從凝視到再現

孫郁

摘要：不同的文學史存在著不同的限度，如何在文脈中把握審美特質，和精神的演化過程，需要清理寫作者的慣性思維。不僅要關注文本的變遷軌跡，也要思考學術思潮對于文學的影響，以及作家與時代之關系。在經典作品與失敗文本間，要保持敘述的歷史化與對辭章的多樣化的耐心。文學史寫作始之于凝視，終之于再現，每一次對作品的凝視，與其說是對于陌生他者的發現，不如說是對于自我的再認識。

關鍵詞：文學史;文脈;現代文學;限度

米爾斯基的《俄國文學史》，現在是許多人都注意到了的。對于本國豐富的文學現象，如何取材，怎樣透視，都有出人意料的地方。最早讀這本書，就嗅出別樣的氣息，發現作者還可以如此面審美學時空，詞語間是轉動的風景。這與歐洲的審美思潮可能有關，尋覓內在的線索，是有一個理由在的。文學史是文學現象與文學作品以及作家形影的聚焦，涉及精神生活的方方面面，也關乎社會的里里外外。米爾斯基寫自己的祖國遠去的作家群落，也錄下時代與作家互動的痕跡，就思想與審美而言，是與此前的文學史著術有頗多差異的。

有的時候看到域外學者寫的文學史，便也想到我國學者的類似著作，比較起來，各自在不同的路上。這固然與學者的修養不同有關，實則是迥異的文學形態決定的吧。近些年來文學史的著作陸續出版了許多，印象最深的是洪子誠先生的《中國當代文學史》，先生在六十歲時推出這本專著，大有厚積薄發的意味?；蚩梢哉f，找到了一個中國人理解文學的方式。遠不同于古人，近非似于同儕，在審美與思想方面，都有可觀可賞的氣象。

洪子誠關注當代文學的變遷，不是就文本而文本，而是能夠理出一種文脈的。這既借鑒了域外文學理論，也參照了史學家的心得，但根底屬于自己的苦思。陳寅恪《元白詩箋證稿》中就說，要了解作品，“第一，須知當時文體之關系。第二，須當知當時文人之關系”。這種研究思路至今依然有著生命的熱度，洪子誠于此亦得深意。他討論當代文學現象，是有意將文本對象化處理的。從不同的角度打量遠去的存在 ，不被作家的情緒所囿，歷史的景觀被冷靜地透視著，味道自然不同于常人了。

中國人善于就事論事，但要貫通古今來說出道理，非大手筆不能為之。從洪子誠的勞作里可以發現，他凝視文學現象，是有一個大的背景的。比如討論五十年代的文學，就非從作家的文本簡單言理，而是看到大的環境里的詩學。因為諳熟蘇聯文學史，對比中看出文化流脈的交叉，文本深層的復雜性出來，閱之忽然開悟。這個方法，謝無量在民國初年寫《大中國文學史》時就運用過。他討論文學形態時，顧及了哲學與風俗，從多種層面展示文學的面目，文學史不再僅僅是作品的羅列，還有精神史的點化，分量就非同尋常了。相當長的時間里，學者們不太容易處理這些難題，現在終于從慣性中走出， 一個學科成熟與否，看的就是是否有這樣的精神擺渡者。

那些對于文學作品的解讀能力高強的人，是不太有狹隘的專業積習的。章學誠《文史通義》就批評桐城派的方苞，僅僅從辭章入手看詩文的起落，凌遲了文學也是有的：“夫方氏不過文人，所得本不甚深，況又加以私心勝氣，非徒無補于文，而反開后生小子無忌憚之漸也?！闭聦W誠的思想不同于桐城派，乃史學理念的映現。后來章太炎、劉師培都遠離桐城遺風而親魏晉文學，說明離開了固有的士大夫眼光，有一個通透的視野了。魯迅、胡適那代人的文學史寫作，就是在這種新風氣中漸漸形成的。

這也使我想起中國現代文學史的寫作問題，因為是后起的一種文學史現象，較之古代文學顯得過于稚嫩，尚未被歷史化地處理，厘清此領域的經緯并不容易。這個專業在八十年代曾引領過風氣，一大批有才華的人聚集于此，但現在的情況卻不太一樣了。一般的看法是，中國現代文學史是在左翼理念基礎上形成的，從“五四”到新中國成立初，寫實文學與浪漫文學此起彼伏，中間還有一些通俗文學和文言作品行世。如何分析、研究這個文學形態，近來的分歧慢慢出現。有的學者提出了民國文學史的觀念，這是思路的重要調整，對于以往研究單一性是一次突破。不過民國文學的提出更多考慮到均衡感和折中性，重要文本如何安放也是一個問題。整理舊的文獻資料，怎樣兼顧各種思想，深入其中，以立體的方式探討民國的文脈，不能不思之再思。比如老白話，老戲文，方言，文言文等。新的白話文有的頗為生動，有的流于平庸，白話文作家也有多種文體實驗，這些當細細研究。魯迅先生抄錄鄉邦文獻，就是摸索不同的文學形態。他的魏晉文學研究，不妨說是文脈研究。這個經驗對于我們認識“五四”前后的文學，都是可借鑒的。

新文學是從舊文學中掙脫出來的，背后有某些傳統的輻射。最初從事新文學寫作的人，多有很好的舊學根底，他們的文本之中，有古老的辭章之影。像劉半農這樣的作家，舊小說與新詩都能為之，是有新有舊的。郁達夫的舊詩之好，過于同光時期的文人。錢鐘書的文言寫作和白話著作各有光澤，這是大家都感受到的。就辭章的多樣性而言，翻譯文本也是一種文體實驗，“五四”前后的翻譯家參照了舊式辭章，吸納域外資源，也刺激了文體的形成。白話文如何受到翻譯的影響，它的進化過程也都大可書寫，有不小的闡釋空間在。由于文脈的背景不同，流派也出現了，比如京派與海派的關系，有分別，也有交叉，彼此的文體碰撞也是有的。民國的地域文化也不都是封閉的，像延安文藝也有外來審美意識影響，土洋結合，也催生了新鮮的作品。東北作家群受域外小說家的沖擊也很大，在他們的文本里能嗅出斯拉夫文化的氣息?？梢哉f，現代文學是一個面向多種可能性的文學，討論它，僅有簡單的維度恐不得要領。

我有時也覺得，現代文學史應與現代學術史互為凝視，當能發現更多的話題。大家知道，白話文學的概念，是新式學者們提出的，胡適的《文學改良芻議》就有進化論與實驗主義的影子。章太炎關于文章學的理念，也沖擊了思想界，他的弟子們在晚清批判桐城派和韓愈思想，乃學術觀念的革新，這些對于白話文運動，有潛移默化的影響。馬克思主義進入文壇，也催生了諸多作品，民族化、大眾化的觀念與馬克思主義是什么關系，都值得進一步闡釋。馬克思主義與京派在當時是對立的，我們今天搞文學史研究，在對立中也應當看到其間的對話性，這就從現場語境上升到學術語境，或者說歷史化語境。像羅素哲學與列寧主義哲學，都影響過張申府這樣的共產黨人，不同資源如何被運用到新文化建設中，我們在過去還注意得不夠。

這種對話性有時表現為一種意識形態的沖突，有時是學術碰撞與交匯。如何歷史地呈現這種思想形態，我們的文學史家可做的工作甚多。像西南聯大的左翼人士與非左翼群落的交叉，也說明民國知識分子的復雜性。在非左翼的知識分子那里，是不能以教條的思路簡單歸納審美形態的。面對文學遺產的時候，朱自清與聞一多的視角不同，他們對于后人的啟發亦不可小視。其實，這些年的錢理群、吳福輝等人的文學史寫作，既繼承了前人成果，也都突破了舊的藩籬，知識譜系的豐富性與思想的豐富性也隨之而出。

不過，學術思潮對于文學的影響，也不能過分夸大。文學的審美有時候是溢出理性的框架的。比如茅盾的文學創作，在前期有自然主義因素，后期則屬于現實主義的了。但自然主義與現實主義，也不能夠都涵蓋他的小說作品。在《霜葉紅于二月花》里，就有心緒的婉轉之音，內中古典審美的痕跡依稀可辨。而象征的色彩也未嘗沒有。茅盾的作品有他自己的理論也說不清的東西。這與瞿秋白的散文一樣，我們看他的文學批評觀點，和去世前的《多余的話》，仿佛不是一個人所作。概述這樣的作家，是要考慮到審美意識與政治意識之間的關系。同樣，對于像施蟄存這樣的作家，僅僅在海派的視角描述他，可能也會遺漏一些片影。他與京派在理念上的相似，也說明學術思想如何曲折地影響著作家的文本。

按照純文學的觀念來衡量現代文學，我們會發現許多并不成熟的作品在文學史里占據了很大空間?，F代文學是探索中的文學，在面對這段歷史片段時，我們既不該妄自菲薄，也不能無限拔高?，F代文學失敗的經驗很多，文學史過去描述得不夠。比如感傷主義作品，就有許多是簡單、淺陋的，田漢早期劇本，郁達夫、黃廬隱的許多小說，都不成熟，審美上有蹩腳之處。郭沫若的歷史劇，丁玲的長篇作品，常常有外在理念生硬的嫁接 ，今天看來，考察其發生的過程，都可以豐富我們的審美經驗。

再比如初期新詩的幼稚形體，是探索的必然。它們在形成過程中，有一種突圍的沖動，自然也有諸多不成熟的痕跡。廢名曾高度評價初期詩歌的價值，有自己特定考慮，他更多是通過對探索性的肯定來討論問題的，有很大的意義。但文學史處理這些存在時，不能不放大我們的眼光，當從時間縱向里看出其失敗的原因。這在自由主義作家與左派作家那里也存在，思想的銳氣，未必能體現在詩意的世界。但生猛與勁健中的粗糙，也記錄了歷史語境的演進過程。

新文學的幼稚、粗糙，與舊文學比起來，是成長中的新生形態，雖然嫩小，有時照例不失沖蕩之氣，因為誕生于憂患之中，便與人生中的難題相遇，引人思考的內容甚多。稚氣之美，引人不斷沿此探索，積累的經驗對后人有不少的啟示。文學史寫作應當從中發現審美意識與現實情懷復雜的關系，由此總結經典文學誕生的條件與因素。倘若能夠在不同經驗中建立自己的問題意識，則無疑會拓展文學史表現的空間。

現在的學界對于魯迅、沈從文、張愛玲持續的關注 ，說明他們的作品有了經典的價值。而有的作家只作為歷史現象而非審美現象被簡單掠過，自然有深的原因。我們過去對于有缺陷的作家比較曖昧，沒有放到一個多維的空間凝視之，顯然弱化了問題的探討。像激進的作家的觀念化書寫，問題的結癥何在，總結得都不夠。文學史不應都是知識的羅列，也應注意引導學生的思考。在發生興趣的同時，能夠有問題意識的培養，則就獲得了多樣性的功能。

幾年前，我曾經出版過一本《民國文學十五講》，試圖尋找一個不同的敘述的框架。但寫作中有兩個問題一直困擾著我，一是知識的羅列中，審美如何安置？因為述學文體的單薄，敘述者的美感呈現受到遏制，學生只有知識的吸納，沒有經歷感受到沖擊，文學史本身的趣味降低。二是文學史寫作乃學院派的產物，與作家、普通讀者的感受方式，有一些差別。大學老師的言說方式有時屬于學科理念的一種，過濾掉讀者的初始感受，敘述文本趨于單薄。我試圖擺脫這種慣性，尋找屬于自己的話語方式，然而感性有時候淹沒了思想，也未能找到平衡點。細想一下，可能是依賴于成型的話語，不能尋覓新的視點所致。

而我們看學院派以外的學者的思考，有時思路是有所差異的。民間的學者有獨創性的很多，他們的勞作對于象牙塔里的人構成一種沖擊。以張愛玲研究為例，止庵的導讀和文獻整理，略好于學院派的敘述，影響更大。止庵是批評家，也是小說家，其文學史的感覺就豐富了許多。林賢治描繪當代散文歷史，就不人云亦云，體式是從自己的閱讀中來，且有思想的纏繞。木心在紐約給青年人講文學史，是另一風范，體大而精深，一個跳動的心與無數靈魂的對話中，文本也活了起來。對于木心的那本《文學回憶錄》，爭議很大，專家們也發現了其間的漏洞和短板。但我以為就感知方式和敘述語態而言，學院派的人似乎無法做到他的靈動性。這也讓我們想起魯迅的《中國小說史略》，它至今魅力不減，是集創作、研究、翻譯經驗于一體的文本。魯迅寫小說史，有體驗，多對比，善總結，在各類文本中穿梭，道辭章隱秘，言意象來源，起死人于靈思之中，喚幽思于字句之間，這樣的人才，百年間我們見之不多。

應當說，現在的文學史是文學教育的產物，而非僅僅文學鑒賞的文本。因為有了教育的理念在，書寫者自然也含有布道的傾向。純粹的審美靜觀是不易存在的。溫儒敏在《文學史觀的建構與對話——圍繞初期新文學的評價》中總結了現代文學史研究的三種模式。一是胡適的“以進化的系列構想文學史”，二是梁實秋“把古今文學鋪成一個平面”的邏輯，三是周作人的“從文學源流看歷史的循環”。他認為這三種模式“看起來互相對立，其實也有彼此的補充與糾偏”。所以，每一種文學史的寫作都有一定的限度。他就很反對以思想史代替文學史，這是不考慮文學的特殊性的。由此也可以發現，每一種文學史的寫作，都非包羅萬象的，只是部分突出了審美的意義，自身的限度也影響了精神的廣遠性。

民國時期出版的幾部文學史著作， 都頗有特點，謝無量《大中國文學史》與魯迅《漢文學史綱要》就不同。錢基博《現代中國文學史》和鄭振鐸《插圖本中國文學史》也不在一個層面。文學史寫作應當說是個性化的，上述的著述至今依然被學界引用，說明了其價值所在。相對于目前出版的各類文學史同質化現象，我們需要冷思的地方很多，一部關于文學生態的書味同嚼蠟，那就離藝術之神很遠了。當研究者遺棄了審美感覺的時候，述學文體是蒼白的。目前文學史寫作最大的問題是寫作者很少有集創作、研究、翻譯經驗于一身的人，對于學術史、藝術史缺乏互動式研究，將文學變成封閉的形態，所以文本顯得單薄，流于一般性的描述。這很值得我們警惕，學術一旦被僵硬的文體包圍，智慧是不得生長的。

那么，世間確能有理想的文學史么？想起來也難回答的。博爾赫斯在《永恒史》里談到文學史的寫作中的幾個難題，他厭惡那些費解的詞語和“夸飾”中的狂熱，但書寫作家筆底的世界，完全有不同的思路，他自己就想寫一部文學的“隱喻史”。這也僅僅是繁雜的文學現象的一種，并不能涵蓋存在的全部。龔鵬程在一篇文章里批評魯迅《中國小說史略》忽略了小說與戲劇的互動史，說明前人的寫作也難免有自身的盲點。如此看來，文學史的寫作，是不同時期的人們對于歷史遺跡的一種帶有針對性的凝視，在審美的跳躍的空間，史學家捕捉的僅僅是詩文的一個斷面，或審美景觀的一角，后人完全可以在不同的空間建立自己的敘述空間。關于遠去的文學的整理和思考，今人做得還遠遠不夠。每一代人都有自己要做的事，與其尋找完美性，不如腳踩在大地上，一步一步走下去。

說到底，文學史的寫作，大多是始之于凝視，終之于再現。大量復雜的審美現象，如何進入寫作者的視野，有一個復雜的考量過程，而呈現這些時光深處的存在，乃認知的一種整合。任何整合都因了先驗形式的存在而難以擺脫其間的悖論，它的限度也顯而易見。這個過程，是向人的感受能力和思考能力的挑戰，能否跨越自己的認知藩籬，決定了思考者的行走能有多遠。每一次凝視與其說是對于陌生他者的發現，不如說是對于自我的再認識。能夠打開自我的人，才能夠發現對象世界。所以在文學史里，有批評家和文學理論家所沒有的更為繁復的存在，寫作者須有寬容中的嚴明和嚴明中的寬容，且有擁抱遠去的靈魂的暖意。不是每個時代都有這樣的學者，惟其如此，我們才對那些被一再閱讀的著作敬之又敬。

作者單位：中國人民大學文學院