中國傳統音樂中樂器與器樂研究的“接通”

[摘 ? ?要]中國傳統音樂樂器與器樂研究中的樂人、樂事、樂技，是串聯樂器分類學、樂器工藝學、樂器聲學、樂器史學、樂器文化研究的接口，也是并聯樂器研究與器樂研究的絲路;側重研究視域要以創造、使用、發展樂器中的“人”為核心，以樂人的身份、創造、工藝，樂事的主體、場域、功用，樂技的調試、演奏、形式為研究內容。希冀傳統音樂中樂器與器樂研究更好的“接通”，完成樂器與器樂在音樂文化研究中的互視。

[關鍵詞]樂器與器樂;接通;樂人;樂事;樂技

在中國傳統音樂中，樂器與器樂從來都是關系密切、不可分割的研究內容。樂器以其物體的形式存在、以演奏音樂為目的;而器樂以凸顯樂器的音樂性能、表達演奏者的音樂情感、傳遞樂曲文化隱喻為目的。研究某項器樂品種，必須通曉其樂器的基本演奏性能及特點，方可到達深入精通;其樂器與器樂研究，需齊頭并進，二者相互聯系互促互進。而到了現代學科意義上，學科之間劃分細致入微，其研究對象、研究方法、研究內容被類歸別屬，致于學界常將其研究成果分別歸類到“樂器（學）研究”與“（民族）器樂研究”兩大部分，而忽視樂器與器樂研究的接通意義，導致研究方向分散、研究力量不足等問題。目前器樂研究成果卷帙浩繁，關于樂器（學）研究的成果也較為豐厚，而如何將二者融通，以樂器研究中的發音原理、制作工藝、演奏性能、流傳分布、身份認同等數據為基準，融入器樂研究中的音樂形態分析、調式音列、同宗與變異、儀式場域、文化隱喻等綜合性的研究成果還將拭目以待。

一、一元“探跡”中的樂器研究

中國傳統音樂理論中樂器的定義：“人類以演奏音樂為目的而制造或選擇并且 （曾）持久使用的器具或物體?！雹僦袊臉菲髌奉惙倍?，最早在《周禮》中就出現了以其制作材料的不同和音色歸屬特性②對樂器進行分類，以“金、石、土、革、絲、木、匏、竹”將所有樂器歸為以上八大類;并且在“傳統”這條河流中，外來樂器的不斷融入與本土樂器的創新也致使樂器的數量不斷增多。自學科劃分以來，樂器學被單獨看作是一個研究領域，主要關照樂器的器物本體形態，以研究對象的“一元性”探究樂器的形態與分類、起源與分布、同源與流變、創新與發展;從歷史文獻尋跡、現存實物考證、圖像·壁畫·雕塑中探形，集中關注樂器的歷史、樂器的形態、樂器的發音與律制、樂器的制作與改良等問題，研究方法涉及文獻考察法、田野調研法、考古探究法等，其他學科知識涉及到文獻學、考古學、工藝學、律學、民俗學等。學界為“樂器學”的定義繁多，如《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》樂器條、《新格羅夫音樂和音樂家大辭典》、〔日〕《音樂大事典》、中國《音樂百科辭典》等?！踩铡场稑藴室魳忿o典》中的定義如下：“樂器學是音樂學的一個部分……符合文化史的或者美學條件的有一定形態的樂器?！贝硕x較為全面、準確、合理的歸納了樂器學的研究范圍，特別是強調了作為文化來研究樂器的一種觀念。在此定義上，樂器（學）研究已不再僅僅是樂器本體方面的研究，接通了與樂器密不可分的樂器文化、樂器音樂等方面的研究。從現代學科意義上而論，中國傳統音樂中的樂器（學）研究始于20世紀中葉，特別是從新中國建立初期的樂器改革開始，樂器研究的高潮不斷。1954年國家成立了以民族樂器改革為宗旨的研究指導組，以中央音樂學院民族音樂研究所的樂器改良小組為開端，各地區紛紛建立起以文化局、高校、樂團為主導部門的樂器改革工作組。他們以各地區的民族樂器為己任，以研究促教學、以教學促改革、以改革促發展，明確為全國樂改工作服務。改革開放后樂器學研究主要散見于樂器史學、樂器聲學、樂器文化研究當中，運用多種研究方法，在不同的研究視角中取得了較為豐碩的研究成果。

1984年鄭德淵著《中國樂器學：中國樂器的藝術性與科學理論》最大的特色在于較早的使用樂器聲學研究方法，對于樂器的發音性質、方式與特征做出了較為系統的論證，較為客觀的使用自然科學理論將樂器學研究提升到客觀科學評價體系當中來，毛繼增先生曾評價它為既“重視參考和借鑒西方民族音樂學的研究方法和學術成果，同時，更尊重我國傳統音樂理論和文獻史料”①。1989年楊秀昭等著《廣西少數民族樂器考》通過大量的實地考察與案頭工作，整理、挖掘出一批獨具特色的原生性少數民族樂器;使用樂器聲學、音樂形態學、樂器工藝學、音樂圖像學等研究方法，系統地對廣西世居十一個少數民族樂器進行深入研究;并根據樂器發音原理使用西方“霍薩樂器分類法” （Hornbostel-Sachs）對其進行分類，特別對廣西少數民族樂器中存在的特殊“六遞增律、七平均律、混合律”②進行深入闡述;第一次將廣西少數民族樂器呈現在大眾面前，耳目一新。1999年項陽著《中國弓弦樂器史》鮮明的提出中國的弓弦樂器是由擊弦樂器演變而來，認為中國弓弦樂器發展歷程經過了三個階段：即先秦時期的擊弦與擊軋并用、唐代時期完成的擊弦到軋弦的嬗變、宋代時期中國弓弦樂器開始確立;經過了由板面狀擊弦樂器“筑”發生棒擊向棒擦方式的轉化，由棒擊“筑”族樂器發展成為“棒擦”式軋箏等樂器，最后由“棒擦”發展成為“弦擦”式胡琴類樂器。作者走遍全國各地，“由今懷古、由古溯今”，將歷史與當下接通，將出土的各類弦樂器深入考究，并且對于當下現存樂器進行現狀考察，例如對具有相同發音原理的“軋箏”、山東青州“挫琴”、福建“文枕琴”、廣西“埩尼”進行了較為詳盡的比較研究。2002年張振濤著《笙管音位的樂律學研究》認為中國古代“鐘磬、琴瑟、笙竽”三類定律樂器的音體系同源同構，笙類樂器以簧、以管雙重定律，在實踐中不受技法（唇口控制、指法控制）影響而使音高變動，因此成為了民間吹奏樂隊中最常用的定律樂器。作者通過翻閱史籍與大量的田野工作考察得出以下結論：宋代以前，十三管簧的稱為“和”、十七管簧的稱為“笙”、十九管簧的稱為“巢”，而二十三或二十六管簧的稱為“竽”;而從宋代開始，已經把具有四種管簧數目的笙屬樂器合而為一，以“笙”字掩蓋了所有笙屬樂器。并且認為工尺譜的譜字音高來源與譜字名稱來源皆與笙管管序與笙苗名稱有關。此外還有2004年趙廣運編《樂器工藝學》、2006年方建軍著《商周樂器文化結構與社會功能研究》、2010年高敏著《廣西少數民族特色樂器與民俗》、2013年李清等著《塵封的絕響鐘離國鐘磬樂器研究》 、2015年王秀萍著《考古出土商代樂器研究》、2016年楊文勝著《中原地區兩周隨葬青銅禮樂器制度研究》、2018年劉勇著《中國樂器學概論》等都對各地區、各民族的樂器給予充分關注，通過多次多點式田野調查收獲了寶貴的一手資料，從歷史文獻記載與古代樂器出土、當下活態傳承的樂器現狀進行深入研究，取得了大量的研究成果。

我國少數民族樂器研究成果繁多，有如楊秀昭、應有勤、韓寶強、盧克剛、劉勇、楊琛、楚卓等學者長期關注于各地區、各少數民族的音樂，尤其是對各少數民族的樂器做了深入的研究，其研究成果為少數民族樂器的傳承與發展也做出了貢獻。楊秀昭、盧克剛、何洪《獨弦琴的發音原理及其二聲部探》①（上下）二文早在1984年對京族獨弦琴的發音原理及其音樂特點做了較為深入的研究，認為獨弦琴“獨弦而不獨聲”的特點在于其大量使用泛音來演奏，其“復合式音響”由切弦部分的泛音與全長振動的基音所組成，通過搖桿改變琴弦張力而獲得自然泛音列以外的其他泛音;而其基音在琴弦受到張力時，對應地發生改變。應有勤《口弦音階及其律學特性》一文從樂器學、樂律學、音樂聲學的視角探討了口弦的發音原理及其音階構成，作者深入考察我國高山、彝、傈僳、景頗等民族的原生性口弦樂器 （jews＼havp），認為口弦音階是由諧音列構成的，提出了具有“非演繹性”的“諧音律”之說，深入分析口弦諧音列中的基音與泛音的聲學關系，認為其諧音列中的“基音決定了口弦樂器的調式穩定感、單片口弦基音決定了口弦音階的調式主音、基音絕對音高決定了口弦的調高”②?？v觀近年來樂器學研究取得的豐碩成果，筆者認為主要聚焦于以下五個方面：樂器分類法、樂器工藝學、樂器聲學、樂器史學、樂器的文化研究等。

二、多元“循聲”中的器樂研究

“循聲”一詞原指追尋某種聲音（去行動），早在《“循聲說”——音樂起源新論》一文被提出， “他律論”當中“循聲說”認為非語義性的哼鳴吶喊是音樂產生的早期形式③。本文所指的多元“循聲”，意指在器樂研究中，首先關注音響層面的音聲特征，再次關照其音聲呈現的方式?！岸嘣币辉~指的是在聲音層面音響來源的多元、發音器的多元以及音樂結構的多元;配以“循聲”，強調從多種樂器組合、多層音響結構、多樣發音方式來關注其器樂的形態結構及其文化內涵。民族器樂上至宮廷、下至民間，在紅白雙道的不同民俗慶典、信仰儀式中普遍使用，凸顯出民族器樂的普遍性與傳播性?？疾炱涿褡迤鳂返挠脴妨晳T及音響制度，以現存的民族器樂文化“小傳統”窺探其器樂在當下“大傳統”中的功用關系，關照民族器樂中的娛人性、儀式性、音樂性，即可接通與其歷史用樂習慣、音響制度及用律規定，反觀大傳統下的社會歷史形態及人文風情。中國傳統音樂中的民族器樂，主要存在單件樂器獨奏、同類屬民族器樂齊奏、不同類屬民族器樂合奏以及現代民族管弦樂多種民族器樂形式;并且其民族器樂的音響、色彩、層次呈現出較為顯著的特色：有單一音色、結構反復的器樂獨奏，高、中、低音層次分明的器樂齊奏，音色豐富、結構成套的器樂合奏，以及現代和聲性、交響化的民族管弦樂合奏等，構建出互促互進、共同發展的民族器樂發展模式。

中國傳統音樂中的器樂研究成果繁多，主要包括民族器樂的樂學理論研究和器樂樂種的音樂形態及風格研究。其樂學理論研究包括“聲、調、拍、腔、譜、體、器”七個方面，涵蓋了中國傳統音樂音階、宮調體系、節奏與板式、音樂旋律形態、中國傳統記譜法、曲體結構、樂器配置等內容④;器樂研究一方面關注散落于民間的各種器樂樂譜和歷史文本，一方面把握當下民間傳承的活態器樂表演類型，關注其音樂形態結構與流傳變異關系。第一，自20世紀50年代開始，以楊蔭瀏、曹安和等為代表的學者長期關注各地的民間器樂樂種，提出了樂種學研究的構想;而后的幾十年間出現了一大批以各地民間樂種為研究對象的優秀成果，如楊蔭瀏、曹安和《蘇南吹打》、程午加《十番鑼鼓》、李石根《西安鼓樂》、伍國棟《江南絲竹 樂種文化與樂種形態的綜合研究》等。直到1999年袁靜芳先生《樂種學》一書的問世，將樂種學的定義、研究對象、研究方法系統的進行整理，并且提出對于樂種體系劃分的原則與層次，即“鼓笛系、笙管系、琵琶系、嗩吶系、胡琴系、鼓鈸系”①六大樂種體系，將樂種學研究提上一個新的歷史高度。第二，以國家的力量開啟了全國各地的“集成式”音樂普查工作，將各地區的器樂音樂得以采集、樂器得以保存，也極大的促進了民族器樂的傳承與發展。以上世紀全國各地區的《中國民族民間器樂曲集成》為例，匯集了全國各縣市、各樂種的代表性樂曲，以較為規范的記譜方式將這些曲目保存下來，為“口傳心授、師承相傳”的學習方式提供了樂譜參考，也為及時保存、搶救一些面臨失傳的民間器樂做出了一份努力。以《琴曲集成》為例，它以集成式的龐大體例囊括了各地區的部分器樂樂種，為后世琴家、學者提供了真實可信的曲譜文本?！吨袊こ咦V集成》旨在研究、收集民間器樂樂種中的工尺譜譜本，它突破以往“集成”僅對樂譜整理、收集的范式，改變了“集成式”單一的資料堆積與羅列，將收集整理的過程、譯譜、文化解讀等研究成果注入其中，使得樂譜收集的廣度與其學術研究的深度并駕齊驅。第三，自20世紀開始，學者楊蔭瀏的《管律辨訛》《信陽出土春秋編鐘的音律》從傳統樂學的角度深入研究管子和春秋編鐘的音律問題;黃翔鵬在上世紀八九十年代親身參與了音樂文物的出土工作，其《舞陽賈湖骨笛的測音研究》《曾侯乙鐘、磬銘文樂學體系初探》深入研究其音律問題，開創了中國古代器樂研究的新高度。高厚勇《民族器樂概論》、李民雄《中國打擊樂》、葉棟《民族器樂的體裁與形式》、袁靜芳《民族器樂》《樂種學》、張振濤《冀中鄉村禮俗中的鼓吹樂社·音樂會》、楊秀昭楚卓等《廣西特色器樂》、褚歷《西安鼓樂的曲式結構》等對于全國各地的民族器樂做了深入的研究，并將研究成果應用到了教學，共同構建出民族器樂研究的理論范式。此外，全國各地區、各器樂樂種的學術論文數量龐大。

三、何以接通？以樂人、樂事、樂技而開

中國傳統音樂樂器與器樂研究中的樂人、樂事、樂技，是串聯樂器分類法、樂器工藝學、樂器聲學、樂器史學、樂器文化研究的接口，也是并聯樂器研究與器樂研究的絲路;側重研究視域要以創造、使用、發展樂器的“人”為核心，以樂人的身份、創造、工藝，樂事的主體、場域、功用，樂技的調試、演奏、形式為研究內容。

（一）樂人——樂器與器樂研究中的身份與行為

郭乃安強調：“把目光投向人……還意味著在各種音樂事實中去發現人的內涵，或者說人的投影”，②意指樂器與器樂研究中“樂人”的重要性，強調關注樂人的音樂行為、行為動機、音樂目的與方式;關注樂人的一切音樂行為，了解其所“表演”的音樂與其行為之間的文化互動關系。蔡燦煌《音樂物質文化研究 （樂器學）的新途徑——樂器的傳記性案例及樂器博物館案例》強調：“無論是單純的學術研究或是教育功能的樂器博物館 （或數據庫），一個不脫離人的樂器學研究是無法被取代的?！雹墼跇菲髋c器樂研究中，首先需要關注到的是樂人。美國音樂人類學家梅利亞姆在其著作《ethomusicology》中提醒我們要注意人和樂器之間的關系：“樂器可能被視為富裕的對象，可能為個人所擁有，其個別的擁有權可能被認可，但樂器的實際使用卻被忽視?！碧貏e是在梅氏提出的“概念、行為、音聲”三重分析模式中，特別強調了“人”這一具有主觀能動性的個體音樂能力，強調人的行為與音樂的產生有密切關系，呼吁關注樂人的身份與行為。

樂人的身份與行為，是樂器與器樂研究中首先需要關切到的問題。目前，學界對于第一層關系——樂人身份的研究還不夠，即樂器制造者、樂器表演者、儀式中的樂器持有者的身份轉化與認同關系。掌握樂器制作的基本方法，關注樂器的聲學原理、形制內涵與象征意義、樂器審美，是樂器與器樂研究需要關注的方向。2019年，筆者參加了國家藝術基金項目《廣西特色樂器制作工藝人才培養》培訓班，以學員的身份親身學習、體驗廣西特色樂器的制作工藝與文化內涵。該項目由廣西民族文化藝術研究院承辦，聘請了廣西樂器研究的專家、樂器制作工藝師、樂器制作“非遺”傳承人來共同授課，招收來自全國各地的學員來培訓學習，招收對象有音樂專業的高校在讀碩博士、地方樂團中的演奏員、民間樂器制作者、“非遺”傳承人、中小學音樂老師等職業;為其開設了音樂學理論、樂器制作實訓等課程;開設天琴、獨弦琴、骨胡、啵咧、侗笛、蘆笙、煙墩大鼓、馬山會鼓、銅鼓九種廣西特色樂器制作的實地考察與制作技藝，讓學員親手完成樂器制作實訓，期望將廣西特色樂器的制作工藝熟練掌握，為廣西特色樂器的傳播發展與推廣帶來益處。此外，儀式音樂中樂人的身份，指的是儀式音樂的表演者與儀式行為的執行者之間的雙重身份，執儀者以此完成“娛人——娛神”的用樂目的。儀式音樂中樂器的身份由音樂行為中器物性質轉化成具有象征意義的儀式符號;它不僅是該儀式音樂的表征，更是對于群體、部落、族群、親屬關系的一種顯現和象征。澳籍華裔學者楊沐《海南黎族樂器研究》以中國黎族樂器為例，結合當代文化變遷來研討音樂與認同問題。肖梅在劉桂騰著《鼓語：中國薩滿樂器圖釋》序中寫道：“為象征符號的薩滿樂器中，看到對萬物有靈觀物化形式的薩滿樂器之深描……人們看到作為薩滿樂器的物其功能與符號象征，無論是形成還是變化，都與歷史社會相關?！雹俣紝x式音樂中的樂器做充分的關注，并且從樂器的器物特征與文化人類學視域下的符號象征做了較為深入的剖析。

（二）樂事——樂器與器樂研究中的場域與功用

“樂事”一詞意指與樂器使用相關的所有事件。樂人通過制造、購置等方式獲取樂器之后，將在什么場域、以什么目的使用樂器，是樂事之研究內容?！皥鲇颉币辉~在社會學家布迪厄的理論中被這樣解釋：“場域可以被定義為各個位置之間存在的客觀關系的一個網絡或一個構型?！雹谝虼?，音樂活動中的場域，特別是以樂器為實施音樂行為的活動當中，其音樂行為所處的場域條件，與其所處的經濟、政治、文化、習俗是密不可分的。

首先，需要對這場活動的場域性質給予準確的判斷，即明確此次活動的用樂環境。如在中國傳統婚喪嫁娶、紅白雙道的儀式活動中，所使用的民間吹打樂曲牌不一，但其樂器如嗩吶、鑼、鈸、木鼓等卻在各種場合通用。并且在民間習俗中，不同性質的儀式活動所用樂人需要進行“身份確認”，即“紅事班子只做紅事，看到這群樂人，就知道他們將去安排紅事、吹打樂事”。這就明確了使用樂器的場合，知曉樂事的用樂環境。此外，樂事活動的實施者所處的經濟、政治、文化、習俗條件，較大影響了儀式活動的規模;其用樂的人數、持續的時間都與之密切相關;特別是在流行音樂普及度高的地區，以經濟水平直接影響了音樂場域中是否有新的音樂形式、新式樂器的加入。例如筆者曾考察廣西玉林八音，一支八音隊常有6至8人，根據樂曲的選擇其有大吹、小吹之分，具體體現在樂隊的編制和樂器組合上。大吹一般人數為6至8人，樂器組合為嗩吶兩把，鑼、鈸、板鼓各一件，云鑼一件，視樂曲具體使用情況還可加入大堂鼓、單打兩種樂器以此謂之“八音”，演奏時“全員出動”;“小吹”則常用嗩吶一把，鑼、鈸、板鼓各一，演奏人數一般3至4人，其余人員在場休息。大吹一般演奏“大曲”，包括一些單曲牌體大曲和曲牌聯套大曲，如《朝天子》《八仙賀壽》《仙姬送子》等儀式性曲目;而小吹則一般演奏一些結構明確、段落反復的單牌子曲，如《小開門》等“娛人性”曲目;并且在儀式性進程結束后，加入了如西方薩克斯、電子琴等流行樂器，為喜慶的活動增添音樂氣氛。

政治制度也對儀式活動的舉辦方式、規模等產生重要的影響。特別是某些具有儀式信仰的音樂活動，得不到官方的準予就不能夠舉辦。古代的宮廷用樂制度，如《周禮·春官·大司樂》“王宮懸、諸侯軒懸、卿大夫判懸、士（大夫）特懸”，以宮廷等級制度不得僭越為政治準則，決定宮廷的用樂制度，即所用樂隊的面（人）數和樂器的選擇。這種用樂制度從中央走向了地方，宮廷用樂制度下移影響到了地方用樂。禮俗與國家禮制一脈相承，禮樂相呴;在不同儀式中，傳統樂曲與相通性內涵從國家禮樂層面涵化至民間儀式用樂，用樂制度不斷走進鄉間社會，通過活態用樂來體現、接通與歷史大傳統的關聯。項陽曾對山西樂戶進行專題式、深入式的調查研究，著有《山西樂戶研究》一書，以此衍生出對中國歷代樂籍制度的研究;他在《禮俗·禮制·禮俗——中國傳統禮樂體系兩個節點的意義》①一文中認為，華夏“國家”政權的確立，逐漸形成了三千年國家禮制儀式的用樂文明，經歷了從“樂俗”走向“禮俗”，進而與國家禮制相須為用的過程;并列舉清代雍正廢除賤籍制度后，隨著官署樂人落入民間，國家禮制用樂制度直接影響民間禮俗用樂，而民間禮俗用反作用導致國家禮制用樂的下移，接通與民間禮俗用樂關系。此外，功用關系在樂事中也值得關注。一場音樂活動無論它是為儀式信仰所作，亦或是為單純的表演娛樂欣賞，再或是兼具儀式性與觀賞性的娛神、娛人功用性的音樂活動，都該仔細考量。在表演中對樂器的使用情況、樂隊的編制、器樂曲的選擇，應該關注其功用性。例如，筆者曾考察廣西瑤族蘆笙的當下用樂情況，發現目前廣西瑤族中只有在富川平地瑤中還掌握瑤族蘆笙的制作工藝及演奏技法，在祭祀盤王儀式的“踏鼓吹笙”活動中使用;“踏鼓吹笙”一般人數眾多，至少由8人組成，人數成雙，常使用的樂器為一把蘆笙、一個鈸、多把平地瑤小長鼓;活動中由蘆笙手掌握整個活動的進行，由鈸來控制音樂節奏、統一步伐，其余人員各執小長鼓，載歌載舞，完成象征性、儀式性的朝拜動作，并且唱誦贊美盤王的儀式歌曲。而在廣西壯族“做天”儀式中，一般只使用一把天琴，配以一把腳鈴和其他道具。在此從其功用性中可以看出，前例平地瑤“踏鼓吹笙”活動中完成的是朝拜性、嚴肅性的儀式進程，因而常使用成對、規整的用樂隊伍;而在廣西壯族“做天”儀式中，執儀者手持天琴、與“仙”溝通，其“娛神”性高于“娛人”，因此其樂器使用編制具有儀式的規約性。

（三）樂技——樂器與器樂研究中的實踐意義

在用樂活動中，所使用的樂器也常需要被調試或維修，這考驗的不僅僅是用樂者的音樂技能，也要求掌握一定的樂器制作與維修工藝。民間傳統樂器制作師往往也是演奏師，既精通樂器制作、了解其樂器性能，也師承而學、掌握其音樂演奏技能。如筆者考察的廣西靈山縣煙墩大鼓，制鼓師在演奏前親自調試，通過改變鼓身楔子的松緊與活動膜鼓皮緊張度而獲得理想的音響，使得這一具有調音性能的活動膜類鼓樂器獲得相對完美的音響感知。在制作過程中，需將大木挖空制作而非木板拼接，也是為了獲得更加理想、更加渾厚的原始木鼓聲;并且在制作高、中、低音鼓時，將鼓內腔的形狀分別鑿成三種不同形狀使得鼓內腔的有效面積不一，這一種通過打磨鼓槽內壁的方式，與廣西銅鼓、羊角紐鐘的磋磨調音方式原理呈現出一致性。并且與后期的活動膜型調音裝置共同效用，從而使不同鼓的高、中、低音音色分明，發揮活動膜類鼓樂器的聲音在音區歸屬感、音色感知度上的“樂音性噪音”①特征。再如金秀瑤族自治縣坳瑤的黃泥鼓，演奏前制鼓師需要對每一只鼓進行調音。黃泥鼓音使用黃泥調音而得名，一般需要將揉制好的黃泥涂至公鼓的鼓面中心，一邊涂抹一邊試音，直到調出相對較“響亮”的音響效果。在演奏中，特別是在盤王儀式中常用樂器編制為一個母鼓搭配四個或多個公鼓，母鼓在中間主導、掌握節奏，使用雙手拍擊;公鼓則圍繞母鼓成圈，一邊完成象征性的儀式動作，一邊敲擊左鼓面。

而演奏活動中的“樂技”，也是近年來關注的熱點。演奏活動中依靠表演者長期累計的音樂技能，且演奏所處的環境、心理等因素也對音樂技能的發揮有較大的影響。學界興起的以表演與歷史、表演與心理學、表演與音樂家、表演與音樂理論、表演與教學法、表演與社會學等為考察視角的“音樂表演民族志”研究，正是將演奏中的“音樂體驗”為核心，在特定的場域、文化范疇中關注表演者個人即時性、創造性的音樂行為，以聆聽、表演習語、演奏指法思維、文本的表述方式等為考察對象的一種新型的民族音樂學研究方法。因此，具有實踐意義的音樂技能發揮，是音樂表演行為或儀式音樂行為用樂目標的達成條件。

四、結語

在中國傳統音樂中，樂器與器樂從來都是關系密切、不可分割的研究內容。樂人的身份與行為、樂事的場域與功用、具有實踐意義的樂技，三者接通，一方面能夠將樂器與器樂研究研究視域擴大，以人、事、物三點成面有效鏈接研究中的互通互助;另一方面也更能形成以“人”本為中心的現代科學研究方式，明確樂器的制作、使用、文化價值取向的主體性，并以“樂器”這一實體窺探器樂音樂“傳統”這條河流的流動。

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作者簡介：魯松，廣西藝術學院藝術研究院民族藝術研究所碩士研究生。

本文系廣西研究生教育創新計劃資助項目“廣西活動膜類鼓樂器聲學原理與文化內涵研究”（項目編號：YCSW2020210）結題成果。

①劉勇：《中國樂器學概論》，人民音樂出版社，2018，第3頁。

②桑海波：《中國民族器樂的“和色”特征》，《中國音樂》2010年第4期。