癡情錯付多情郎 求愛不得怨女現
——賞析能樂《葵之上》中的物哀美學

（武漢大學藝術學院,湖北武漢 116600）

能樂是一種帶有鮮明時代的特征的日本古典戲劇，在世阿彌和觀阿彌父子的大力推動下，能樂由最初的藝能轉變成一種集舞蹈、音樂、辭章為主的古典戲劇模式。自1401年，世阿彌寫成《風姿花傳》以來，這種具有強烈寫意性的戲劇模式有了更為貼切的美學觀即“物哀”“風雅”和“幽玄”。而《葵之上》這部能樂作品，就是以物哀之美見長的集三種美學風格為一體的經典作品。它作為一部題材耳熟能詳、劇情扣人心弦、演出難度極高的能樂經典，在劇目大量流失的能樂舞臺上，多年來一直不斷上演。[1]除此之外，還有很多文學家以此為藍本進行二次創作和模仿，很多電視劇和電影中都有它的影子。本文將從物哀美的美學角度賞析這部經典作品。

一、能樂中的物哀美

“物哀”是日本民族特有的一種美學概念。這里的物指的就是人類本身所處的外部世界，簡言之就是客觀事物的存在。而哀指的就是人類對外部世界的一種主觀表達。它包括但并不僅局限于“哀傷”。物哀美的內涵是個體對世界萬物有一種獨特的審美意識，這種審美意識能夠促使外部世界和自己的內在情感達到和諧美的高度統一。所以說，物哀美不是理智的邏輯思考和分析，而是在體悟世界的過程中由心流露出的真感情。這種感情轉瞬即逝且難以捕捉，所以它細膩、真摯、風雅。這種物哀美學符合了日本人的文化精神內涵，一瞬間耀眼燦爛的美要遠勝于一生的庸碌平凡。簡言之，物哀是一種微妙的感受力。

物哀這個詞首先出現在日本第一部文學作品《古事記》里，后來《源氏物語》中也多次提及了物哀這個詞。而“物哀”作為一種美學觀，是最先由本居宣長在《日本物哀》這本書中提到的：“知人性、重人情、可人心、解人意，富有風流雅趣，就是要有貴族般的超然和優雅、女性般的柔軟細膩之心，就是要從自然人性出發，不受道德觀念束縛的對萬事萬物的包容、理解與同情，尤其是對思戀、哀怨、憂愁、悲傷等刻骨銘心的心理情緒有充分的共感力?！盵2]這種日本傳統美學觀念不僅在文學作品上能夠略見一二，能劇表達方面也更是讓人印象深刻。能劇之所以能和物哀美學高度融合，這是與它的表現方式密切相關的。能劇劇情簡單且沒有強烈的矛盾沖突，其核心不在于傳達高調張揚的熱鬧情緒，而在于平靜地審視生命和死亡的真相。沒有表情的“能面”下面其實蘊藏著的是日本人對于生命哲學的領悟和對于死亡終極意義的探索。當能劇在反復訴說生命短暫且人生無常的時候，自然而然就會流露出哀傷、凄婉、毀滅、消亡等復雜情感，進而就會傳遞出一種濃厚的“物哀”之美。

除此之外，能劇深受日本禪文化和佛教文化的影響。能劇大多都在表現一種永恒的流動和短暫的停留。在日本人看來，只有死亡才能消解這種無常的變動，也唯有死亡才能讓生命達到一種永恒。在這種生死觀和世界觀的影響之下，能劇在不斷追求一種人物合一之時所產生的和諧美感。這種美感是無常變化之中的片刻永恒，就是物哀之美。

二、六條妖女形象的物哀美

《葵之上》這部能劇取材于《源氏物語》中的六條御息和光源氏的故事。世阿彌對這一故事進行了改編，縮減了光源氏和葵之上這兩個主要人物，僅將六條的怨靈作為了整部能劇唯一的主角。除此之外，《葵之上》這部戲劇將六條御息所的心理情感變化作為了故事情節的發展脈絡。由最初的怨念憂郁到后來的因妒生恨，六條這種糾結且扭曲的情感變化也通過能面道具的變化展現出來。她雖然是妖女，但是卻有著自己刻骨銘心的情感體驗?？梢哉f，六條的形象是日本傳統文藝作品中女鬼形象中最特別的那一個。

首先，六條之所以會變成妖女，很大程度上源于她對光源氏的愛和對葵之上瘋狂的嫉妒。這種復雜又矛盾的感情凝聚成一股怨氣深埋在她的心底。當這股怨氣隨著受到光源氏的冷落和別人的鄙夷，就會變得愈加沉重，以至于到最后她已經無法控制，失去理智，變成了惡鬼“般若”。逐漸地，六條淪落為了自己情感的奴隸。

其次，六條的怨靈并不是死后之人亡靈作祟，而是活人所凝成的來自心里最深處的怨恨和不甘。原本的六條是高雅出眾的女子，絕非歹毒陰險的小人。但當她愛而不得又受到別人侮辱的時候，她就從一個人變成了一個“妖”。在這種復雜情感的驅使之下，她做出了傷天害理之事。也正是因為這個原因，才使得《葵之上》這部能劇里妖女六條的形象有了一層物哀之美。這種物來自光源氏對她的冷落和拋棄，而哀就是基于這種現實情況下的愛而不得。世阿彌以他敏銳的心緒和對古典文學的消解再造的能力，塑造了這樣一個兇惡但不殘忍、可悲但不可恨的癡情女子形象。[3]

在舞臺呈現方面也有著物哀美的體現。六條是整個舞臺上唯一身著華美精致和服的人。她手執折扇，面帶泥眼假面，雖氣質高貴但備受煎熬。當她凄婉地在臺上訴說自己為情所困的境遇的時候，她儼然變成了一個焦慮且無奈的癡情人。六條的人物形象就是“物”與“哀”的完美融合。

隨著劇情的開展，巫女已經無法鎮住六條的怨念，她由泥眼面變成了怒目圓睜、尖角獠牙的般若面。雖然六條的面具可怖嚇人，但是她的幾縷頭發在額前散落，給觀眾呈現出一種無法言說的悲苦和凄涼。變成惡鬼般若的她也并不是讓人完全恐懼和厭惡的女鬼。細細端詳她的動作，會從她的一舉一動中窺探到她內心的寂寥與凄苦，混雜著悲傷和苦痛情感的六條讓人難以忘懷且心生悲憫。

從某種方面來看，六條的女妖形象背后折射的就是一種傳統的物哀美學。她的物哀美在于能夠愛己所愛，有自己的思戀、哀怨、憂愁等刻骨銘心的心理情緒，也有自己對世態炎涼的無奈慨嘆，進而和觀眾形成了一種情感共鳴。她的物哀美也在于瞬間的綻放，愛情讓她獲得最執著的力量和最痛苦的來源，為了能夠為自己活一次，她寧可沉淪一次，也不愿默默一生。為心所動，同時也為心所感。她的物哀美還在于放逐，這種放逐是內心情緒的一種傳遞。六條雖然變成惡鬼般若，但當她的怨靈被法師驅散后，仍然對自己的惡行感到悔恨。這種放逐一邊驅使著她去報復，一邊又在使她陷入自我怨恨情緒當中。因為愛恨交織所以才會產生物哀美感，才會讓人從中得到一種世態炎涼的悲傷。

《葵之上》這部戲劇里的六條御息所是物哀美的代表人物之一，她身上所展現出來的愛與恨，就是外界的“物”與情感的“哀”達成一致的情趣世界，也是外部世界和人物內心情感的高度契合的美感世界。

三、《葵之上》戲劇情節的物哀美

《葵之上》這部戲劇取材于物哀美代表作《源氏物語》中的一個故事。其文學內涵本身就帶有一種濃厚的物哀美，在世阿彌的改編之下，這種物哀美由單純的文學故事變成了戲劇情節。它不僅僅體現在戲劇人物的關系的編排上，還體現在整個故事的發展脈絡上。

戲劇一開始，一個宮廷官員上場解釋了葵之上被鬼魂附體，訪遍高僧大德都無果，巫女瑛日被招來驅趕鬼魂。這時候帶著泥眼面的六條走上了舞臺，她掩面哭泣，訴說自己的不公：

“世法無常意，生滅瞬息翻。風吹芭蕉亂，川流浮沫幻。昨日花綻，今朝夢散。不驚覺，何癡暗。舊哀之上添新恨，此傷無刻難忘懷。心求稍寬轉?！?/p>

在巫女的詢問之下，她講述了在不久前一次節日聚會上，葵的車把六條的車擠到一邊，讓她受到了人格上的侮辱：

“不何時癡情一恨從心發，就如個朝露掛上野蕨芽。但只求報得怨憎些，吾正應現身到此家?！鎮€是恨怨心含。不將此婦打，吾意難甘?！?/p>

僧人的出現將整部劇帶入了高潮部分，六條的怨靈和僧人激烈交戰后，被佛經打敗。她的怨靈得到了消散，佛法終究拯救了六條的靈魂。

整部劇沒有復雜的人物關系和驚心動魄的劇情設計，也沒有聲嘶力竭的爭吵，有的只是六條在臺上反復卻又執著地訴說著人生的世態炎涼和感情的善變。這種傳遞給觀眾的無奈和哀怨，也是日本獨特物哀美學的表現形式之一。

整部劇中有兩個情感高潮，一個是六條哀怨達到極點變成惡鬼般若，另外一個則是她與僧人斗法失敗，黯然離場。這兩個情感高潮是六條的兩次轉變，也能從中看出她“哀怨－妒恨－愧疚”的情感變化。當六條登場，訴說自己的悲慘境遇，淚落如雨的時候，她沒有號啕大哭，而是掩面啜泣。將自己無限的情感都克制在有限的幾個動作之中，從而為第一個情感高潮的來臨埋下伏筆。讓觀眾看完既為六條的命運感到惋惜，又能從中她的命運遭遇中感受到絲絲物哀之美。能劇中的情感都講究“恰到好處”，不會用力過猛也不會讓人覺得少了一點味道。這種恰到好處也正是能劇所講究的獨特物哀美學。

同樣地，在第二個情感高潮來臨的時候，僧人用佛經對六條進行加持，隨后她的怨念逐漸消散不見。舞臺上只留下了充滿悔恨的六條，她將自己的手放在太陽穴上，在凄切的伴奏中黯然離場。黯然離場中帶著余愁未盡和說不出的凄涼，這種情感是自然且真實地流露，也是此時此刻人與外在的一種和諧美的統一。它在觸動日本人美感神經的同時，也讓人們的內心深處產生了一種無法言喻的滿足感。[4]

所謂“物哀”是一種淡淡的且若有若無的離合之感，它像是兩種對立情感之間的過渡。在《葵之上》這部戲劇中，不論是人物形象還是戲劇情節都由內向外透露著一種朦朧的物哀美學。

《葵之上》這部劇之所以充滿著物哀美，很大程度上是因為“愛”。這種男女之情所生發出來的一種愛。這種愛讓六條瘋狂也使她嫉妒生恨，如果沒有這么強烈的愛也自然不會有如此強烈的恨。所以歸根到底，這種愛就是整部劇中物哀美的源頭。但凡為人，難抵情感之誘惑。不論是誰都難以坦然面對自己所愛之人，所以正是因為這種無法克制的愛才“物哀美”更加刻骨銘心?！犊稀愤@部劇雖然最終以六條的悲劇結尾，但是其中蘊涵著的是一種對于人生短暫無常之感的慨嘆。并在此基礎上，作者表達了對于美好事物凋落的一種無可奈何的物哀美感?！犊稀愤@部能劇之所以能夠流傳至今，成為一代傳奇，這和物哀美學對其影響是分不開的。換言之，是物哀美讓這個古老的傳說故事，在當今時代有了更多種表達的可能性。