論中國早期電影表演

（中國藝術研究院,北京 100029）

從有記載的中國第一部電影《定軍山》出現，到1937年抗戰爆發，三十多年的時間里，中國電影表演經歷了一系列發展。從早期的戲曲表演到文明戲、新劇時期引入話劇表演，再到斯坦尼斯拉夫斯基理論傳入中國，現實主義表演風格的探索和逐漸確立，大批新劇演員投身于電影創作，中國表演藝術經歷了幾個不同的重要的發展階段，對于今天形成的現實主義風格為主體的表演風格起到了重要的作用。

早在1905年，北京的任景豐邀請京劇名角譚鑫培拍攝了京劇《定軍山》片段，這部具有初始化形態的早期電影引起了轟動，而譚鑫培也成了早期中國電影演員的啟蒙者雛形，隨后京劇名伶楊小樓、梅蘭芳等也先后參與了電影拍攝。隨著中國電影的起步、發展，上海逐漸成了中國電影的核心。這里的文化氛圍和移民背景造就了肥沃的電影土壤，“孕育”出適合電影生長發展的環境，也造就了大批富有民國都市特征的早期演員，他們可以算是中國最早的“電影演員”。從1913年中國第一部故事片《難夫難妻》拍攝完成，到1923年《孤兒救祖記》拍攝完成，在這期間影片中的演員基本都是當時新劇出身，他們的表演還未脫離文明戲表面化的“行當”套路，還不能稱之為真正的演員。而《孤兒救祖記》這部影片標志著中國電影進入了一個繁榮時期，涌現出一批真正能夠稱得上“電影化”的演員，他們對于電影藝術中的表演處于萌芽探索階段，在一定程度上擺脫了文明戲時期夸張化表演的弊病。王漢倫、王獻齋、宣景琳、楊耐梅是這一時期的著名電影演員，他們對表演藝術進行了早期的探索和嘗試。與文明戲出身的演員不同，新時期的電影演員多有較高的文化水平，年輕有為、充滿朝氣，社會地位得到顯著提升，擁有大批熱情的影迷，而女演員更是群星璀璨，各具鮮明特色，或青春、靚麗、或端莊賢淑、或風流妖艷、或嬌嗔活潑。當時的輿論界對她們也有著較為明確的職能上的劃分，例如：楊耐梅善于飾演風騷女性、王漢倫被當時的觀眾成為“銀幕第一悲旦”、善于歌唱的黎明暉、“悲劇圣手”張織云等等。這些女演員的出現令電影界的面貌煥然一新。

一、文明戲時期演員表演風格

隨著話劇逐漸為國人了解，一些藝術家也嘗試利用傳統的戲劇演出形式進行一些改良，以此進行愛國主義的啟蒙宣傳。這些藝術家大都是在政治和文化思想上都比較前衛激進的人。他們編的戲大多講的是一些有政治和社會改良思想的新故事,在演出形式上也逐漸做出一些改變，故而在當時被稱為“新劇”。①1907年2月徐、淮兩地受災，最早開展文明戲活動的春柳社在日本演出了話劇《茶花女》，并在中國掀起了 “文明戲”的熱潮。

20世紀“文明戲”活動主要集中在上海，有兩大特點：一是內容的現實性，二是形式的創新性。②在當時的上海，人們的娛樂方式主要是傳統戲曲和文明戲，各種劇院幾乎每天都會在報紙上刊登演出廣告，商業化氣息非常濃郁，成為市民的主要娛樂消遣。在文明戲時期，專職演員非常少見，更多的是文明戲演員擔任。張石川拍攝的十多部短片中啟用的演員大都是文明戲的藝人，如錢化佛、馬清鳳、郭詠馥、陸子清等等?！皬埵ǖ亩唐晌拿鲬虬嗟难輪T扮演，女角由男演員反串。任彭年的短片‘大部分是游藝場所演文明戲的男女職業演員串演的’”。③

1.文明戲時期舞臺演劇的特性決定了演員表演的特質

文明戲演員多出身舞臺，舞臺劇演員的演技要通過其所寄存的物質條件（主要的是劇場的技術環境）才能為觀眾所接受，因而演技的性質常常要受到劇場的物質環境所影響。④在舞臺管理上新舞臺和其他舞臺一樣，依舊保留著過去京劇在宮廷以至在茶院里上演時的一切封建的，故意討好觀眾的陋習（Patronage）， “當時舞臺的構造，早已建筑了一個供給男女觀眾吃茶，吃煙，吃水果，吃雜食，揩手巾的前臺，于是光線不能完全聚在舞臺上，演員對著燈光照耀，人聲嘈雜，又混亂，又喧嘩的觀眾，就不得不拼命做作，越是神氣十足，越能提起看客的精神……所以在舞臺上太不活動，大家就譏他為溫汆水……新劇家平日在臺上必須要用加倍用力的表演法”，“因為舞臺上的戲劇、縮在布景的中心或一旁，離開觀眾較遠，所以都要加倍描寫才能得法。不像影戲，鏡頭可以移動可以特別放大，可以特別擺近，雖然也有遠景等攝法，但是比較舞臺上一成不變的大小遠近，相差真有好幾倍哩。等到映在銀幕上，尤其放大了許多倍……在銀幕上、因為又大又近，就此不宜過于做作，無論眉目只見一顰一笑，哪怕極細微的動作都會有過火和不自然的危險，何況于舉手、動足、起坐、立、走、更容易出毛病了”。⑤

可以看到，由于當時的演出條件和演出空間的限制，文明戲時期的演員在表演過程中不得不加倍用力，尋找各種帶有明顯特征的動作并加以“力度”和“幅度”的雙重配合以引起觀眾的注意的效果。

2.早期舞臺結構和排演狀況決定了演員表演的隨意性與夸張性

根據舞臺構造的特性來說，演員在“帷形舞臺”上的表演比起在“鏡框舞臺”上有更加夸張一點的必要。因為“帷形舞臺”是三面為觀眾所包圍，演員只有更夸張一點才能使其他兩面的觀眾看得清楚，這只要看從帷形舞臺生長起來的京劇比新劇的表演更為夸張便可明白。新劇家加倍用力便表演法，一部分是為舞臺的技術條件所決定。⑥除了技術的原因，還有一種束縛著文明劇演技進步的更大的原因——即新劇的“幕表制”的演出方法（不用劇本，演員可以在拍戲時按照所指定之范圍內隨時說話與動作）。沒有完整的劇本，依靠只有分幕情節和角色分配的“幕表”演出，更是缺乏演出前的排演過程，所以演員的即興表演成為完成整個演出的決定性因素，這樣對于演員來說沒有任何約束，使得他們常常在現場胡編亂演，倚靠噱頭吸引觀眾。雖然這種形式在一定程度上能夠說出觀眾所感興趣的內容，也受到觀眾的一定歡迎，但新劇家的演技是“即興的”，隨機應變的，同一個劇本演出一百場可以有一百次不同的演法。這樣就忽略了現代舞臺劇科學的演出方法所必須具備的“固定程序性”的條件（Sportaneity，即一百次出場始終只遵守著一演法）。因此，文明戲演員的鮮明的弊病首先便是容易陷于混亂，第二便是不完善的舞臺建筑和舞臺管理（其中包括著Patrouage這封建社會的藝術觀的遺毒）所促成的“加倍用力的表演”也就是如鄭正秋先生曾經指出的“亂動的”“做作”。⑦可以想象到，這樣的演出很難表現出戲劇的深邃主題思想和符合邏輯的戲劇情節，引人入勝的戲劇節奏就更加談不上了。⑧

中國早期的電影拍攝用的也是類似幕表戲的方式，沒有劇本和細節，只靠演員夸張做作的表演，甚至女主角也是由男演員所反串的，忽視了電影對于藝術真實性的要求。

二、電影表演的早期探索

在以《孤兒救祖記》為代表的長篇電影出現之前，中國電影是以短片的形式出現的，據資料顯示1910年至1920年間大約有二十余部短片，這些短片的內容簡單、拍攝手法單一，參加拍攝的大多是當時的文明戲演員。中國最早的故事片《難夫難妻》（1913年），仍舊是由文明戲演員出演，片中的女性角色也是由男性反串的?！峨y夫難妻》的創作仍然沿襲著舞臺化的方法，“攝影機的地位擺好了，就吩咐演員在鏡頭前面做戲，各種的表情和動作，連續不斷地表演下去，直到二百尺一盒的膠片拍完為止。鏡頭的地位是永不變動的，永遠是一個‘遠景’……倘使片子拍完了而動作表情還沒有告一段落，那么，續拍的時候，也就依然照這種動作繼續拍下去?！雹徇@種實際上相當于舞臺化的拍攝，對演員沒有做出技術上的任何要求，仍舊是文明戲式的舞臺表演。

1922年，鄭正秋拍攝了中國最早的喜劇故事片《勞工之愛情》，在這部22分鐘的短片里導演設置了四個場景：鄭木匠的水果鋪、茶鋪、醫館和樓上的俱樂部。演員在這四個場景中穿插表演，雖然大多數調度和動作是平面式的，但表演空間的細化給演員帶來了更多的表現空間。隨著電影的發展，觀眾需要更貼近生活、更加靈活具有美感的演出風格。1923年的《孤兒救祖記》藝術上基本擺脫了文明戲式的舞臺化表演風格，開始在調度和鏡頭方面加以予以雕琢，力求形象、情景的生活化和真實性。該片中的女主角王漢倫并非文明戲演員出身，但勝在真實自然，她將自身帶有的悲劇氣質不自覺的帶入表演中，轟動了當時的影壇。1924年王漢倫陸續主演了《玉梨魂》《苦兒弱女》《一個小工人》等影片，成為紅極一時的“悲劇”明星。由她開始，表演真正成為受到大眾所關注的藝術，也促進了表演觀念的探索與發展。

20世紀20年代中期，上海掀起了一陣拍電影熱潮，一時間大大小小的電影公司如雨后春筍般層出不窮，制片業的發展必然帶來對演員的巨大需求。此時的文明戲演員已經不能滿足新興電影的要求，他們身上夸張的動作和模仿痕跡漸漸落伍。同時，以培養電影演員為目的的培訓學校也漸興起，例如：明星影戲學校、中華電影學校等等。這些學校一般都由資歷深厚影界人士擔任教育，鄭正秋、洪深等都擔任過培養新人的工作。他們在教學過程中對表演藝術的發展進行了整理和探討，形成了對于中國表演理論的初步探索，與此同時，對于表演藝術的理論探索也在不斷發展進行著。除了鄭正秋、洪深之外，徐公美、萬籟天、顧肯夫等都對表演藝術進行了探討，也逐漸形成了不同的觀念和流派。

三、從無聲到有聲過渡時期的電影表演

早期演員面對鏡頭時的表演意念很強烈，這與默片時代的電影特點有一定的關系，默片從頭至尾沒有對白聲音，至多陪襯上音樂和少量的音效，劇情只能通過演員的肢體語言傳達給觀眾。

無聲電影拍攝過程中，演員在表演過程中可能隨時得到導演從旁提醒，致使他們隨時很清楚地意識到：自己是在表演，是在“表演”一個人物。自己一定要“鮮活的”表現出什么。如此，整個拍攝過程中，演員的“自我意識”占據了表演的中心位置，演員努力用“自我意識”指導肢體語言上的“二度創作”。在表演過程中，他們可能隨時跳出人物，用理智來分析人物在“此時此刻”可能表現出什么樣的狀態和情緒，進而繼續分析自己應該用何種姿態、語氣、語調、動作來表現這種狀態和情緒才是真實的、才能為導演、觀眾所認同，進而尋找程式化的、典型化的動作以表現人物。例如：扮演老太太一定要彎腰駝背；扮演小姑娘必然天真爛漫；扮演反面角色一定是窮兇極惡、笑里藏刀等等。這種“說明式的”動作和表情只能簡單表現角色的歡樂、悲傷、憤怒等情緒的外殼，陷入了直接“表演情緒”的誤區。此外，無聲電影的藝術特質決定了演員需要使用某個“標志性”的動作來表明劇情發展和表達情感，而這些在有聲電影時期可能只需要一句臺詞就夠了。例如，在《桃花泣血記》中，當陸起帶領著一群人將偷牛賊一網打盡之后，陸起舉起手臂向著天空用力一揮，意在停止毆打。這個揮臂的動作看上去稍有夸張的意味，試想若是有聲電影，可能演員只需要大呼一聲配合一個小幅度的動作便能完成這個行動。辛苦勞作一定是不停地擦汗捶腰等等，都是演員力圖表現規定情境當中人物的狀態造成的。具體到演員的面部表情也是如此，演員需要用典型的、明顯的表情來表達人物的喜怒哀樂，與現今即使面無表情，但是搭配上音樂音效和心理獨白等等輔助因素劇情便一目了然的狀況完全不同。所以說，在無聲電影時期，動作承載了一部分語言的功能。此外，無聲電影中沒有了音樂音效的烘托，戲劇氣氛的推動基本上依靠演員的表演，演員們著力想將片中人物的情緒情感傳達給觀眾導致的“用力過猛”也是可以理解的。

當演員把全部注意力集中于“表現”出來的時候，必然會忽略掉與人物合為一體，融入角色，融入劇情、“自然”“松弛”和“自然而然”等等現實主義表演要求。故而，早期無聲電影中演員的表演看上去總是有些“夸張和用力過猛”，這與國產電影發展階段有著密不可分的關系。

聲音為電影帶來了更加廣闊的發展空間，由于聲音技術的出現，電影的鏡頭畫面也發生了質的變化。無聲電影時期演員只需要注意攝像機位、場面調度等因素，聲音進入電影之后演員在拍攝過程中除了要留意攝影機位之外，還要注重語言表現力的塑造、聲音與肢體語言的一致性以及聲音高低平仄、抑揚頓挫的美感等眾多元素?？梢哉f或聲音的出現既為演員表演開辟了廣闊的天地，同時也提出了更高的要求。如何運用語言的完整塑造人物性格也成為演員所不能繞過的課題。有了聲音這一元素，演員便不能再像無聲電影時期那樣隨心所欲的表演，必須顧及聲音與肢體語言以及鏡頭畫面、場面的統一性，不能使聲音與動作產生不協調的沖突和矛盾。比如話已經說完但是動作還未完成，或者相反。此外，還有音樂、音效等各個聲音方面的關系也要協調統一，它們之間的重疊、音樂性與劇情、人物也要協調配搭，這些都是有聲時期的演員需要顧慮的因素。

總之，中國電影自產生的一刻起便與表演藝術息息相關，無論是早期的京劇藝術還是后來的有聲電影，表演藝術在每個階段承襲著時代的特征，表達著獨特的藝術魅力。20世紀10年代末期到20年代初的演員表演主要出現在各種傳統戲劇、民俗娛樂表演中，這些長久以來受到廣大民眾喜歡的演出形式中蘊含著對現實生活的提煉與關照，但由于表演特性的制約，其表演方式必然與現實相距甚遠。到了20年代末期，電影作品創作本身開始傾向于帶有民族風格的現實主義題材與內容，這種進化過程，牢固地樹立了電影表演藝術與現實生活的血肉聯系，作為一種對生活的創造性地反映形態，電影表演藝術真正走向了與現實生活的美學關系的探索，帶有濃郁的時代氣息。⑩到了30年代，國產電影的內容多以現實主題題材為主導，相應的對于演員的表演也提出了新的要求，更加接近真實的現實主義風格的表演逐漸抹去了長久以來文明戲留下的深刻印記。導演費穆曾經提道：“一種模仿，需要一些初步的技能。中國電影的最初形態，便承襲了文明新戲‘藝術’而出現。這語氣說是中國電影中了文明戲的毒，毋寧說受了文明戲的培植?！?11)隨著中國電影事業的不斷發展，以文明戲演技為主體的中國電影初期表演逐漸被沖擊，電影表演觀念在實踐中逐漸調整變化。(12)

注釋：

①鐘大豐.從“文明戲”到“影戲”——二十年代上海電影工業的奠基[J].亞洲電影雜志,1997(9):10.

②李清.中國電影文學改編史[M].中國電影出版社,2014:24.

③酈蘇元、胡菊彬.中國無聲電影史[M].中國電影出版社,1996:53-54.

④鄭君里.再論演技[J].聯華畫報,1935( 10):9.

⑤鄭正秋.新劇家不能演電影劇嗎[J].明星特刊,1925(03):14.

⑥鄭君里.再論演技[J].聯華畫報,1935( 10):9.

⑦鄭君里.再論演技[J].聯華畫報,1935( 10):9.

⑧鐘大豐.從“文明戲”到“影戲”——二十年代上海電影工業的奠基[J].亞洲電影雜志,1997(9):10.

⑨張石川.自我導演以來 [J].明星半月刊,1935.

⑩張輝.電影表演美學研究[M].中國電影出版社,2011:54.

(11)費穆.雜寫[J].聯華畫報,1935(1).

(12)趙寧宇.中國電影表演百年史話[M].中國電影出版社,2005(12):19.