現代藝術理論中，但是他對于“只能見于生活的價值”與“只能見于藝術的價值”之間有恒定的區別的論述上，面對杜尚似乎失效了?？死嗽凇陡窳植竦乃囆g理論》中提到：“藝術遭遇的危機與其說是庸俗的威脅，毋寧說是收信人（addressee）的缺席（absence），因為藝術想要向某人（someone）傳達（address），而前衛藝術卻缺乏一個可以傳達的勝任的統治階級”?，F成品藝術與其說是一種庸俗的威脅，不如將它理解為一種在受眾缺席的基礎上，藝術透過媒介探索自身的行為。

現代主義媒介以各種各樣的方式表達了這樣的缺乏：沒有深度，喪失清晰度，模糊空間感……所以媒介是最典型的表現這種缺失的場所。野心勃勃的現代藝術在面對空無一人的舞臺不知應當向誰傳達，于是反身入媒介中，而此時的媒介也從原本的物質層面轉而擁有了美學的身份，成為了他者存在的場所。而當藝術走向媒介，藝術也在走向自身，現代主義藝術的運作從某種層面上來講也正是這種走向自身的活動。在洞悉這一點的基礎上，我們可以看到杜尚與格林伯格間也并非水火不容了。而現代主義藝術在面對這種收信人缺失的情況下的運作方式或許能夠讓我們更加透徹得理解杜尚在幫助《泉》進入藝術界時的打算。

傳統藝術可以說是在一套慣例的支撐下運作的機制。這套慣例就包含了藝術家的職業慣例與審美慣例。當這套藝術的慣例嵌置于所有慣例之中時，換言之，當大眾與藝術家都了解并認可這套慣例時，傳統藝術家與大眾之間便定義了一套穩定而系統的協議依——據對慣例的認同。而當觀眾缺席，藝術家不再能夠判斷大眾將對其作品有何等反應時，這一協議便動搖了。19世紀的法國獨立藝術家沙龍正加速了這一動搖的產生?！耙粋€可以進行個人審美判斷的公共空間被創造出來”它與“學院精心維持的經典美學標準和長久沿襲的品質產生了明顯矛盾，階級斗爭成了趣味斗爭”。人群中充滿著的矛盾與審美期待被那一時代敏感的藝術家捕捉，他們深知模糊的收信人與滿是矛盾的社會需要一個新的藝術協定。而只有通過打破慣例的方式，才能使公眾意識到原本協議的不穩定性。在反身于媒介的過程中藝術家也將自身的職業慣例推入大眾中等待商議。藝術家不期待已有成規的大眾認可他的作品，而是通過“打破”這一行動為觀眾施加壓力。在藝術家與社會精英藝術愛好者的共同推動下，一種關乎“打破”協定的協定被無形中訂立出來，一種新的“藝術命名機制”也在此生成。這樣，杜尚看似與繪畫決裂，其實是利用了現代藝術的生成機制，并將其藏入了小便池中。

4.3 三段論魔咒---誤讀

所謂杜尚三段論指的是60年代之后藝術界對于杜尚普遍的一種誤讀：“當小便器進入美術館的時候，小便器變成了藝術;當小便器變成藝術的時候，任何東西都可以被冠以‘藝術’之名;當任何東西都可能是藝術的時候，人人都可能是藝術家?！比绻f現代主義先鋒派藝術是在一種與傳統藝術的對話中，在于公眾的協商中達成的新的被命名的協定的話，那么某些當代藝術的前衛者們以為自己收到了杜尚的指引，進而全盤割裂過去，完全否定前人，以自我命名的方式期待被送入美術館則顯得蹩腳又愚蠢。這無疑是對杜尚的一種誤解。杜尚當然想盡辦法讓自己的作品得以“藝術之名”，但他卻從未做“命名”之事?！岸派行杂行?，很大一部分原因在于他將自身從傳統的藝術能動性中抽離了出來，在一個全新的、確定性大大減弱的平臺上對作者身份進行了重新定義?！倍派惺且源蚱茟T例的方式，借由公眾協商從而獲得了“藝術之名”。而如今的藝術現況，更多呈現一種圈層化的隔離態勢，藝術團體各自為營，自我認可，自我命名。帶有“為藝術而藝術”的野心的當代藝術家拋棄了大眾，轉而向專業藝術群體表達，以追求“藝術自律”的效果。于是藝術更多的被賣家群體所把控，非但沒有自律，轉而在商業游戲規則中淪陷了自身。導致的結果便是藝術顯得庸俗，甚至將要走向終結。

結語：

當我們沉浮于當代藝術的海洋，在五光十色、金碧輝煌的藝術殿堂暢游時，是否應當清醒，藝術絕非浮躁的表象;當我們隨著理論家的步伐，對前衛藝術趨之若鶩時，是否應當警覺，前衛的含義可能已經扭曲。歷史如長河奔流，卷攜泥沙飛逝，在我們沉醉于平滑雋永的文字中時，是否應當反思，這神話般的必然又是否是一次新的僵化。

以對藝術的困惑開始，通過杜尚這一現代藝術先鋒派大師生平的探索，對泉的歷史語境的分析，對現代藝術生成機制與后世對杜尚的誤解，我們可以看出，當代藝術的紛雜中包含了太多對歷史堂而皇之的誤解。藝術走向終結的命題仍未結束，但在一次次對歷史不厭其煩的反觀中，我們終會有所增益。

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