鋼琴組曲《南國印象》的主題發展手法

王靖茹

（安徽師范大學 音樂學院，安徽 蕪湖241000）

一、引言

《南國印象》是朱踐耳先生晚期創作的代表作品之一，創作于1992年，整部組曲由五個樂章組成，各樂章采用對不同少數民族地方民歌旋律的改編創造，展示出作曲家對傳統音樂的喜愛及對少數民族音樂的熱情的熱愛，五個樂章形象鮮明、性格獨特，音樂色彩豐富、生活氣息濃郁。如第一首《花之舞》體裁是舞曲，第二首《哄娃娃調》體裁搖籃曲,第三首《童嬉》體裁是諧謔曲，第四首《情歌》體裁是歌曲，第五首《阿哩哩》體裁是舞曲。

上述不同體裁形式的結合豐富了組曲的內容，并將作品的新穎性和創造性更好地體現出來。

其中《花之舞》、《哄娃娃調》、《阿哩哩》這三首鋼琴曲為變奏結構，作曲家在創作中將傳統因素與現代作曲技法相融合，運用非三度疊置和調性復合等色彩性的處理等，這些現代作曲技法的大量運用使得朱踐耳的作品更具新穎性，如學者石磊在《向民民樂五重奏<古典印象>的變奏技法》中指出：“傳統與現代，兩者之間本就不是一對不可調和的對立物，其往往代表了事物的兩個方面，即‘傳統可以對立現代’，而‘現代’又使‘傳統’得以延續’，傳統和現代相互影響、相互交融，在彼此中不斷發展”。傳統音樂和現代音樂相互依托，相互發展?，F代音樂在傳統音樂的發展中更具新穎，而傳統音樂在現代音樂的發展中更加具有生機與活力，更能創造出不同的色彩。

二、《南國印象》主題發展手法

組曲是作曲家創作中較為常見的一種曲式結構，鋼琴組曲《南國印象》由五個組曲組成，朱踐耳先生對少數民族音樂的處理有著他獨特的手法，體現在他對民族性、音樂主題旋律、調式調性等多方面的處理，都體現出他對傳統音樂元素的再運用。

（一）《花之舞》

1.全曲概述

全曲由主題及五次變奏組成，主題（1-8小節）在g羽調式上，主題與第一變奏（21-27小節）經過了間奏，調式轉到a羽調，第二次變奏在34小節結束，第三變奏（35-42）轉到C羽調，第四次變奏（43-50）和第三次變奏是一個遠關系轉調，經過間奏（51-58小節）向下大二度轉到bB羽調上，最后一次變奏（59-68小節）調回歸到主題調g羽上，有再現的意味。最后的69-77小節作為尾聲結束。

2.線性進行

線性進行是不同聲部橫向線條多層織體的音樂流動。在音樂旋律的運動中更加注重多聲線條的結合，從而出現各種變化。作曲家在作品中大量運用線性進行的手法，使作品音樂線條的流動更加富有創新性。

（二）《哄娃娃調》

《哄娃娃調》是一部曲式結構，全曲由三句組成，主題（1-4、5-11小節）、a1（12-14、15-20小節）和a2（21-26小節），整首曲子都在bD宮六聲調式上進行，由主題句和兩次變奏句組成，第二次變奏與第一次變奏改變較大，在第一次變奏的基礎上，使用音程不協和的音響效果，使得音程的創作更加富有新意，有力地推動了樂曲情緒的發展。

（三）《童嬉》

鋼琴曲《情歌》是根據少數民族民歌旋律創作而成，其中整首曲子旋律的節奏型十分符合民族特色，充分的顯示出創作特點。這是一首三部曲式,全曲除引子外，由呈示部、中部、再現部組成，引子9小節，呈示部主題為d商調式，經過30-43小節的連接，進入A1段，調性轉到bB宮，經過58-61小節的連接到B段，調性轉到D宮，經過兩個小節79-80的連接，81小節開始曲子進入中部，調性轉到D羽調，經過102-117小節的連接，到再現部，調性回到D羽調。

1.核心動機

引子是由幾個等音階疊置的和弦組成，由D、bE、bA、A組成，它是全曲的核心動機，采用分解和弦附加音形式。整個樂章的伴奏織體都是圍繞這個核心的和聲材料展開的,它以各種形式組合成為整個樂曲的和聲材料貫穿全曲。

2.和弦結構

（1）調性復合?！罢{性復合即多調性，由兩個或兩個以上的不同調性作縱向重疊構成，其中，兩個調性的復合，一般稱為雙調性”。調性的復合運用在呈示部中第二個樂段A1段中，這一樂段的旋律聲部是D商調,左手織體聲部為C商調,兩個調性形成明顯對比，構成調性復合。

（2）無調性。中部采用了新的音樂材料，在旋律上轉為D羽調，左手伴奏織體材料改為連續進行的音程，其和聲功能關系被弱化，調性功能模糊，視為無調性結構。

作曲家在作品中使用較多的現代技法進行創作，如調性復合、無調性等手法，并用旋律材料進行多次的改編創作，旋律的五聲音調濃郁，和聲織體新穎，首部與中部的旋律都是五聲性旋律，呈示部采用了引子部分核心動機的材料，而中部則有增四、減五度的音響效果，在聽覺效果上形成明顯的對比。

（四）《情歌》

全曲由四句組成，都在bE宮調上進行，主題旋律在高低聲部之間來回轉換。這首樂曲節奏自由，裝飾音較多，篇幅短小精煉。

（五）《阿哩哩》

全曲為旋律裝飾性變奏曲，對主題進行了五次裝飾變奏,全曲包括引子、主題及五次變奏,主題17-26小節在G宮調上，經過27-30小節的連接，第一變奏31-41小節在E羽調上，經過42-44小節的連接，第二次變奏45-54小節在F宮調上，中間經過6小節的連接，第三次變奏61-70小節在bD宮調上，第四次變奏71-83小節在bG宮上，第五次變奏從F宮-bA宮-G宮調上結束。104-121為尾聲。

調性復合作為現代作曲技法中重要的和聲語言之一，該技法的運用打破了傳統的調性音樂結構，使音樂創作更富有色彩性。

三、《南國印象》變奏發展手法

（一）《花之舞》變奏手法

鋼琴曲《花之舞》是一首變奏曲結構，音樂旋律根據民歌《好花紅》改編創作，在《好花紅》民歌的基礎上增添了裝飾音變奏等創作手法，形成裝飾性變奏，新的創作手法賦予了新的音樂語言。

11-14小節在1-5小節的基礎上經過旋律的裝飾性變奏，聲部加厚，同時使用新的伴奏織體，節奏更為緊促，從而對比性更為明顯。左手伴奏以連續五度為主，伴奏織體豐富，通過倚音來實現變奏形式，增加了旋律的色彩性，使創作富有個性。

（二）《哄娃娃調》變奏手法

鋼琴曲《哄娃娃調》是根據佤族民歌《搖籃曲》改編而成。整首曲子簡短精煉，內容豐富，具有較強的佤族風格。朱踐耳在創作時，對原曲進行了較為豐富的創作，加入了變奏手法以便表達不同的音響效果。

1.在旋律方面的變奏

12-13小節的第一次變奏旋律在1-4小節主題旋律的基礎上向下移了八度，在第二次變奏中，作曲家將主題的兩個樂句減縮為一個樂句，左手的伴奏織體相較于主題而言也有了明顯的改變。

2.在和聲方面的變奏

全曲由五句組成。第一句由連續的純四度組成，第二句由純四度和大三度交替組成，第三句由增四度和減五度交替進行，第四句由純四度組成，最后一句的伴奏部分由平行進行的純五度組成。由此可以看出，每一句和聲結構都采用了不同的形式進行，第二句和第三句的和聲音響顯得更為緊湊和復雜，形成了明顯的對比，有力地推動了樂曲情緒的發展。

（三）《情歌》變奏手法

1.全音階

是一種人工六聲音階，每個相鄰的音相差大二度，作為回避傳統大小調、無調性的創作手法。如學者石磊在文中指出：“一些全音階和聲盡管在形態上仍與傳統和聲領域的某些變和弦相似，但其用法已經脫離了調性和聲語境，消除了傳統和聲的痕跡”。見譜例1《情歌》的第2、3小節，左手伴奏的最低聲部中，相鄰聲部相差大二度，從而產生新的音響效果。

譜例1：

2.平行進行

平行進行是一種常見的和聲進行，在平行進行中,不再局限于平行三、六度的音程,可采用任何和聲音程與任何和弦結構。該曲中四度結構和弦的平行進行，在沿用傳統和弦結構的同時又打破了傳統和聲的連接規則，更加注重聲部的獨立運動。

（四）《阿哩哩》變奏手法

鋼琴曲《阿哩哩》是在民歌旋律的基礎上編創的，在曲子中對民歌旋律進行了各種變化，以及對調式、調性也進行了改編，豐富了和聲和旋律內容，使樂曲別有一番滋味。

18-20小節變奏后的節奏比5-8小節的節奏更加緊促，音符也更加豐富，音樂織體加厚，使得音響效果更加緊湊和豐富。

第一變奏與主題段相比在旋律聲部的下方又附加了一個聲部，音響效果顯得更加豐富；第二變奏旋律在最高聲部，音響聽起來更加緊張；第四變奏和前三次明顯不同，采用同音反復的形式，引子部分的音樂出現在最后一次變奏中。

作曲家將少數民歌風格與作曲技法相融合，更好的體現出作曲家的創作水平。

四、結語

通過對《南國印象》主題發展手法分析，對少數民族旋律的改編創作，可以看出朱踐耳先生在創作中大量運用現代技法，如調性模糊、調性復合、變奏等，將中國傳統民族因素與西方作曲技法相融合，既體現出民族性又體現出時代性，無論在創作技法還是創作思維上都體現了朱踐耳獨一無二的創造性。

在全球化日益發展的今天，無論是哪種文化都不能獨自發展，都不能與外界失去聯系。當西方文化剛在我國盛行時，我們就一味推崇西方音樂文化，而忽略我國傳統文化的發展，在當下，我們必須意識到我國五千年來傳統文化的博大精深，中國音樂想要繁榮發展，要將時代性和民族性相結合，既要緊跟潮流又要不斷發揚傳統文化，使我們民族文化不斷發展壯大，得到真正的弘揚。