音樂表演美學視閾下的鋼琴教學探究

張嘉琦

摘要：音樂表演美學（Music performance aesthetics）是音樂美學的一個特殊分支，它研究的是音樂表演藝術實踐中的諸多現象及其本質與規律。隨著“鋼琴熱”現象的愈演愈烈，越來越多的家長選擇鋼琴學習作為孩童的音樂啟蒙，這一現象的發生對于鋼琴教師的要求也越來越高。本文將從音樂表演美學視角下探討鋼琴教學中教師所應注意的問題和解決方法。

關鍵詞：音樂表演美學? 鋼琴教學? 美育

中圖分類號：J624.1??文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2021）24-0056-04

孔子在齊國聽到《韶》后曾“三月不知肉滋味”，給出“盡善盡美”的至高評價。那么，何為“盡善盡美”？如何“盡善盡美”？這是我們要進行深入思考的問題。美學（Aesthetic）的概念由德國哲學家鮑姆嘉通（Baumgarten，1714—1762）于1750年首次提出，它是研究世界審美關系的一門學科，審美活動是人類的一種精神文化活動。音樂美學（Music Aesthetics）屬于音樂學的一個部門，它以研究音樂藝術的美學規律為主要目的?！耙魳繁硌菝缹W（Music performance aesthetics）是音樂美學的一個特殊分支，它研究的是音樂表演藝術實踐中的諸多現象及其本質與規律?！?/p>

近些年，伴隨著“鋼琴熱”的風潮，越來越多的家長選擇讓孩子學習鋼琴。但很多鋼琴老師與學生家長簡單的把鋼琴教學等同于音樂教學。從鋼琴的學習過程中看，它至少分為兩個過程，其一為技術教學，其二為音樂教學。技術學習是鋼琴教學的基礎，但不是全部。為什么孩子擁有八級考級證書之后，所演奏的曲目仍舊支離破碎？為什么孩子在進行數年鋼琴學習之后，去音樂廳仍聽不懂音樂？這其中，正是由于我們的鋼琴老師在教學中缺乏引導學生關注鋼琴的音樂性所造成的。那么，如何引導學生在教學過程中去找尋鋼琴教學中的音樂性，并感受到學習音樂的快樂？讓我們從音樂表演美學的視角去找尋答案。

一、從音樂表演美學原則看鋼琴教學

張前老師認為，作曲家的創作為一度創造活動，演奏者的再演奏為二度創造活動。二度創造活動中，演奏時需要注意三個原則，分別是忠于原作與表演創造的統一;歷史音樂風格與時代精神的統一;表演技巧與藝術表現的統一。

忠于原作性與創造性的統一。忠于原作，指的是表演過程中的真實性，在演奏任何一部音樂作品時，都要符合該作品的歷史時代性與其風格范疇。美國音樂哲學家彼得·凱維（Peter Kivy）提出了“真實性”的四層含義：一是忠于作曲家的表演意圖;二是忠于作曲家生活時代的表演實踐;三是忠于作曲家生活時代的表演音響;四是忠于表演者個人的原創性。那么，在鋼琴教學中，教師應當對演奏作品進行深入了解與挖掘。從作曲家的出生背景、時代背景和創作背景到作曲家之間的風格差別，這些都是教師在教學中應當關注到的。在鋼琴教學過程中，教師也應當時刻叮囑學生遵循五線譜上的每一個要求，五線譜是作曲家意圖的最直接表達。五線譜中包含著兩層解讀：其一為顯性解讀;其二為隱形解讀。顯性解讀即樂譜中的各類力度記號、表情記號和演奏記號等。在平日練習時，培養學生仔細看五線譜的習慣，從速度記號依次到譜號、升降記號、拍號、力度記號等等，速度記號是其中最容易被忽視的，隱形解讀即樂曲的曲式段落分析、樂句的模進、走向等等。五線譜上的每一個要求都有其存在的意圖，遵循五線譜中的每一個要求，是把握音樂作品“真實性”的第一步，在此基礎之上，盡可能去感受原作所處的時代背景，并在演奏時加入表演者對于樂曲自身的理解，這便是完整的音樂表達。把握音樂作品的“真實性”是演奏者在二度創造過程中的基礎。切勿忽視原作的“真實性”而隨意表達，更不能只關注作品而忽視表演者自身的音樂訴說。

感受風格與時代的統一。從釋義學的角度而言，由德國哲學家狄爾泰（Dilthey，1833—1911）所創立的“歷史釋義學”，本意為對歷史文本的解釋，達到對歷史文本意義的還原。德國音樂學家克萊茨施瑪爾將“歷史釋義學”的觀點引入音樂領域。但“歷史釋義學”的觀點把音樂作品僅僅局限于還原其音樂文本的歷史原貌之中，忽略了表演者在其中的主觀能動性和創造性。德國哲學家伽達默爾（Gadamer，1900—2002）曾提出“視界融合”的觀點，即歷史的視界與現代的視界互相融合，為藝術作品的意義創造了更多的形式，表演者自身是具備歷史性的，在演奏過程中隨著時間的推移，我們對于同一作品的理解也會有所不同。那么在不斷變化發展過程中，表演者也會賦予音樂作品不同的意義。我們都是時代長河中渺小的一粒沙，一舉一動都不可避免地受到時代潛移默化的影響，并且我們也不可能完全回到作曲家們所處的時代，歷史地解釋作曲家們的創作意圖。比如，在教學巴赫作品時，我們常聽到老師們和學生講巴洛克時期古鋼琴的音色和現代鋼琴的音色有很大的不同，我們應當盡量模仿古鋼琴的音色，保持各個聲部的清晰度。但實際上，演奏和原作不會是同一作品，現代鋼琴也不可能完全模仿出古鋼琴的音色，我們只能盡可能通過改變觸鍵的方式，模仿古鋼琴具有年代感的音色。我們的現在，也將會變為歷史，將歷史與現代融合，感受風格與時代的統一。

演奏技巧性與表現性的統一。高超的演奏技巧和出色的音樂表現力是相輔相成的，演奏技巧是表演中必不可少的一部分，但只有技巧而無表現性，那人們所演奏的樂曲與機器人演奏的樂曲又有何區別呢？人最大的優勢在于他能夠賦有感情的演奏。這反應到鋼琴教學中，最常見的便是許多老師重視技能教學而忽視音樂表現的重要性。為什么擁有高超演奏技巧的學生很多，但能夠彈出打動觀眾音樂的學生卻很少？這其中的緣由便是許多人誤將鋼琴彈奏的速度快、難度高等同于彈得好，其實不然，把炫技作為演奏的終極目標，就像是一個沒有感情的演奏機器。在技術訓練的同時，教師也要引導學生通過音樂表達自我的情感。從樂曲的標題、背景與內在結構出發，帶領學生挖掘五線譜之中的隱藏奧妙，多聽、多讀、多看。聽，可通過網絡視頻或走進音樂廳的形式，聽鋼琴名家的經典演出，培養一個能夠辨別音樂的耳朵;讀，廣泛閱讀各類音樂專著;看，看比賽中自身與他者的差距，見賢思齊。對于音樂的理解與表現，便是在這夜以繼日的積累中悄然而生，音樂同時也是一種抒發情緒的途徑。

二、從方法看鋼琴教學

“業精于勤而荒于嬉，行成于思而毀于隨?！崩蠋熥陨硭降母叩蜎Q定了其教學水平的高低。終身學習的態度，是每一位教師都應當具備的素質。老師是一門需要充滿熱情的職業，如果一位老師只有高超的技術，而不會教學，這是一件很可悲的事情。如果一位老師自身能力不足，這是一件很可怕的事情。那么，如何嚴于律己以提升自身的教學水平呢？

首先，博覽群書。從流派分類到人物傳記;從曲式和聲分析到技法演奏;從教材講解到訓練技巧。鋼琴教育是一門跨學科的教育，亦是一門綜合性極強的教育，這就要求鋼琴教師擁有極為全面的音樂素養。張玎苑和白學海老師在《跨學科視野下鋼琴教育實踐與理論的探索》一文中，將鋼琴教育的跨學科分為三個層級，分別是鋼琴教育內部學科之間的關系;鋼琴教育與音樂學和教育學之間的關系;鋼琴教育與心理學、生理學等自然學科之間的關系。譬如，在教學中所涉及到的與音樂相關聯的基礎知識，怎樣給學生帶來更全面與專業的講解？再者，教師如何將教育學中的理論和方法與鋼琴教學相結合？其次，與鋼琴表演息息相關的表演心理學，老師如何幫助學生克服由于緊張心理所造成的舞臺失誤？這些領域的知識也是需要鋼琴教師們所熟知的。學無止境，教師們要始終保持學習的狀態，以豐富自身。如果老師本身對這些領域的內容都未能有所涉獵，怎樣要求我們的學生建立起全面又專業的演奏體系呢？

其次，耳聽八方。我們現處于一個“互聯網+”的大時代背景之下，網絡中有許多資源可供我們選擇，比如以“音樂鑒賞”為關鍵詞在中國大學mooc平臺上進行檢索，共有136個相關課程。作為鋼琴教師而言，我們不能僅著眼于手中的教材而自我滿足，從巴洛克時期到近現代，從西方到中國，從古典到爵士，在聽過不同風格的鋼琴曲后，我們也能針對某一首名曲進行版本比較，每一位演奏者對于樂曲的表達都有所不同，只有在廣泛聽過不同風格以及不同演奏者演奏的樂曲之后，我們的耳朵才能敏感的辨別出什么是“好”的音樂表達?，F階段，市面中也涌現出了許多優秀的鋼琴教材，比如李妍冰老師的《迷你鋼琴獨奏小品集——獻給孩子們的中國民歌》與《鍵盤上的古典音樂之旅》。這些教材中有一些根據耳熟能詳的中國民歌所改編的作品，有根據經典管弦樂、交響樂所改編的作品。為了能更貼近原作的“真實性”，這要求教師們對各類民歌作品、交響樂、管弦樂都有所感受?？偠灾?，從時空層面，聽遍東西南北、古今中外;從體裁層面，包含聲樂到器樂;從能力層面，講究學有專攻，一專多能。

再者，讀研兼并，落筆有方。時刻記錄是一個難能可貴的習慣，記錄每一次教學中所遇到的困惑，記錄閱讀中所迸發的一絲小靈感，記錄進修中所聽聞的先進教學方法。還記得，張天彤老師曾在課堂中說，希望大家都能夠成為一個“有筆記本的人”。每一次課堂、講座、教學活動中，我們可以將關鍵詞句記錄下來，再回首，這都是我們的財富。寫作是一種能力，在寫作的過程中我們能更清晰的整理出所思所想，并且，有時的靈光一閃，如若不及時記錄下來，時間長了將其忘記，這便是多么可惜的一件事。

最后，獨樹一幟，博采眾長。熱愛是一切行動的源頭，沒有熱情的教學便會索然無味。通過夜以繼日的積累，形成一套獨特的鋼琴教學體系，既要遵循科學的教學模式安排，也要在此基礎之上大膽創新，做到因材施教。結合筆者自身的教學經驗來說，學生在回課彈琴的時候一直提不起興趣，可想而知演奏出來的音樂也都是有氣無力的。想起曾經閱讀過的戲劇表演的書后，筆者靈機一動，配合著音樂的語境，慢慢閉上眼睛，假裝睡著了。猜想他也一定沒有見過上課睡覺的老師，學生在演奏之后驚訝的看著老師，筆者佯裝睜眼，告知其因為有氣無力的演奏把老師催眠了，接著老師說，聰明的小朋友可以把老師喚醒么，學生的狀態相比于之前的有氣無力一下變得生機勃勃。從以上的例子，我們可以看出，有時候老師的一個小方法相較于喋喋不休的語言指令，反而更能輕而易舉的解決教學中所遇見的問題。每一位學生都是不同的個體，都有不同的特色。從曲目選擇到技術訓練等方面，應當根據其不同的特點，制定不同的課程計劃。教學過程中，豐富我們的教學方法，真真實實的做到獨樹一幟，博采眾長。

三、結語

郭聲健老師曾說：“以技育人于技人，以藝育人于藝人，以美育人于美人?！比缃?，鋼琴教育不能僅僅局限于技能教育層面，更應逐漸向審美教育與育人教育的方向過渡。雖說，技能教育為基石，但在技能之上，更為重要的是教師帶領學生找尋演奏時的活生生的狀態。音樂表演美學的內涵也在于此，音樂是一種有目的的活動，人是音樂活動中不可避免的一個環節，我們應該把更多的目光放到演奏者上，謝嘉幸老師曾說：“為人生而音樂?！苯虒W也應如此，教學中讓孩子們真的能夠陶醉于他們所創造的音樂之中，激發孩子們對于鋼琴和音樂的熱情，并在這個過程中收獲愉悅，相信這是每一位鋼琴教師都希望看到的，這一路道阻且長，讓我們行則將至。

參考文獻：

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