黃梅戲起源（連載）

□ 安慶市黃梅戲（地方戲曲）研究院

第三節 徽班與黃梅戲的形成

元、明時期產生了諸多聲腔，先有海鹽腔、余姚腔、弋陽腔、昆山腔（即后世所稱的“四大聲腔”）的流播，后有義烏、樂平、青陽等多種地方聲腔的興起。其中，包容性最強、流播地域最廣、傳承時間最長的除昆山腔外當屬明嘉靖年間在安徽池州地區形成的青陽腔了。安慶地區的岳西縣，至今仍保留著由青陽腔演變而成的岳西高腔“圍鼓坐唱”的演出形式，還活躍著大量的高腔藝人，時常進行演出活動。

眾多的聲腔系統在明、清時期的安慶地區交匯融合，這些優秀的聲腔與安慶本地音樂聲韻經過較長時間的碰撞化合，終于衍生出極具本地特色的多聲腔戲曲藝術體系——安慶梆子（亦稱樅陽腔、石牌調），它在明末清初就已經形成并逐步成熟，且很快發展到高峰時段。

民國著名戲曲史專家程演生在《皖優譜》中有過精辟的總結：

及盛清，安慶乃取二黃腔，創制新聲，由石牌腔或樅陽腔之高撥子腔，成為徽調。先達揚州，繼抵北京，又復融合京秦，歸納徽漢，遂成為京二黃調。百數十年來，遂以聲傾天下，至今不輟，誠可與徽州經學，桐城文學，媲美一代矣。

乾隆五十五年（1790）八月十三日，乾隆皇帝八旬之壽，壽誕慶?；顒訌钠咴率加诒苁钌角f，八月二十日在圓明園正大光明殿結束。這是一場聲勢浩大的“萬壽”慶典，歷時四十余日，戲曲演出是其中的重要組成部分。正是這場慶典，給徽班帶來了另一個發展的契機。

乾隆時期的揚州，市場經濟比較繁榮，又是鹽業的集散之地，經營鹽業的徽商對戲曲也很支持。各路藝人為了治藝謀生，紛紛組建班社到揚州演出：“句容有以梆子腔來者、弋陽有以高腔來者、湖廣有以羅羅腔來者”（《揚州畫舫錄》）。諸腔各調，薈萃郡城，一時蔚為大觀，揚州又因此成為南北戲曲交流的樞紐。高朗亭（安慶人）等把安慶亂彈帶到揚州去演唱，在諸腔競艷爭秀的情況下，二黃調被高氏等安慶的最優色藝唱出了名。但高氏并不滿足于當時的“捧場”，而是抓住戰機，把競爭機制向前推進一步，即“以安慶花部亂彈，合京、秦二腔”，組建了一個混合演出班社，這就是聞名于后世的所謂“京都第一”的三慶徽班。

為給乾隆祝壽，“浙江鹽務，承辦皇會，先大人（伍納拉）命帶三慶班入京”。（《批本隨園詩話》）于是，以高朗亭領銜的三慶徽班，從揚州出發，晉京參加祝壽演出，這就是徽班進京之始。三慶班進京時，不僅演員陣容整齊，而且服飾也很講究，這得力于在揚州的徽商在經濟上給予的大力贊助，因之相繼進京的還有“四慶徽班”“五慶徽部”。1795年后，四喜班、春臺班、和春班等徽班也相繼進京發展。這些班社在京城菊壇技壓群芳，位列榜首。

道光九年（1829）張際亮在其所撰的《金臺殘淚記》中記述：“京師梨園樂伎，蓋十數部矣。昔推三慶、四喜、春臺、和春，謂四大徽班者焉?！崩疃吩谄淝×辏?795）所撰的《揚州畫舫錄》中寫道：“安慶有以二黃調來者，而安慶色藝最優，蓋于本地亂彈?！被瞻嘣诋敃r的京城梨園，不僅色藝最優，而且以安慶籍名伶人數最多，當時的記述大致有：

1.據《日下看花記》（1803）載：嘉慶初年在北京的徽班成員，屬于安徽籍的有21 個，其中就有20 個是安慶籍的。

2.據《眾香國》（1806—1807）載：在北京的徽班藝人主要是安慶籍的，三慶班有20 個，三和班有9 個，三多班有3 個，和春班有11 個，四喜班有6 個，春臺班有10 個，慶寧班有5 個，計64 人。

3.據《聽春詠秋》（1810）載：和春班22 個，四喜班14 個，三和班9 個，三慶班15 個，春臺班9 個，慶余班1 個，計70 人。

4.據《都門紀略》（1845）載：三慶班9 個，四喜班11 個，春臺班8 個，和春班9 個，計37 人。

上述每一時期的數字并不一定準確，但卻可以證實“嘉慶以還，梨園子弟多皖人?！保ā堕L安看花記》）而皖人中，安慶籍的則屬絕大多數，程演生的《皖優譜》也可證實這一點。

自乾隆五十五年（1790）至民國時期的150 多年間，進京發展的安慶籍藝人，有名姓可考者有二百多人。程演生所著的《皖優譜》，實際上就是一部安慶名優譜。從其對177 位皖籍藝人所屬班部、所習行當、所擅劇目、所具技藝、師承關系的簡略記述中，可以清楚地看出當時的安慶藝人由皖入京的人才構成和群體規模。

乾隆五十五年（1790）后，留守安慶城鄉的徽班及藝人漸成遞減之勢，尚能保持完整建制、堅持戲曲演出的已然屈指可數。

自清中期至晚期，徽調（或曰徽班）實際上分流為二，前述風靡全國、名動京師者為一支；另一支則走向民間，沿襲土俗、守其傳統。對于前者，戲曲史家研究頗多，著作亦豐。而對于后者，在現今的戲曲史書上，大多語焉不詳，缺少明確的記載，僅以“逐漸衰落”一言以蔽之。

雖無典籍及野史文字記述，但當時京城徽調社會及市場地位如日中天，安慶優秀藝人學成后北上發展也是順理成章之事，包括極其重要的培養后續人才的徽調科班也相繼遷徙，一些頂尖級名優相繼在北京開科：先有楊隆壽主辦小榮椿科班和小天仙科班，后有葉春善主辦的富連成科班，等等。所以，乾隆后期的安慶徽調事業的“逐漸衰落”是勢所必然的。當然，這種衰落是緩慢的，日常演出中，角色眾多、技藝較高的劇目可以回避。除此之外，徽班還吸收一些鄉間能唱會舞的民間藝人、農民參與演出，這個群體亦自稱“玩友”，表演技藝上也只是把一些燈戲和民間說唱改成二小戲、三小戲，離真正意義上的戲曲要求還相差較遠，功能只是輔助性地幫助支撐一下場面，像晚清出生的、后改唱黃梅戲的民間藝人如望江的蔡仲賢、懷寧的華協和、王奎應、郝季球、潛山的洪海波、桐城的彭小佬等，習藝之初都是受教于徽班并參與演出的，這可能是早期黃梅戲基因生成的一個重要的機遇與原因。

如此運轉下去，徽調的衰落本可以維持得更長一些，若出現利好的因由，安慶徽調事業也存在再振雄風的可能。但一次驚天動地的歷史事件，加速了日趨式微的徽調在安慶地區不可避免的衰落。

1851 年，在廣西桂平縣金田村，洪秀全、楊秀清等揭竿而起，揭開了中國歷史上也是世界歷史上規模最大的農民起義的序幕。起義者自廣西入湖南，再入湖北、攻克武昌，稍作調整后，太平軍浩浩蕩蕩，夾江而下，下九江、過黃石，直抵安慶城下。

1853 年2 月24 日夜，太平軍攻克安慶城，奪取城內金銀、糧米、軍械與各類物資后，即拔營東下，清軍復占安慶。

1853 年6 月10 日，太平軍二克安慶，稍作停留即棄城渡江，轉攻江西南昌。

1853 年9 月25 日，太平軍三克安慶?？赡苁翘杰姼邔诱J識到安慶戰略地位的重要，此次統帥為翼王石達開，在安慶城內駐防達兩年之久。

1856 年，太平天國高層內亂使其武裝的軍事能力從巔峰狀態急速滑落至衰敗邊緣，曠日持久的安慶保衛戰在安慶城及周邊六縣鄉野你來我去地血戰將近九年。1861 年9 月5 日，清軍攻克安慶。

這場戰亂，對安慶城鄉的破壞是全方位的，首先是大量人口或死或逃，造成人口銳減。嘉慶二十四年（1819），安慶府人口數為5558926 口，至光緒三十年（1904），降為2348807 口。1以府、縣治所懷寧為例，道光四年（1824），懷寧縣人口為1413830 口，至1913 年降為545161 口。2安慶城鄉“戶口流亡，田地荒蕪，耕地失時”3，百業蕭停，公私財產被掠或破壞殆盡。

清軍、太平軍安慶爭奪戰

在這時常面臨生死存亡的九年，生命尚且難保、溫飽亦成茍求，黎民百姓的文化需求自然降到最低，無憂無慮地唱戲或看戲的盛況，九年中極為少見?；瞻嘈獦I、科班解體、藝人星散，在志書及傳聞中，無點滴記載能夠反證

這個事實?？梢栽O想，徽調藝人為了生存只能有如下選擇：1.逃離戰爭密集區，赴外地投親靠友；2.蟄伏深山僻野；3.稍有能力的藝人赴外地賣藝謀生，其中不乏更為密集地赴北京發展者；4.卷入這場戰爭，選擇一方投身其中。如后來南派京劇的創始人之一，藝名“三麻子”的王鴻壽就參加了太平軍。戰爭結束后，首先恢復的自當是政治秩序和經濟運轉，文化活動應該是晚于以上兩項當務之急的，在得到充分地休養生息后，欣賞戲曲藝術的需求才會成為可能。

戰后的安慶地區，徽班體系已是風光不再，中斷了九年的科班培養，徽調已無新人出現，大多成名藝人又已離開安慶，各鄉鎮殘存的徽班團隊都難以完成徽調藝術的精良演出了。而用于戲曲演出的城鄉舞臺倒未遭到大的破壞，當時安慶城鄉大族祠堂、豪門大戶的高臺，建于人口密集的花臺尚存百十余座，像潛山、岳西、太湖、宿松等縣的古戲臺留存至今，經數百年風雨仍屹立巍然。

經濟恢復的活動加速，大量工匠和移民遷移安慶，作為皖河交通運輸樞紐的石牌鎮，運輸業空前繁忙，外省市的會館大都于這個時期在安慶、石牌等縣鎮建立起來。隨著社會的穩定、人口的增多、經濟的好轉，文化需求即對戲曲藝術的需求也自然地復蘇。但當時的安慶徽班的生存狀態，已難以支撐這種急速膨脹的市場需求了。

徽班進京、太平天國戰爭、不可預料的社會變革，客觀上打破了安慶地區穩定的戲曲發展節奏和市場消費格局。而突如其來的強大的文化需求，必然地催生出因勢利導的技術性變革，社會大勢運行中的偶然，造就了地方某種狀況發生的必然，黃梅戲便在這種偶然中必然地出現了。

作為具有市場資質的徽班在戰后的恢復演出，由于人手不足，不得不接納一些非科班出身的民間藝人幫襯表演，這從有記錄的光緒年間的民間班社中可以得到映證，如：

合記新長春京戲班，光緒八年（1882）建立，活動于太湖徐橋一帶，京劇為主，黃梅戲為輔。這也是安慶最早的京黃合演班子。1944 年解散，前后歷時62 年。

長春班：光緒十八年（1892）建立，班主蔡仲賢，活動于望江、懷寧、太湖、宿松等縣鄉，采取徽、黃同臺的演出模式。這個班社“好佬”云集，是黃梅戲形成初期的知名度較大的班社，1915 年散班。

洪金水班，也稱洪海波黃梅戲班，光緒二十一年（1896）建立，老板洪金水（1878—1953）初學京劇，14 歲改唱黃梅戲，18 歲組建專業黃梅戲班演出?；顒臃秶矐c周邊外，還行至舒城、廬江等地。

可以看出此時的戲曲班社大多已不是純粹的徽調班社了，這種“混搭”也稱“兩下鍋”，即徽調藝人和各種民間“玩友”的合成演出，在道光、同治年間已出現。但此一時已非彼一時，早期的“玩友”只演一些小段子，為徽班的演出暖場和墊底，主唱還是徽調“修齊治平”的高臺教化型的大劇目。九年戰爭后，城鄉的士紳百姓，從恐懼噩夢中走出，渴望平定生活的娛樂，渴望輕松解壓的藝術形式，這是本能的需求，而萌芽初期的黃梅戲劇目和表演風格正能滿足這一需求。所以安慶地區戰后的城鄉舞臺，徽調藝人與民間玩友的人員比例和地位，較前已發生很大的變化了。越往后走，此消彼長的情況越發明顯，到清末民初，正式亮出字號的黃梅戲半職業班社已漸漸出現在安慶各縣了。

清代藝人蔡仲賢徒孫胡玉庭講述：“我的師祖蔡仲賢告訴我，清代咸豐時（1851—1861）才有正本戲出現?！?結合現存資料，可知民間藝人引進正本戲，標志著他們邁出了由曲藝型演唱向正規戲曲曲種跨入的第一步。前面近百年的舞臺歷練與積累，使這個群體具備了全面掌控舞臺的能力與條件。事實證明，咸豐年間，黃梅戲劇種生成的雛形已然初現。

正是有了徽班的變故，才有了黃梅戲填充舞臺的可能，在這個過程中，黃梅戲順應時代和市場的需求，由簡單說唱向繁復的戲曲表演蛻變。當時社會政治、經濟、文化的大走向，使這種蛻變成為自然和必然。任何單細胞的裂變，都是在諸多的條件下進行和完成的。撇開自然環境的多方因素，單細胞的裂變只能在試管中完成。黃梅戲在安慶城鄉滋生、浸潤百多年后成形出現，決不是在真空條件下培養出來的試管戲劇。

時至今日，查閱有關黃梅戲的文史資料，加上我們這次歷時七個月的五省份田野調查，沒有發現點滴有關湖北采茶調在安慶播種發生的過程與事件。而廣義上的采茶調、花鼓和多種民間說唱藝術，在黃梅戲發生年代的安慶自身可曾擁有？這是值得梳理與厘清的關鍵要件之一。

1、朱慶葆：《傳統城市的近代命運：清末民初安慶城市近代化研究》，安徽教育出版社，2001 年版，第43 頁。

2、朱之英：《懷寧縣志》卷七《戶口》，民國四年刊本。

3、朱之英：《懷寧縣志》卷七《蠲振·曾國藩等奏稿》，民國四年刊本。

4、陸洪非：《黃梅戲源流》，安徽文藝出版社1985 年版，第26 頁。