談仫佬劇劇作《紅背帶》的雜糅性

廖靜

[摘 ? ?要]仫佬族戲劇《紅背帶》是楊衍瑤先生創作的現實主義題材的少數民族戲劇，曾獲得全國、全區多個戲劇獎，是仫佬劇的重要代表作之一。選取該劇劇作進行研究，從戲曲與戲劇創作范式、作者論與時代語境、民族性與他者認同，三個層面分析了《紅背帶》劇作的雜糅性?！都t背帶》在文本中表現出似戲曲又是戲劇的雜糅特征，在音樂唱詞、襯詞唱腔上選取仫佬族山歌與調子的元素，在戲劇劇作法中又效法西方古典主義，強調戲劇沖突與結構完整合一。文本上的雜糅實際上是劇作者在創作時個人風格與所處時代語境的交互影響，作者既是少數民族作家，了解民歌與文化，又受到西方編劇的影響。該劇作為當代少數民族戲劇之一，受到當時“戲曲-戲劇二元生態格局”的影響;同時也是仫佬族本民族特性在不斷現代化過程中，特性與共性并存的體現。紅背帶不僅作為道具，而且是傳統仫佬族家庭觀與現代女性價值觀碰撞的思想主線，體現了民族特性與他者認同兩者共存的現象。

[關鍵詞]仫佬劇《紅背帶》;戲劇與戲曲的雜糅;楊衍瑤

作為中華人民共和國成立以來誕生的新劇種，仫佬劇經歷了三十多年的風雨，在戲劇發展史上，它還是中國戲劇大家庭中的嬰幼兒。仫佬劇以傳說題材的《潘曼小傳》（1986）為代表，創立了本民族的戲劇，現代題材《雞生鴨熟》的創生，標志著該劇劇本創作題材從神話（歷史）題材向現代題材的延展。此后，仫佬劇迎來了現代題材劇本創作期，據統計，自《雞生鴨熟》（1990）以降，《師徒情》（1991）、《打工仔》（1996）、《紅背帶》（2000）、《悠悠寸草心》（2006）、《永遠的同年鞋》（2011未排演），二十多年來，仫佬劇作均為現代題材的小劇，直至2012年，現代題材仫佬劇《嗩吶歡歌》與歷史新編題材《玉笛情緣》同年排演，結束了現代題材劇作壟斷仫佬劇劇壇的現象。

在現代題材的仫佬劇劇目中，《紅背帶》創作于20世紀末，成名于21世紀初，是第一個獲得全國性獎項的現代題材仫佬劇劇作。該劇講述了一名部隊復員的兵哥哥懷洛因收養棄嬰八年未能成家，其妹妹儂秀為其哥張羅相親的那天，兄妹倆偶遇尋子八年的棄嬰生母珍珍，一番攀談下，以棄嬰當年包裹在身上的紅背帶作為信物，生母珍珍終于找到了兒子，也有了家?！都t背帶》是劇作家楊衍瑤先生在小說轉入戲劇創作中的代表作品，楊先生一入仫佬劇創作，就獲得了全國第十一屆“群星獎”銀獎，是編劇自身的實力，也是以賴銳民、劉冠英、劉冠蘭編劇數年的努力為基石，還離不開戲劇、戲曲發展的時運?！都t背帶》站在世紀之交，是1990-2010年仫佬劇現代題材劇作發展的高地，本文選取該劇作進行研究，從戲劇與戲曲創作范式、戲劇作者論與時代語境、民族自我特性與他者認同三個層面，分析《紅背帶》劇作的雜糅性。

一、 《紅背帶》似戲又是劇

從20世紀80年代開始，仫佬劇與仫佬戲兩個概念一直都處于混用狀態。在廣西首屆仫佬劇學術討論會上，與會專家學者就仫佬劇的發展方向是戲曲還是歌劇，做了充分的探討，最終確立以中國戲曲為仫佬劇發展方向。然而，討論會上的專家學者也沒有嚴格區分“仫佬戲”與“仫佬劇”兩個概念，會議名稱以及部分學者的發言論文使用的是“仫佬劇”，但也有王敏之等學者使用“仫佬戲”。目前，在市面發行的兩本關于仫佬族戲劇的書籍《仫佬劇的誕生》（1994）和《仫佬劇》（2018）對仫佬族戲劇的混用情況仍有存在?！敦锢袆〉恼Q生》一書前半部分都在使用“仫佬戲”，一涉及現代題材的仫佬族戲劇部分，則多使用“仫佬劇”。唐代俊、韋海燕、李可燕合編的《仫佬劇》一書，盡管大部分篇幅使用的是“仫佬劇”，在收錄的訪談中偶爾還會出現“仫佬戲”。概念的混用不僅僅是基礎理論研究的范疇，在創作實踐上，混用的概念也體現了仫佬族戲劇的創作與發展一直處于似戲非戲、似劇非劇的雜糅狀態。仫佬族戲劇《紅背帶》就是戲劇與戲曲元素并存的作品。

（一）劇作《紅背帶》攜帶戲曲、民歌音樂元素

在仫佬劇創立作品《潘曼小傳》中，仫佬音樂在民歌、儺樂和彩調的吸收與借鑒中，初步形成了男女老少等人物腔以及表現人物情境、心態的情狀腔?！都t背帶》雖未嚴格按照前人的板腔體，詞曲都重新創作，但沿襲了戲曲音樂開場方式。在中國戲曲開頭部分，人物登場便以對應的人物唱腔來自報家門，簡述故事背景。仫佬劇《紅背帶》以由快到慢的前奏開啟幕布后，女二儂秀的唱段與女一珍珍的唱段分別從各自的角度交代劇情發展的背景，陳述了歌者的身份以及引出敘述主體。

襯詞唱腔“哈嗬哈”是經仫佬劇《潘曼小傳》的音樂創作者劉筱媛從仫佬民歌中選出，最具民族特性的襯詞，在《紅背帶》的開場中，珍珍唱詞《我要找的地方》第一、四、六句句末傳承了“哈嗬哈”唱腔。此外，在《苦瓜腔》《漂泊的一條船》《八年養兒》《用青春澆灌幼小的生命》四首唱詞中，或多或少都運用了該襯詞唱腔。

仫佬族喜對歌，唱山歌中男女二人對唱的形式如“隨口答”“口風”被吸納入地方調子成為地方戲曲中顯著的民族特性。在《紅背帶》一劇中，有兄妹對唱的《苦瓜腔》、男女主角對唱的《用青春澆灌幼小的生命》，也有一人領唱二人合唱的《八年養兒》《好比傷口搓鹽巴》。合唱角色、形式、曲調、節奏以及內容的不同，在這出獨幕劇中，融合了仫佬山歌、彩調中的民間音樂元素，也豐富了整個舞臺音樂的表現形式。仫佬音樂除了以歌唱形式來劃分之外，“按全歌多少句命名的有二句歌（2句13個字），由一個六言句（實為兩個三言短句）和一個七言句組成”①。二句歌以變體的形式出現在《紅背帶》開場曲——珍珍的唱段：

山路彎，秋風涼，

上坡下坳過山梁;

跨石跳，過木橋，

東家打聽西家訪;

村中巷，這人家，

是不是要找的地方？②

這首開場曲的句型以三組二句歌疊加一起的基本構架，337，337，338的形式組合，有仫佬民歌的風味，末尾一句八字的變化，又跳出了二句的程式化。唱曲還運用了四句歌，為七言四句體，見于苦瓜腔的儂秀和珍珍唱段。

（二）劇作《紅背帶》的獨幕劇結構

如果說《潘曼小傳》的劇作結構脫胎于中國明清傳奇的章回體，那么《紅背帶》則明顯受歐洲古典話劇劇作法的影響?！杜寺鳌芬跃兡么蛩拦亳R的潘曼為主線，串聯起五個潘曼斗智斗勇的小故事，每個小故事可視作一個獨立的章節，也可視為折子戲，可單拎出來排演?！都t背帶》的戲劇沖突尋找與找到，在一幕之內完成，是集中的;追與逃在每一折子中均有出現，追而不得，是分散的。

獨幕劇是西方戲劇結構中最為凝練的，其劇作原則受到古典主義劇作法“三一律”的約束，真正意義上體現了“集中、扭曲、突出關鍵時刻（危機）、敘述外部事件和行動的內在化”③。自《雞生鴨熟》之后，仫佬劇的現代題材多為獨幕劇形式，而《紅背帶》是這一形式中最為典型的。該劇出場人物只有懷洛、儂秀和珍珍三人，人物關系清晰且簡單，懷洛和儂秀為兄妹，兩人收養一嬰兒，珍珍則是嬰兒的生母。出場人物的需求是一致的，三者都希望有個家。為達成“我想有個家”的需求，珍珍八年來苦苦追尋失散的兒子，懷洛給了棄嬰一個家，但這個家是母親缺席的、不完整的家，珍珍的到來，填補了“母親”的空缺，讓這個家完整起來。戲劇矛盾——棄嬰的安置，得到了解決，新的平衡被建構。傍晚，在一個半院半屋的仫佬農家，戲劇故事發生、發展、轉機與解決都集中在一時一地，“尋覓”行為內化為唱詞，道出八年來尋找與收養雙方的艱辛。

戲曲、民歌音樂元素讓這出仫佬族戲劇自始至終都刻上了中國傳統戲曲的烙印，是為“戲”的部分。但是，它還只是一個粗略的模型，與成熟的戲曲昆曲、黃梅戲、京劇相比，它還缺乏成百上千年的時間去打磨這塊模子。在它成長的過程中，除了吸收中國傳統戲曲的元素，還探索了西方獨幕劇的劇作方式，集中表現戲劇沖突。故，此劇似戲又是劇，既有程式的線索，又不拘泥于戲曲程式，廣泛吸納話劇劇作法，此為該劇雜糅的文本呈現。

二、楊衍瑤個人書寫與中國戲劇時代語境

在《紅背帶》文本中呈現的中國傳統戲曲與西方話劇的雜糅，稍微深入挖掘到創作層面，會發現編劇楊衍瑤的寫作風格直接影響到該劇劇作風格，可以用作者論的方法探究編劇楊衍瑤的藝術魅力。同時，我們不能忽視其他現實主義題材的仫佬劇編劇劉冠英、劉冠蘭、任君等，若將這個觀照范圍再擴大至中國戲劇當時的存在語境，則會發現《紅背帶》的文本雜糅不僅是由楊衍瑤的個人特質所鑄就，雜糅性普遍存在于同一時期的他處?！都t背帶》的文本雜糅是作者個人特性與時代普遍性共同構筑的產物。

（一）楊衍瑤作者風格特征是確立劇作風格的核心

作家楊衍瑤在進入編劇之前，也是一位小說、散文作者?！都t背帶》在題材風格上延續了楊先生小說中常常書寫鄉村現實，聚焦在小人物身上的故事。其后的《悠悠寸草心》《永遠的同年鞋》都以鄉村中普通人家的親情、愛情為主題。與《潘曼小傳》中官民斗智斗勇、《雞生鴨熟》中村干部招待新任領導的劇情不同，從楊先生的劇作里可以在平凡人身上發現不平凡。他并不是意識流形式的日常記錄者，他不排斥生活中的戲劇性，反而將這些戲劇性濃縮在作品中。他的作品并不描寫日常生活中的碌碌無為，而是在如流水般逝去的日子中，選取那些具有戲劇張力的生活片段進行呈現。正如《紅背帶》的敘事時空，劇作者將其放在團圓時刻之前的部分，省略了棄嬰、收留、尋子等環節，把最具有沖突的團聚前段落擺在這幕劇中，凸顯出在日常中不尋常的轉機時刻，著墨于人物在轉機來臨之前的性格、思想、行為的變化。但他的書寫也一如生活，在其小說的結局中，舊沖突解決，新矛盾又會出現，新矛盾則不在他的作品中表現出來。楊先生的故事結尾并不是事件的結束，《紅背帶》里的珍珍認出了背帶，想認回兒子，作為養父的懷洛也對養子視如己出，這樣就產生了新矛盾——兒子的歸屬問題該如何解決。這里作者的結尾處理是開放式的，儂秀說：“我想有個家?！闭湔渚o握背帶回應說“大哥，小妹！”結尾一如生活，只要活著，人會一直處于一個又一個的故事中，這個故事的結尾恰好是另一個故事的開始，生活充滿了未知，恰似這出戲的結局有多重可能。劇中珍珍是否能順利跟失散的兒子相聚，這個家如何重組？劇中并沒有給出答案。作者對于結尾的處理方式在其短篇小說中屢次出現，在此之后，楊先生創作的仫佬劇結局都具有類似的開放性?！队朴拼绮菪摹芬杂浾哐嘧訋椭毨Ц咧猩I措學費而拍攝照片為結尾，照片拍攝后，究竟能不能籌集學費，或者籌集多少學費？我們不得而知?！队肋h的同年鞋》中媳婦帶著生病的前夫和前婆婆登報征婚，其結果能否找到意中人，會不會幸福？這些未知之謎都是一個矛盾解開后又出現的新矛盾。

編劇楊衍瑤先生著力刻畫生活在當下那一時刻突發的戲劇沖突，尤其是刻畫面臨轉變之前的所有人的人性。矛盾雙方往往得不到完滿的解決，戲劇故事就已經結尾，就像易卜生的《玩偶之家》中以娜拉出走為結尾，但出走并不意味著事情得到解決，只是一種追求獨立自由的精神被作者鮮明地表達了出來。在《紅背帶》中“我想有個家”這句話以反問、側面描述的方式多次出現，表達了“成家”的主題，主題詞與題目“紅背帶”之間存在隱喻關系，望題而知劇作主旨。其后創作的仫佬劇《悠悠寸草心》《永遠的同年鞋》有明顯的作者個人痕跡?！凹t背帶”講尋子親情、“寸草心”講父女親情、“同年鞋”講夫妻恩情。三部作品中有兩部都運用了仫佬族民間傳統物件，寄托了仫佬族人民的情與愛，民族性顯而易見。

由此可見，楊衍瑤的個人風格書寫可以概括為：題材上選取平凡人中的不平凡故事;開放式的結尾;望題目而知主旨。楊先生對于戲劇矛盾的處理方式借鑒了西方話劇劇作方法三段式的結構：開端（平衡被打破）+發展與高潮（尋求新平衡）+結局（平衡重建）。在中國戲曲中，起承轉合往往進行比較緩慢，承與轉并不會合并在一起。而獨幕劇的結構方式，將戲劇矛盾濃縮，發展與高潮銜接緊密。在結局的處理上，西方的結局并不一定是事件最終的結果，而中國的戲曲結局則多以事件完結為結局。這就使得《紅背帶》一劇在結局的處理上偏西方話劇的模式。作為仫佬族作家，盡管楊衍瑤的劇作結構受到歐洲古典主義影響，但他骨子里仍深深依戀本民族文化，因而從音樂、象征性的物件、文本中民族化表達等方面都彰顯出民族的特性。

在個人創作層面上去理解《紅背帶》的雜糅性，能讓我們領略作者書寫的歷程，但是這種雜糅并不僅僅存在于楊衍瑤先生一人的作品中。20世紀90年代，出自劉冠英、劉冠蘭之手的仫佬劇《雞生鴨熟》《打工仔》，同樣是西方獨幕劇的構架，以傳統仫佬族農村為背景，是中西方制作方法相結合的作品。那么，這一共同現象探究就離不開當時戲劇創作的大語境。

（二）中國戲劇所處時代語境是劇作風格形成條件

1949年至2000年的50年中，中國戲劇逐漸形成了“現代化、民族化背景下‘話劇——戲曲二元共生——互相學習、協調發展的戲劇生態新格局”{1}。這種格局在世紀之交的時候已經形成，《紅背帶》這出戲劇則很明顯受益于“話劇—戲曲二元共生”的戲劇語境，形成了劇作中戲曲傳統與西方話劇劇作法雜糅的特征。

《紅背帶》劇作創作于20世紀90年代末期，其編劇楊衍瑤曾于1993年參加上海戲劇學院戲劇文學系全國編劇進修班的學習，從這兩個時間節點來看，這部劇的構思、創作受到20世紀90年代中國戲劇大環境影響的可能性很大。20世紀90年代早期的戲劇仍受80年代“戲劇觀”論爭的余波影響，從單一的戲劇觀中掙脫出來，引入了外國現代戲劇、后現代戲劇。其中，后現代戲劇潮流中的格洛托夫斯基、阿爾托、謝克納等人，他們的質樸戲劇、殘酷戲劇以及環境戲劇，或多或少受到東方戲劇的激發而產生。那么，這種東西方戲劇之間相互碰撞產生的花火，為何不能為我們自己戲劇發展所用？于是，戲劇研究與創作在探索他國的戲劇過程中，回過頭來又重新審視了本民族戲曲的價值。無論是話劇還是戲曲，都出現了民族戲曲與西方話劇兼容并包的趨勢。以京劇《曹操與楊修》為例，這部20世紀80年代末期引起巨大反響的現代戲曲，其導演有豐富的戲曲經驗，又受過西方戲劇理論的熏陶，曹操扮演者從小學戲，但在曹操人物的刻畫上，并不以表演技巧來博眼球，而是拿來斯坦尼體系深入學習人物，塑造人物。這部戲從劇本、表導演、舞臺都呈現出中西合璧的新戲劇形式。20世紀80年代末期，京劇、川劇等傳統劇種的改革，在劇作手法上有不少學習了西方戲劇沖突明顯、結構緊密的結構，從原先以戲為輔、演為主轉變為以戲為主的創作觀念。傳統戲曲劇情情節拖沓，章節間聯系不夠緊密，缺少戲劇結構的整一。中國戲曲與西方話劇創作方法的結合自此之后逐漸成為劇壇創作的潮流，至世紀之交，中西結合的劇作已臻成熟。這也是《潘曼小傳》的“冰糖葫蘆式”大型仫佬劇被獨幕劇《雞生鴨熟》《紅背帶》等小劇創作模式所取代的原因之一。

20世紀90年代末，戲劇、戲曲受到電影、電視、歌舞廳等其他大眾娛樂媒介沖擊的危機并沒有解除，雖然在上個十年，戲劇觀爭鳴、探索戲劇、主流戲劇、各級別戲劇獎、戲劇研討會等形式讓戲劇、戲曲得到一定發展，但自上而下的戲劇活動效果有限。20世紀90年代至21世紀初，戲劇發展仍然以工程劇、獲獎劇的方向發展?！杜寺鳌贰峨u生鴨熟》《打工仔》《紅背帶》均為參加廣西第二屆至第六屆戲劇展演而作。仫佬劇的產生與發展過程都離不開政策的支持、政府宣傳部的撥款，因而在其發展中，不可避免的要以拿獎作為回報。以拿獎為目的的劇作創作勢必受到局限，與群眾多元化的審美需求形成隔膜，漸漸地，戲劇市場不斷縮小。

從仫佬劇發展的小氣候來看，1989年年頭和年尾兩次仫佬劇學術討論會對仫佬劇的發展定了基調。首屆仫佬劇學術討論會提出了“立足民族，廣泛吸收，發展劇目，逐步定型”{1}的方針。第二屆學術討論會上，自治區文化廳廳長周震民提出了“順其自然，因勢利導、循序漸進，逐步定型”{2}的意見。兩次會議對仫佬劇的指導方針都是開放性的，盡管與會嘉賓在討論時曾多次提出應走戲曲路線，但結合實際考慮，戲曲路線只是一個方向，在此方向上，仫佬劇想要發展就必須向各門類藝術多借鑒，以市場需求為導向，創作符合當代觀眾審美的作品。那么，仫佬劇走出一條戲曲與戲劇雜糅的發展之路，是時代對中國當代戲劇的要求。

世紀之交，大型主流劇目只能依靠政府撥款、專業團隊來排演，而受市場影響較大的商業劇目則轉戰小劇場戲劇。作為實驗戲劇、先鋒戲劇發源地，小劇場戲劇在世紀之交已然成為主流與先鋒戲劇并存的陣地，在對抗戲劇危機的戰役中，小劇場在成本與收益勉強持平中艱難維系著當代中國戲劇的脈搏。戲劇市場規模的縮小導致資金流失、專業人員減少、劇作數量銳減，故而可排演的劇目自然是小型、微型的。在20世紀80年代末期，戲劇小品從課堂用于學生訓練的小戲中脫穎而出，在90年代頭三年形成了一股全國創作熱潮。戲劇小品形式迎合觀眾喜好短時間內劇情發展緊湊、有熱鬧看頭的審美需求，同時從劇團演員人數與資金兩項來看，具有較高的抗市場風險的可行性。戲劇小品始于斯坦尼體系中，演員將戲劇切分為無數個小任務，小任務即戲劇小品的課堂雛形，小任務的完成必須由演員在內心完成“我就是”的自我想象，結合劇本規定情境與內心的角色需要完成規定動作。這是由內而外的表演模式，突出演員內在的感知力與想象力。戲劇小品更適合對個人內心經驗的表達，而不是歷史、宏觀的主流敘述。戲劇小品劇作往往深入到個人層面，樹立二三個戲劇人物，從情感體驗中揭開人生。小戲易于排演、打磨，能出新品、出精品?！都t背帶》的獨幕劇形式便是順應此戲劇環境而作。

三、仫佬族民族特性的維系與他民族的認同

作為仫佬族文化的組成部分，仫佬劇的誕生帶有濃烈的民族特性，同時，仫佬劇要發展就不能限于仫佬族內部，在仫佬劇走出去的過程中，他民族對仫佬族本族的影響是交互式的，仫佬劇的雜糅性是仫佬族人的現實寫照，反映了民族交流中自我與他者的間性。

廣西羅城仫佬族的誕生是由當地仫佬土著與漢族通婚而形成，因此，仫佬族與漢族之間的融合程度較高。在仫佬劇誕生的短短三十多年中，仫佬劇作品無不體現著漢族與仫佬族乃至其他少數民族之間的融合?！杜寺鳌分羞x擇桂柳方言來演出，吸取彩調的歌舞形式，演出仫佬族民間文學《潘曼戲丑》的多個故事。桂柳方言由西南官話演變而來，屬于漢族文化，而彩調從其源頭來看，也受到湖南花鼓等漢文化的影響，但在本土化過程中結合了壯族民族元素，總體來看，自仫佬劇誕生之初的代表作即表現出民族的自我特性與他民族之間的融合。

在最初的融合中，民族自我特性外顯，能從劇作的舞臺表演、導演、服化道等外在方面一眼認出，也能從劇作的精神主旨體悟得到。隨著仫佬劇的發展，自選擇現實主義題材來排演仫佬劇后，其仫佬劇的民族自我特性就減弱了。在《雞生鴨熟》《打工仔》兩部作品中，演員的服裝、臺詞和唱詞還保留有仫佬族的元素，而劇本的主題則聚焦現代農村生活，模糊了仫佬族本身特有的社會風俗習慣，似乎換一個其他地點，同樣會有類似的事件上演。仫佬族元素成為一種表象化的裝飾物，其內核已經脫離了民族特性，向著農村現代化現實主義偏離?！都t背帶》劇作則改變了前者表象化的民族符號表達，將紅背帶不僅作為一個外化的舞臺道具，而是貫穿到劇情中的重要線索，是主題凝練的象征符號。盡管仫佬族在長期與他族雜居的過程中，不少風俗習慣已改變，“小孩的背帶還是很普遍，‘家布底料，背帶的系帶很長，兩條加起來足有3米多長，可繞身系四個來回，對小孩的綁護十分安全。背帶后心附有一塊30厘米見方的織錦，純手工繡織，圖案精美，主要繡花、鳥圖形，色彩也十分艷麗”{1}。紅背帶作為仫佬族習俗信物，流傳至今，放在現實題材的戲劇中，既能體現仫佬族民族特性，又能貫穿整個尋親的主題，可見劇作家的巧思。

紅背帶作為明顯的民族符號，在仫佬族語境中隱射著“家”的主題探討。在劇作中，楊衍瑤先生關注仫佬族現實社會的家庭觀念，便是從這紅背帶開始。無論是《紅背帶》《悠悠寸草心》還是《永遠的同年鞋》，每一部劇作中的家都是不完整的家，家庭結構中的母親/父親元素的缺失或喪失大部分能力，使整個家庭二元平衡被打破，人性光輝體現在“又當爹又當媽”的角色中，編劇的意圖也是對其人性的贊美，《紅背帶》中的珍珍、《永遠的同年鞋》中的媳婦都是極具現代意識的女性，傳統的道具背后卻隱藏著現代女性自我解放與自我價值實現的意義。

紅背帶雖是傳統仫佬族“家”的象征符號，但在劇作中卻并不體現傳統仫佬族家庭觀。在傳統仫佬族家庭婚姻觀念中，未婚生子被認為是敗壞風俗、有辱家門的行為。在《紅背帶》中，編劇雖然并沒有交代珍珍父母背著珍珍拋棄嬰兒的真實原因，但是，從仫佬族的習俗以及繡“我想有個家”的時間猜測，很大可能是私生子。以未婚媽媽作為女主角的戲，表現未婚媽媽尋子的艱辛，在這個意義上，已然是現代婚姻觀念。珍珍作為仫佬族的女性，在家庭觀念上，突破了傳統的婚姻價值觀，得知兒子被父母悄悄拋棄以后，并不像被封建思想所壓迫的祥林嫂那樣自怨自艾，而是外出打工，省吃儉用，堅持不懈地找尋兒子。該劇作女主角雖命途多舛，卻最終尋得兒子，而且還有組建新家庭的潛在可能。懷洛與儂秀兩兄妹對珍珍態度的變化，從不理解到理解、喜愛和接納，編劇表現出新時代仫佬族青年對婚姻、家庭的新思想，而傳統的仫佬族家庭婚姻觀則作為模糊的背景，事件的楔子，隱約存在于劇作之中。這種傳統道具與非傳統家庭觀念之間的雜糅，影響到楊衍瑤后兩部劇作，看似代表仫佬族傳統的道具，細讀之下，則蘊含著現代的價值觀，尤其是女性形象的刻畫，充滿了獨立與自信的風采。

《紅背帶》反映的是一個家的悲劇，也是一個家的喜劇。悲劇在于因私生子身份被棄，釀成了八年尋子之悲，喜劇是因紅背帶這個仫佬族傳統物件，又讓失散的母子團聚。這一條紅背帶是仫佬族傳統家庭觀念的外在實物，也是現代仫佬族女性自強不息的精神動力。沒有這條背帶，這出戲不會成立，也因為這條背帶，這出戲既有民族的精神內核與外延，又體現了現代社會中人的精神需求與行動動力。

四、結語

仫佬劇《紅背帶》創作于世紀之交，是仫佬劇發展創作浪潮中極具戲曲與戲劇雜糅性的作品。從劇作文本上看，劇作中音樂唱詞、襯詞唱腔出自戲曲，劇作架構則承西方獨幕劇;從創作者與時代語境來看，文本中戲曲與戲劇的雜糅實則是編劇個人風格特征與當代中國戲劇發展趨勢的體現;從民族戲劇的民族性與他者的認同看，該作品中民族特性并不流于表象，而是與主題緊密聯系，傳統的民族物件與現代化的思想交織，在他者言說下凸顯民族特性的獨特。